Древнерусские ктиторские и надгробные портреты в трудах исследователей XIX-XX вв.

Основные направления исследований древнерусских портретов

Существующие к настоящему времени исследования лишь изредка касались интересующей нас проблемы древнерусского ктиторского и надгробного портрета. Поэтому в процессе обзора историографии придется не раз обращаться к трудам, которые затрагивают выделенный нами круг памятников по другим поводам. Мы можем выделить несколько направлений, в пределах которых работали русские и в меньшей степени зарубежные ученые. Одно из них - изучение разных видов портретов русских государей, другое - выявление и анализ конкретных памятников, в состав которых входят реальные и гипотетические ктиторские или надгробные изображения, обычно рассматривающиеся как второстепенный элемент целого и понимаемые как "портреты исторических деятелей" или "светские композиции". К этим трудам примыкают исследования, посвященные реконструкции важнейших композиций такого типа, вроде ктиторского портрета в Софии Киевской, многолетнее изучение которого вылилось в серию статей, ставших заметным элементом историографии уже благодаря своему количеству. Особую группу составляют работы, рассматривающие средневековые памятники (прежде всего, относящиеся к XVII в.) как переходный этап эволюции русского портрета. При этом значительная часть подобных исследований основана и на "классических" ктиторских и надгробных портретах, и на других формах портретных изображений, генетически связанных с ктиторскими портретами или, наоборот, не имеющих с ними ничего общего. Еще одно подразделение историографии - работы,

использующие портретные композиции как тип источника, способный пролить свет на смежные проблемы вроде истории средневекового костюма или роли женщин в религиозной жизни Московского государства. Наконец, существуют немногочисленные исследования, авторы которых заинтересованы в изучении ктиторских и надгробных портретов, а также близких им памятников как особого феномена древнерусской культуры. Все эти труды рассматриваются в данной главе, тогда как эпизодические упоминания некоторых портретов и псевдопортретов стоит анализировать в рамках следующих за этой главой, хронологически ограниченных разделов. В предлагаемый обзор входят исследования, затрагивающие памятники всего русского средневековья, поскольку совокупность этих текстов объективно отражает состояние проблемы.

Исследования XIX - начала XX вв.

Первым древнерусским портретом, попавшим в поле зрения исследователей и удостоенным специальной статьи, стал надгробный портрет Василия III из московского Архангельского собора. В число достоинств этой композиции входила не только ее объективная ценность, но и относительная доступность для изучения. Посвященная этому памятнику работа И.М. Снегирева "Об иконном портрете великого князя Василия Ивановича IV" (sic! - А/7.)¹, вышедшая в 1837 г., открывает серию исследований о портретах русских государей (вероятно, это не случайно произошло в царствование императора Николая I - в статье портрет именуется "памятником благоговения Русских к своим Самодержцам"2) и в то же время представляет собой раннюю попытку размышлений о природе средневекового портрета как такового. Снегирев

' Снегирев И. Об иконном портрете великого князя Василия Иоанновича IV // Русский исторический сборник, издаваемый Обществом истории и древностей Российских. Т. I. Кн. 2. М., 1837. С. 67-78.

² Там же. С. 78.

сравнивает увиденный им портрет с гравированным изображением великого князя в записках Герберштейна, с его портретом в Благовещенском соборе и с описаниями его внешности, а также вводит надгробное изображение Василия III в общество других

позднесредневековых памятников^. В статье Снегирева были намечены основные принципы исследования подобных памятников, воспринятые несколькими поколениями ученых - внимание к портретам государей, желание увидеть в портрете реальные черты характера изображенного, ссылки на агиографические свидетельства о "древнейших памятниках портретной живописи в наших монастырях" 4 и соотнесение московских портретов XVI в. с вопросом о изображении "людей живых суще" на

Стоглавом соборе^. Именно Снегирев первым квалифицировал нимб как элемент царской иконографии, принесенный греческими и итальянскими мастерами к московскому государю, родственнику императоров,

"первенцу Церкви, почитаемому за земного Бога"6. Кроме того, он определил рассмотренный им памятник как надгробный портрет, заказанный супругой Василия Ивановича. Использованный ученым термин "иконный портрет" подразумевал подчинение изображения

"принятому пошибу иконному и прежним образцам"^. Иными словами, речь шла о том, что подобные портреты - часть церковного искусства. Говоря о русском средневековом портрете, необходимо отметить, что несколькими годами позже И.М. Снегирев ввел в научный обиход термин

"парсуна", примененный им к некоторым памятникам XVII в.8

³ Там же. С. 68, 70-72, 76.

⁴ Там же. С. 73-74.

5 Там же. С. 75.

⁶ Там же. С. 78.

⁷ Там же. С. 71-72.

° Снегирев И. Древности Российского государства. М., 1851.

Через тридцать лет после выхода статьи И.М. Снегирева заложенные в ней идеи были восприняты Г.Д. Филимоновым^, который заимствовал термин "иконные портреты" и использовал его при исследовании более широкого круга памятников. Впрочем, выведенное ученым определение "иконного портрета" ("памятники иконописи, которые имели своею задачею представить черты русских государей

древнего времени" 10) довольно туманно и явно отталкивается от обычного для человека XIX в. отношения к портретной живописи. Тем не менее, концепция Филимонова состоит в том, что в России до конца XVII в. не было настоящих портретов. Если изображения князей и царей можно назвать иконами, только представляющими светских лиц, то и иконы святых можно признать за портретные изображения, поскольку оба эти

типа подчинены общей идее¹!. Исследователь отмечает условность сходства древнерусских портретов с оригиналами и сравнивает эти портреты с описаниями внешности святых в иконописных подлинниках. Чтобы реконструировать процесс создания портрета, Филимонов вслед за Снегиревым обращается к иконографии святых и отмечает случаи изготовления их прижизненных изображений с натуры, по памяти или с мощей. К числу несомненных заслуг ученого относится констатация узнаваемости таких портретов и копий с них, и их связи с обликом святых

в видениях 12. Проблема иконографии подвижников благочестия важна для Филимонова и из-за мотива нимба, который есть то, что объединяет изображения святых и государей. Занимаясь этим вопросом, исследователь приближается к проблеме взаимодействия "церковного и гражданского искусства" - на раннем этапе их отношения не вполне

⁹ Филимонов Г. Иконные портреты русских царей // Вестник Общества древне-русского искусства при
Московском Публичном музее. 1875. № 6-Ю. С. 35-66.

¹⁰ Там же. С. 35.

11 Там же.

¹² Там же. С. 38-41.

определились, и пришедший из Византии обычай был утвержден только Стоглавым собором, вынужденным решать эту проблему из-за появления

изображения государя, уподобленного святому 13.

Несмотря на то, что Филимонова в основном интересовали памятники позднего средневековья, он обращается и к ранним этапам истории русской портретной традиции. Однако по отношению к ним его суждения малодоказательны. Он отмечает, что русские государи пользовались обычаем изображать в храмах святых - покровителей и основателей храмов, затем место святых заняли изображения родителей как ктиторов, а вслед за этим и самих ктиторов. Памятники, которыми Филимонов суммарно иллюстрирует свою теорию генезиса, либо сомнительны (некие портреты в "Спасской церкви в Киеве" и в храме Николы на Липне), либо принадлежат к слишком разным эпохам (XI и XVI в.). Главные выводы Филимонова о судьбе русской традиции сводятся к тому, что пик ее эволюции приходится на XVI-XVII вв., когда "значение государя, как святого, ... достигло высшего развития", хотя наибольшую близость к византийской традиции демонстрируют новгородские памятники, и в том числе портреты в нередицком и волотовском храмах!4. Однако, по мысли исследователя, прелюдией к иконным портретам XVI-XVII столетий являются не ранние русские памятники, а большой саккос митрополита Фотия, которому посвящен особый раздел статьи. Датируя саккос 1414-1417 гг., он определяет концепцию помещенных на нем портретов как греческую, отмечает разницу костюмов византийских и московских государей и отсутствие у последних нимбов, и выдвигает справедливое предположение о том, что московские правители получили

¹³ Там же. С. 42-43.

¹⁴ Там же. С. 43.

право на нимб лишь после падения Константинополя, приезда Софьи

Палеолог и введения в оборот царского титула¹5.

Нимбу как элементу иконографии самодержца Филимонов посвятил небольшой раздел своей работы. Обращаясь к византийским и русским примерам, он остановился на миниатюрах учительного Евангелия Константина Болгарского (Син. 262) и Слова Ипполита Римского об антихристе (Чуд. 12). Полемизируя с И.И. Срезневским, Филимонов определил эти миниатюры как изображения соответственно Бориса-Михаила и Симеона Болгарских 1^_? что послужило дополнительным подтверждением гипотезы автора об отсутствии нимбов в ранних княжеских изображениях (Изборник 1073 г., Нередица). Поскольку нимб -признак самодержавной власти, он не мог использоваться в периоды раздробленности, владычества ханов, активной деятельности веча или дружины 17.

Рассмотрев эти вопросы, Г.Д. Филимонов обращается к конкретным памятникам - портрету Василия III и иконе с изображением молящихся новгородцев. Как и И.М. Снегирев, Филимонов сравнивает великокняжеское изображение с портретом из записок Герберштейна и портретом на северной паперти Благовещенского собора, и делает вывод об относительном сходстве этих памятников. Приписав Василию III как основателю Архангельского собора и "прогрессивной личности" введение обычая надгробного портрета, ученый квалифицирует его изображение как посмертный портрет, писанный иконописцем, который был знаком с

обликом великого князя 18. в связи с портретом Василия III Филимонова заинтересовал вопрос об изображении патрональных святых заказчиков. Исследователь отмечает, что памятники с равнозначным изображением

¹⁵ Там же. С. 44-48.

¹⁶ Там же. С. 51-55.

¹⁷ Там же. С. 56.

¹⁸ Там же. С. 59-60, 61-62.

человека и его святого, как и изображения молящихся людей, уникальны (кроме портрета Василия III это надгробные иконы детей Михаила Феодоровича): чаще всего писались лишь изображения самих

патрональных святых¹9. Однако в Новгороде XV в., с его тесными связями с Западом и идеей личности, ситуация была иной - об этом свидетельствует изображение молящихся новгородцев, изображенных в иконном стиле, но без нимба и с приближением к натуре^О (впрочем, схожую мысль по поводу того же памятника несколькими годами раньше высказал Ф.И. Буслаев^І).

Статья Г. Филимонова, представлявшая собой едва ли не первую попытку иконографического анализа средневекового портрета, на долгое время осталась единственным концептуальным исследованием на эту тему. В трудах его современников ктиторские и надгробные портреты появлялись лишь эпизодически, в связи с выявлением новых памятников этого типа (так, например, архимандрит Леонид (Кавелин) был первым исследователем, определившим выходную миниатюру троицкой рукописи Георгия Амартола как портрет Михаила Тверского и его матери Оксинии22). Впрочем, научные круги явно интересовались древними изображениями князей: на Первом археологическом съезде 1869 г. среди вопросов, предложенных к обсуждению, был поднят вопрос о том, известны ли изображения русских святых князей в древних одеяниях или князей древнего времени, кроме иконных изображений Владимира, Бориса и Глеба, и нет ли таких изображений на стенах храмов^З. Как видно, подобные композиции ценились именно из-за информации о древних

¹⁹ Там же. С. 62-63.

²⁰ Там же. С. 63-66.

2' Буслаев Ф.И. Для истории русской живописи XVI века // Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. II. СПб., 1863. С. 308. Аналогичные идеи высказывались и в более поздних трудах (Гумилевский С. Русские иконописные школы. Тула, 1904. С. 9-Ю).

22 Леонид, архим. Древняя рукопись // Русский вестник. 1889. № 3. С. 17-19; Он же. Систематическое описание славяно-российских рукописей собрания графа А.С. Уварова. Ч. III. М., 1894. С. 9-11.

княжеских одеждах, и к тому же не были четко разделены на изображения святых князей и прижизненные портреты князей-ктиторов. На заданный участниками съезда вопрос ответил И.И. Срезневский. Он перечислил известные ему княжеские изображения обеих категорий и остановился на ктиторской композиции Софии Киевской, которую именно он, основываясь на акварели Ф.Г. Солнцева, определил как портрет Ярослава с сыновьями. Следствием выступления Срезневского была небольшая дискуссия о первоначальном виде этой композиции - первая в истории науки о древнерусском искусстве (кроме Срезневского, в ней участвовали Г.Д. Филимонов, И.И. Василев, Н.В. Закревский и Л.В. Даль)24. q _тех _ПОр ктиторская фреска Софии Киевской не раз упоминалась в посвященных этому памятнику трудах именно как княжеский портрет^.

И.И. Срезневский неоднократно обращался к памятникам, так или иначе связанным с традицией ктиторского портрета. Ему принадлежат публикация и истолкование надписи на ктиторской фреске в Спасо-Нередицкой церкви, в которой исследователь справедливо опознал портрет строителя храма Ярослава Владимировича, а также заметка о миниатюре с родословным древом русских государей в синодике царевны Татьяны Михайловны^б. в другой работе этого же исследователя содержится иконографический анализ примыкающей к ктиторским изображениям миниатюры рукописи Чуд. 12 - Слова Ипполита Римского об Антихристе (Срезневский считал, что на ней представлен псковский

¹⁵ Труды I Археологического съезда в Москве. 1869. Т. I. М., 1871. С. XXI, XXXVII.

²⁴ Там же. С. CVIII-CX.

25 Павлов П. О значении некоторых фресок Киево-Софийского собора // Труды III Археологического
съезда в Киеве. Т. I. Киев, 1878. С. 286; Лебединцев П., прот. Возобновление Киево-Софийского собора в
1843-1853 г. Киев, 1879. С. 32-33; Айналов Д., Редин Е. Киево-Софийский собор. Изследование древней
мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889. С. 133-134.

2" Срезневский И.И. Напись в Нередицкой церкви близ Новгорода, до 1200 г. // Известия императорского Археологического общества. Т. 4. Вып. 3. СПб., 1863. Стлб. 201-205; Он же. Родословное дерево русских князей и царей. Рисунок 1676-1682 г. // Там же. Стлб. 308-310.

князь Всеволод-Гавриил, строитель Троицкого собора)27. При том, что гипотезу Срезневского вряд ли можно счесть убедительной, этот этюд интересен как попытка целенаправленного прочтения изображения, которое по каким-то причинам подражало ктиторскому портрету. Впрочем, ученого, как и многих его современников, интересовала вовсе не ктиторская, а княжеская иконография, и в том числе изображения святых князей28.

За исключением перечисленных работ, "портретная" историография XIX в. исчерпывается небольшими сообщениями или замечаниями об отдельных памятниках, постепенно вводившихся в научный оборот. К их числу принадлежит статья архимандрита Амфилохия о древних иконах московского Данилова монастыря, среди которых был образ Владимирской Богоматери с Акафистом на полях. В одном из клейм, изображавших молитву мирян и духовенства перед иконой Богоматери, архимандрит Амфилохий опознал прижизненные изображения Ивана Грозного, его сына Ивана и современных Грозному святителей29. Это безосновательное суждение оказалось первой (или одной из первых) из многочисленных попыток увеличения фонда средневековых портретов за счет изображений, которые отнюдь не

^' Срезневский И.И. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках. Вып. I // Сборник статей, читанных в Отделении русского языка и словесности. Т. I. СПб., 1867. С. 41-48 (XIV. Древнее изображение Всеволода-Гавриила).

2° Срезневский считал, что на миниатюре Чуд. 12 Всеволод Псковский изображен именно как святой князь (Там же. С. 42-43). См. также: Срезневский И.И. Древние изображения св. князей Бориса и Глеба // Христианские древности и археология, издаваемые под ред. В. Прохорова. 1863. Кн. 9. С. 50-55; Он же. Древние изображения в. к. Владимира и в. к. Ольги // Древности. Археологический вестник. Издание Московского Археологического общества. М., 1867. С. 4. Интерес к древним изображениям святых князей, и прежде всего Владимира и Ольги, активизировался накануне празднования девятисотлетия крещения Руси в связи с необходимостью воссоздания иконографии этих святых. Это выразилось в появлении нескольких статей (Петров Н.И. Древние изображения св. Владимира // Труды Киевской духовной академии. 1888. II. С. 443-462; Лебединцев П. В каком виде могут быть изображены св. равноап. князь Владимир и св. княгиня Ольга, и имеем ли мы их подлинные изображения? // Киевская старина. Т. XXI. 1888. Май. С. 259-264; см. об этом:

Sy6ev N.P. Sur Г histoire de Г eglise du Sauveur a Neredicy pres Novgorod II L' art byzantin chez les slaves. Deuxieme recueil dedie a la memoire de Theodore Uspenskij. Paris, 1932. P. 103, n. 5).

29 Амфилохий, архим. О древних иконах в Московском Даниловом монастыре, свв. апп. Петре и Павле, Владимирской Божией Матери с акафистом по полям и Семи Вселенских соборов // Чтения в обществе любителей духовного просвещения. 1871. Январь. С. 20-23.

принадлежали к этой категории (из работ XIX в. можем упомянуть труды А.В. Прахова, который считал одно из изображений в нартексе киевской Кирилловской церкви портретом строительницы храма княгини Марии МстиславовныЗО). в принципе, подобный подход был связан с активизацией изучения и популяризацией (с помощью выставок и изданий) "портретов русских достопримечательных людей" - то есть, прежде всего, иконографией исторических деятелей Нового времени, увлечение которой заставило присмотреться и к некоторым средневековым памятникам^ 1.

Примерно к тому же периоду относятся первые примеры использования памятников, связанных с традицией ктиторского портрета, для выяснения облика древнерусских храмов. Внимание исследователей (большей частью псковских - А. Князева, И.И. Василева, позднее - Н.Ф. Окулича-Казарина) привлекали в основном позднесредневековые изображения князя Всеволода-Гавриила с псковским Троицким собором в

руке32. Принципиально схожий "археологический" подход к ктиторским портретам был продемонстрирован В.В. Прохоровым в его издании по

^jU Прахов А.В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви XII в.. исполненное в 1881 и 1882 гг. СПб., 1883. Эта гипотеза уже в 1990-е гг. была повторена И. Марголиной (Марголіна I. Некрополь киї вської Кирилівської церкви II Пам'ятки архітектури і монументального мистецтва в світлі нових досліджень. Тези наукової конференції Національного заповідника "Софія Київська". Київ, 1996. С 44-45).

З 1 Каталог выставки портретов русских достопримечательных людей на постоянной выставке Общества любителей художеств. М., 1868 (на этой выставке экспонировались портреты царя Федора Ивановича и князя М.В. Скопина-Шуйского из Архангельского собора); Петров Н.П. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVIII вв. СПб., 1870; Лушев A.M. Исторический альбом портретов известных лиц XVI-XVIII вв., выставки Общества поощрения художников. СПб., 1870; Собко Н.П. Древние изображения русских царей. СПб., 1881; Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. I. СПб., 1886; Т. IV. СПб., 1889 (об этих выставках и изданиях см.: Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 4-5).

32 Князев А. Историко-статистическое описание псковского кафедрального Троицкого собора. М., 1858. С. 10-11, 13-15, 51-53; Толстой М. Святыни и древности Пскова. М., 1861. С. 16; Василев И.И. По вопросу об архитектуре XII века в Суздальском княжестве // Труды I Археологического съезда в Москве. 1869. Т. I. М., 1871. С. 282-283; Он же. Археологический указатель г. Пскова и его окрестностей. СПб., 1898. С. 14-15, 23-24; Окулич-Казарин Н.Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков, 1913. С. 85, 99-100, 132, 136, 199, 207.

истории русского костюма, куда вошли некоторые княжеские изображения^ 3.

Довольно длительный перерыв в историографии, которая, как видно, не смогла сфомулировать тему донаторского и погребального портрета в качестве особого предмета для исследования, в начале XX в. закончился введением в научный оборот незаурядного памятника -миниатюр хранящейся в Чивидале Псалтири Эгберта, известной также как Трирская Псалтирь или кодекс Гертруды. Посвященное этой рукописи исследование X. Зауэрланда и А. Хазелоффа^4 было с некоторыми дополнениями изложено на русском языке графом А. Бобринским35. Анализ текста латинского молитвенника, пяти связанных с ним миниатюр, определенных как византийские с русскими особенностями, и исторического контекста привел исследователей к выводу о тождестве князя и княгини, предстоящих апостолу Петру, князю и княгине, коронуемым Христом, то есть Ярополку Изяславичу и его супруге. При этом мнение Зауэрланда о том, что на миниатюре с Распятием у подножия креста изображена мать Ярополка, было оспорено Хазелоффом, увидевшем в этой женской фигуре аллегорию Веры или ЦерквиЗб.

Тому же самому памятнику было посвящено монографическое исследование Н.П. Кондакова37, Уже из самого названия этой книги видно, что русского византиниста интересовали именно миниатюры с княжескими портретами. Впрочем, исследователь ограничился даже не столько изучением проблемы средневековой иконографии государя в ее русском варианте, сколько разрешением "вопросов бытовой русско-

•" Прохоров В. Материалы по истории русских одежд. Вып. I. СПб., 1881. С. 60, 66, 78.

34 Sauerland Н., Haseloff A. Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier in Cividale. Trier, 1901.

35 Бобринский А. Киевские миниатюры XI века и портрет князя Ярополка Изяславича в псалтыре
Егберта, архиепископа Трирского // Записки императорского Русского археологического общества. Т.
XII. Вып. 1-2. СПб., 1901. С. 351-371.

3° Бобринский А. Киевские миниатюры... С. 361-362, 365-366.

37 Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906.

византийской археологии"38. Неудивительно поэтому, что почти весь труд Кондакова посвящен анализу одеяний Ярополка, его матери и жены и отмечен своеобразным византиноцентризмом: именно ритуалы и антураж константинопольского двора становятся точкой отсчета при изучении портретов, связанных как с древнерусскими, так и с европейскими реалиями. Однако, прежде чем приступить к анализу миниатюр Трирской Псалтири, Кондаков осуществляет обзор домонгольских княжеских изображений, включая в их число все известные к тому времени ктиторские портреты (в Софии Киевской, в Изборнике Святослава, в Спасо-Нередицком храме; по неясной причине к домонгольским памятникам отнесено изображение князя Довмонта на Мирожской иконе Богоматери), а также миниатюры Слова Ипполита об Антихристе (Чуд. 12) и Евангелия учительного Константина Болгарского (Син. 262)39. Впрочем, исследователь использовал эти изображения точно в таком же духе, что и монеты, изображения святых - в данном случае, Бориса и Глеба, - и миниатюры исторических сочинений - мадридского Скилицы и Радзивилловской летописи^О. Все эти памятники, не исключая, впрочем, и византийские ктиторские портреты41, были необходимы Кондакову опять-таки как источники по истории древнерусского княжеского и византийского придворного костюма. Несмотря на то, что ученый коснулся и некоторых иконографических проблем, его замечания по этой части вряд ли можно счесть удачными - такова реконструкция центральной части ктиторской фрески киевского Софийского собора (Кондаков предположил, что Ярослав подносил храм не византийскому императору и не Христу, а огненному ангелу - Софии) и интерпретация миниатюры Слова Ипполита Римского об антихристе как обычного для

³⁸ Там же. С. 1.

³⁹ Там же. С. 35-48, 52.

⁴⁰ Там же. С. 48-52.

⁴¹ Там же. С. 76-84.

рукописи выходного листа с изображением князя, подносящего Спасителю модель церкви42.

Вскоре после выхода в свет книги Н.П. Кондакова Я.И. Смирнов издал текст своего доклада о известных по копиям конца XVIII в. киевских видах из альбома А. ван Вестерфельда, который в 1651 г. посетил Киев, находясь в свите гетмана Януша Радзивилла^З. Значительная часть статьи Смирнова была посвящена зарисовке ктиторской композиции Софии Киевской, реконструкции этой фрески и определению состава изображенных на ней персонажей. Как показали более поздние исследования, предложенные Смирновым варианты реконструкции оказались неудачными. К числу достоинств его работы, кроме введения в оборот нового источника, следует отнести критику идеи Кондакова о изображении византийского императора, которому Ярослав якобы подносит храм, и попытку сравнить киевскую фреску не только с близкими по времени древнерусскими памятниками, но и с ктиторскими портретами в византийских и грузинских храмах44.

Еще одним редким примером монографической штудии о средневековой портретной композиции стало исследование А. И. Анисимова об иконе "Молящиеся новгородцы"45. Оно оказалось первым случаем применения некоторых приемов формального метода для анализа древнерусского портрета, хотя не избежало воздействия характерного для 1910-х гг. религиозно-философского истолкования русской иконы. Анисимов определил новгородскую икону как изображение живых людей, констатировал распространенность таких изображений в древнерусском искусстве и попытался реконструировать замысел и принципы работы

⁴² Там же. С. 37, 44.

⁴^ Смирнов Я.И. Рисунки Киева 1651 года по копиям их конца XVIII века // Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе. 1905. Т. II. М., 1908. С. 193-512.

⁴⁴ Там же. С. 453-454, 460.

⁴ 5 Анисимов А.И. Этюды о новгородской иконописи. I. Молящиеся новгородцы // София. 1914. № 3. С.

15-28 (переиздано: Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. Сборник статей. М., 1983. С. 20-38).

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

иконописца, сопоставившего в пределах одной доски представителей двух миров и стремившегося воплотить в этой иконе нравственно-религиозный идеал эпохи. Одновременно с этим в литературе появлялись просто "вновь открытые" портреты - так, протоиерей В.В. Косаткин предложил свою интерпретацию загадочного рельефа в закомаре восточного прясла северного фасада Дмитриевского собора во Владимире: по его мнению, прижившемуся в историографии, это было изображение Всеволода Большое Гнездо^б.

Первые десятилетия XX в. отмечены активизацией интереса к русским портретам^ _и в том числе изображениям XVI-XVII вв., воспринимавшимся либо традиционно - как достоверные портреты исторических деятелей, либо как памятники переходного этапа в развитии русского искусства. Таковы работы Д.М. Глаголева, повторяющего выводы архимандрита Амфилохия о изображении Ивана Грозного в Даниловом монастыре, А. Миронова, П. Муратова, С. Яремича, С. Драницына и А. Новицкого48. Эти исследователи не ставили перед собой задачу функциональной классификации портретов XVII в. Их внимание привлекали и надгробные портреты Архангельского собора, и миниатюры Титулярника, и изображения царя и патриарха на иконах Положения ризы Господней. К этим трудам примыкает посвященный царским иконописцам очерк И. Грабаря и А. Успенского в изданной И. Грабарем "Истории

⁴⁶ Косаткин В.В. Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире. Владимир, 1914. С. 6.

47 Наиболее ярким отражением этого процесса была знаменитая выставка 1905 г. в Таврическом дворце
(Каталог Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. I.
СПб., 1905).

4° Глаголев Д.М. Подлинный портрет Иоанна Грозного // Русский архив. 1902. № 2. С. С. 337; Новицкий А. Парсунное письмо в Московской Руси // Старые годы. 1909. Июль-сентябрь. С. 384-403; Миронов А. О подлинных и недостоверных портретах царя Михаила Феодорвича (XVII и XVIII столетий) // Старые годы. 1913. Июль-сентябрь. С. 7-24; Муратов П. Иконопись при первом царе из дома Романовых // Там же. С. 25-33; Яремич С. К портрету царя Иоанна Алексеевича // Там же. С. 198-201; Драницын С. Знамя царя Василия Шуйского в музее кн. Чарторыйских в Кракове // Старые годы. 1915. Март. С. 49-50. Дата выхода в свет и темы некоторых из перечисленных статей показывают, что они были приурочены к празднованию трехсотлетия дома Романовых.

русского искусства"49 . авторы этого текста, признав существование древнерусской "портретной живописи", уделяют особое внимание случаям проникновения в Россию западной концепции портрета и европейских мастеров.

Таким образом, в исследованиях XIX - начала XX вв. уже сложились те принципы работы с древнерусскими портретами, которые надолго определили судьбу этой темы. Для нас важно отметить, что в этот период была только намечена проблема портрета государя, тогда как существование в Византии и Древней Руси ктиторских, вотивных и надгробных портретов как особых иконографических систем почти не привлекало внимания исследователей - даже адептов иконографического

метода вроде Н.В. Покровского и Н.П. Кондакова^О. Следствием этой ситуации, и в том числе господства "археологического" восприятия древнерусского искусства и отсутствия тщательных фактографических исследований, целью которых могло бы стать формирование фонда таких портретов, оказались пока еще немногочисленные случаи "портретной" интерпретации безусловно непортретных композиций и ошибочные толкования отдельных иконографических мотивов. Труды послереволюционных лет продолжают те же научные традиции, которые были скорректированы в соответствии с новыми открытиями и идеологическими условиями.

3. Исследования советского времени

Интерес исследователей к древнерусским портретам, что бы они ни разумели под этим расплывчатым понятием, в послереволюционное время

4" Грабарь И., Успенский А. Царские иконописцы и живописцы XVII века // История русского искусства. Т. VI. С. 409-424. В статье Е. Кузьмина (Кузьмин Е. Украинская живопись XVII века // Там же. С. 455-480) упоминаются украинские портреты XVII-XVIII вв., в том числе и вотивные изображения на иконах. 50 Однако стоит отметить, что в числе первых к разработке этих проблем обратились русские ученые-эмигранты А.Н. Грабар и Н.Л. Окунев - первый очутился в иной, располагающей к этому научной среде, тогда как второй не мог игнорировать богатство и разнообразие портретных композиций в

несколько активизировался благодаря дореволюционным публикациям новых памятников и отчасти - реставрационным открытиям, совершенным уже при советской власти. Последнее обстоятельство привело к появлению в 1918-1919 гг. опубликованной лишь в 1988 г. статьи А.И. Анисимова о чтимой иконе Кирилла Белозерского, которую предание приписывало Дионисию Глушицкому^ 1. Подзаголовок работы - "Из истории портрета в древнерусском искусстве" - демонстрирует преемственность размышлений Анисимова по отношению к идеям Снегирева и Филимонова, пытавшихся реконструировать древнерусскую портретную традицию с помощью известий о прижизненных или посмертных изображениях русских святых. Опираясь на монастырскую легенду, "индивидуальность" лика Кирилла и первоначальное отсутствие в надписи слова "о агиос", исследователь счел "портретное" изображение Кирилла исходной точкой развития его иконографии, которая завершилась "иконизацией" преподобного - переходом от натуралистического портрета к условному идеализированному облику икон рубежа XV-XVI вв. Еще одна посвященная портрету работа Анисимова - сделанный в сентябре 1927 г. доклад о фигуре "русского скульптора" Авраама на романских дверях Софии Новгородской - уже не затрагивала теоретических проблем, ограничившись датировкой этого изображения^.

В 1920-е - 1930-е гг. к древнерусским портретам (преимущественно в лицевых рукописях) обращались Н.П. Сычев, Н.Д. Протасов и Д.В. Айналов. Н.П. Сычев в обобщающем очерке об искусстве Киевской Руси пытался ответить на вопрос о мастерах и месте изготовления "русских"

средневековых сербских храмах (Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000; Окунев Н.Л. Портреты королей-ктиторов в сербской церковной живописи // Byzantinoslavica. II (1). 1930. С. 74-96).

⁵¹ Вздорное Г.И. Неизвестная статья А.И. Анисимова "Иконизация Кирилла Белозерского" // Памятники
культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1987. М., 1988. С. 184-201 (текст статьи Анисимова - с. 188-196).

52 Анисимов А.И. Автопортрет русского скульптора Авраама // Анисимов А.И. О древнерусском
искусстве. Сборник статей. М., 1983. С. 143-163.

миниатюр Трирской псалтири->3. н.Д. Протасов, рассмотрев костюмы персонажей, предстоящих Христу на выходной миниатюре Хроники Георгия Амартола, пришел к выводу о болгарском облике этих одеяний и наличии болгарского оригинала, миниатюра которого изображала болгарских заказчиков^ тогда как Д.В. Айналов придерживался мнения о тверском происхождении рукописи и считал, что на миниатюре изображены Михаил и Оксиния Тверские55.

Едва ли не первым отечественным ученым, в работе которого появилось равносильное термину "ктиторский портрет" понятие "портреты основателей", стал М.К. Каргер, посвятивший одну из своих статей портретным, по его мнению, изображениям в составе композиции "Великий вход" в алтарной конхе собора Свияжского Богородицкого монастыря^б. Каргер увидел в изображениях безымянного царя, иерарха и их сопровождающих портреты Ивана IV, митрополита Макария и игумена монастыря Германа. Констатировав русское происхождение самой композиции "Великий вход", он расценил факт включения портретов в священную сцену как влияние западной традиции и связал это событие с обсуждением возможности изображения "людей живых суще" на Стоглавом соборе. Именно изображение "Великого входа" в Свияжске, по мнению Каргера, стало прототипом для многочисленных композиций такого типа, создававшихся уже в XVII-XVIII вв., однако в них изображения царя и архиерея утратили свой первоначальный смысл и

" Сычев Н.П. Искусство средневековой Руси // История искусства всех времен и народов. Вып. 4. Л.,

1929. С. 203-205 (переиздано: Искусство Киевской Руси // Сычев Н.П. Избранные труды. М., 1976. С.

274-278).

5^ Протасов Н.Д. Черты староболгарской одежды в славянской миниатюре // Труды секции археологии

Института археологии и искусствознания РАНИОН. III. М., 1928. С. 87-95.

55 Айналов Д. Миниатюры древнейших русских рукописей в музее Троице-Сергиевой лавры и на ее выставке // Краткий отчет о деятельности Общества древней письменности и искусства за 1917-1923 годы. Л., 1925 (ПДП. СХС). С. 12-35; Он же. К истории древнерусской литературы. II. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола // Труды Отдела древнерусской литературы. III. М.-Л., 1936. С. 13-21.

56 Karger М.К. Les portraits des fondateurs dans les peintures murales du monastere de Svijazsk II L' art byzantin chez les slaves. Deuxieme recueil dedie a la memoire de Theodore Uspenskij. Paris, 1932. P. 135-149;

перестали быть портретами реальных исторических лиц. Свияжские "портреты" были не единственной "находкой" М.К. Картера - в другой своей работе исследователь развил мысль А.Е. Преснякова, который считал, что всадник, скачущий за архангелом Михаилом на иконе "Церковь воинствующая", тоже изображает завоевателя Казани Ивана Грозного57.

В своем стремлении расширить фонд древнерусских портретов М.К. Каргер был не одинок. Не менее ярким проявлением этого дожившего до конца XX в. направления отечественной медиевистики стали работы А.И. Некрасова, посвященные двум найденным в Киеве плитам с парными изображениями двух всадников на каждой. Отсутствие идентифицирующих эти фигуры надписей позволило Некрасову придти к выводу о том, что рельефы изображают князей Ярослава и Изяслава с их патронами Георгием и Димитрием^8. Воспроизведя эту гипотезу в своей книге "Древнерусское изобразительное искусство", Некрасов прибавил к рельефным "портретам" XI в. ряд новых памятников, интерпретированных в том же духе. Среди них оказались мозаичное изображение Дмитрия Солунского - Изяслава из Михайловского Златоверхого монастыря, миниатюра Евангелия учительного Константина Болгарского, образы св. воинов в Нередице (из-за их "кесарских венцов"), миниатюра с Иоанном Богословом и "заказчиком" Симоном в Симоновом Евангелии 1270 г., изображение Василия Калики "в типе Николая Чудотворца" в

новгородской майской минеей Примечательно, что в книге

Каргер М.К. К вопросу о портретах ктиторов в русских стенописях XVI-XVI1 вв. // Отчет Новгородского общества любителей древности за 1926 г. Новгород, 1927. С. 12-13.

57 Пресняков А.Е. Эпоха Грозного в общем историческом освещении // Анналы. Журнал всеобщей истории. 1922. № 2. С. 127; Каргер М.К. К вопросу об изображении Грозного на иконе "Церковь воинствующая" // Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук СССР. Т. С1. № 3. Ленинград, 1928. С. 466-469.

5° Некрасов А.И. Рельєфні портрети XI століття II Записки Українського наукового товариства в Києві (Науковий збірник за рік 1925). T. XX. Киев, 1926. С. 16-40.

59 Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 40, 65-68, 86, 141, 178. "Кесарские венцы" Дмитрия Солунского на иконе из Дмитрова и Феодора Стратилата на миниатюре

"Вознкикновение московского искусства", изданной тем же ученым несколькими годами раньше проникнутого духом вульгарной социологии "Древнерусского изобразительного искусства", некоторые из этих композиций еще не рассматриваются как портреты^О. Рассуждения исследователя о древнерусском портрете носят случайный характер: Некрасов отмечает роль портрета в обожествлении княжеской власти, констатирует угасание интереса к портрету со второй половины XI в., когда задачи портрета начинает исполнять изображение патронального святого князя, и указывает на якобы свойственную русским ктиторским изображениям примитивность, схематизм, шаблонность и отсутствие сходства с оригиналомбі.

Обзор трудов советских исследователей дает понять, что возможность обнаружения новых портретов волновала их больше, чем тщательное изучение давно введенных в оборот памятников. Впрочем, даже исследования ученых, обращавшихся к настоящим ктиторским портретам, демонстрируют вполне определенные принципы работы с композициями такого сорта. Весьма красноречивым документом этой эпохи является статья Ю.Н. Дмитриева о ктиторской фреске Спасо-Нередицкого храма62. Уже из самого названия этой работы следует, что для исследователя 1930-х гг. ценность нередицкой фрески состояла вовсе не в том, что она является ктиторской композицией, а в том, что портретирует не названного по имени отца Александра Невского. Ю.Н. Дмитриев отказался считать княжеское изображение прижизненным портретом, увидев в надписи заупокойный или, скорее, мемориальный

Федоровского Евангелия, по мнению Некрасова, наделяют этих святых значением владетельных особ (Там же. С. 122, 194).

"" Некрасов А.И. Возникновение московского искусства. М., 1929. С. 142, 178.

61 Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство... С. 38, 64, 80, 86, 165, 175, 209. При этом
ктиторские портреты в Болотове Некрасов считал исключением из новгородской практики (Там же. С.
154).

62 Дмитриев Ю.Н. Изображение отца Александра Невского на нередицкой фреске ХШ века //
Новгородский исторический сборник. Вып. I1I-IV. Новгород, 1938. С. 39-57.

текст, но в то же время усомнился в погребальном назначении украшенного портретом аркосолия. По его мнению, иконография фрески сама по себе не может ответить на вопрос о том, кто на ней изображен, ибо широкий смысл подобных композиций дает право видеть в предстоящем Христу князе не только строителя, но и возобновителя и покровителя храма. Важными компонентами рассуждений Дмитриева были констатация стилистической и технической чужеродности ктиторской композиции всему ансамблю нередицких фресок, а также критические замечания в адрес Срезневского, который в свое время предположил, что в надписи на портрете изображенный князь уподоблен Всеволоду-Гавриилу Псковскому. Совокупность всех этих аргументов позволила Дмитриеву определить нередицкий портрет как изображение князя Ярослава Всеволодовича, созданное после его смерти в 1246 г. Этот вывод был многократно повторен в трудах других исследователей и в какой-то степени предопределил судьбу проблемы ктиторского портрета в отечественной науке. Обнаружение «портретов современников» и известных исторических деятелей средневековья служило своеобразным оправданием исследований религиозного искусства Руси и в то же время отвечало несколько романтическим представлениям о прошлом.

Зарубежные исследователи этого периода (преимущественно русские эмигранты-византинисты) изредка привлекали древнерусские портреты в качестве аналогий сербским и византийским памятникам (так, Н.Л. Окунев сравнивал с сербскими памятниками портрет в Нередице, который в его статье получил вполне адекватную интерпретацию, выгодно отличающуюся от работы Ю.Н. Дмитриева*^). Следует отметить работы А. Васильева и А. Грабара, в которых была повторена идея Кондакова о изображении византийского императора в ктиторской композиции Софии

Окунев Н.Л. Портреты королей-ктиторов... С. 80-81.

Киевской^ _и _и заметку Г. Вернадского об облачении патриарха Никона по его портрету в составе композиции "Поклонение кресту"65.

В послевоенные годы тема средневекового портрета в советской науке несколько активизировалась. Впрочем, принципы работы с гипотетическими портретами во многом остались прежними. Так, Н.Н. Воронин развил идею В.В. Косаткина, предположив, что на северном фасаде Дмитриевского собора во Владимире Всеволод Большое Гнездо изображен со своими сыновьями; эта гипотеза была принята и Г.К. Вагнеромбб. Рост интереса к истории Владимиро-Суздальской Руси и, в частности, к эпохе Всеволода привел ряд исследователей к выводу о том, что икона Дмитрия Солунского из Дмитрова тоже представляет собой изображение владимирского князя - на сей раз в образе его патронального святого67. От этой идеи мало чем отличалась гипотеза Т.В. Николаевой, предположившей, что происходящая из Тьмуторокани каменная иконка св. Глеба передает черты внешности князя Глеба Святославича^. Находка фрагментов фресок XII в. в Мартирьевской паперти новгородского

⁶⁴ Vasiliev A. Was Old Russia a Vassal State of Byzantium? II Speculum. V. VII. 1932. P. 354-355; Grabar A.
Les fresques des escaliers a Sainte Sophie de Kiev et Г iconographie imperiale byzantine II Seminarium
Kondakovianum. V. VII. Praha, 1935. P. 115-117; Грабар А. Император... С. 50, примеч. З на с. 90.

65 Vernadsky G. Note sur les vetements sacerdotaux du patriarche Nikon II L' art byzantin chez les slaves.
Premier recueil dedie a la memoire de Theodore Uspenskij. Paris, 1930. P. 412-415.

66 Воронин Н.Н. Скульптурный портрет Всеволода III II Краткие сообщения института истории материальной культуры. Вып. XXXIX. М.-Л., 1951. С. 137-139; Он же. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т. 1. M., 1961. С. 436; Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. М., 1969. С. 40, 256-258, 356 и др. Н.Н. Воронин, вслед за дореволюционными исследователями, обращался и к изображениям храмов на иконах Всеволода-Гавриила Псковского для реконструкции облика псковского Троицкого собора XII в. (Воронин Н.Н. У истоков русского национального зодчества (из истории зодчества периода феодальной раздробленности XIV-XV вв.) // Ежегодник Института истории искусств. 1952. М., 1952. С. 282-299). В аналогичных целях он исследован изображение Твери на иконе Михаила и Ксении Тверских из ризницы тверского Спасского собора (Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т. 2. М., 1962. С. 140, 390-398).

67 Рыбаков Б.А. Знаки собственности в княжеском хозяйстве Киевской Руси Х-ХИ вв. // Советская археология. VI. 1940. С. 235; Антонова В.И. Историческое значение изображения Дмитрия Солунского XII в. из г. Дмитрова // Краткие сообщения института истории материальной культуры. Вып. XLI. М., 1951. С. 96-98; Куза А.В. Родовой знак Всеволода III Большое Гнездо // Культура Древней Руси. М., 1966. С. 100 (впрочем, эта идея, которую поддерживали и некоторые другие исследователи, была отвергнута Г.В. Поповым. См.: Попов Г.В. Из истории древнейшего памятника города Дмитрова // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 207).

68 Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI веков. M., 1968. С. 9. № 1 (критику этой идеи см.: Попов Г.В. Указ. соч. Примеч. 53 на с. 208).

Софийского собора вызвала к жизни малообоснованную интерпретацию одного из них как портрета князя, изображенного вместе с дружиной69. в тот же период Н.П. Сычев, опираясь на заслуживающие доверия документы XVII в., отождествил упомянутые в них княжеские портреты Борисоглебской церкви в Кидекше с фрагментами фресок в аркосолии

этого храма, где на самом деле изображены святые жены^О, опознав портрет "жены Юрия Долгорукого" - эта формулировка очень напоминала название статьи Ю.Н. Дмитриева о "портрете отца Александра Невского" и была явно привязана к 800-летнему юбилею Москвы. В русле этого направления несколько позже работа и Г.К. Вагнер, занимавшийся реконструкцией и интерпретацией системы рельефной декорации собора в Юрьеве-Польском. Несколько белокаменных масок этого храма были определены Вагнером как изображения ктитора собора князя Святослава и его дружинников? 1. Сильно повлияло на отечественную научную традицию знаменитое исследование М.В. Щепкиной, которая сочла шитую пелену с изображением церковной процессии из собрания Исторического музея реакцией на московскую политическую действительность конца XV в., а фигуры некоторых участников процессии - великокняжескими портретами?^. Упомянем также работу С.С. Чуракова, увидевшего портреты Дионисия с семьей, а также итальянских зодчих Аристотеля Фиораванти и Пьетро Антонио Солари в росписях

°^у Монгайт А.Л. Раскопки в Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде // Краткие сообщения института истории материальной культуры. Вып. XXIV. М.-Л., 1949. С. 95.

'" Сычев Н.П. Предполагаемое изображение жены Юрия Долгорукого // Сообщения Института истории искусств. I. М.-Л., 1951. С. 54-59 (переиздано: Сычев Н.П. Избранные труды. М., 1976. С. 295-321); Протоколы расширенного заседания ученого совета Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской 18. IX. 1947 г. // Сычев Н.П. Избранные труды... С. 418-423.

' 1 Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Г. Юрьев-Польской. М., 1964. С. 53-55; Он же. "Моление Даниила Заточника" - скульптура Георгиевского собора - "Слово о погибели Рускыя земли" // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 22. М.-Л., 1966. С. 46-56; Он же. Мастера древнерусской скульптуры. Рельефы Юрьева-Польского. М., 1966. С. 10, 15, 28-29.

'2 Щепкина М.В. Изображение русских исторических лиц в шитье XV века. М., 1954 (Труды ГИМ- Вып. 12).

Ферапонтова монастыря^ 3 _? и обнаружение портретов семейства Строгановых на иконе "Иже херувимы" из Третьяковской галереи74. Любопытно, что едва ли не единственный случай обнаружения реального средневекового портрета оказался заслугой не представителя академической науки, а старообрядца-коллекционера и реставратора Ф.А. Каликина, предположившего, что относящаяся к XVI в. Мирожская икона Богоматери с предстоящими князем Довмонтом и княгиней Марией является копией вотивного образа XIII в.75

После долгого перерыва внимание исследователей снова привлекло изображение князя с храмом в руке из "Слова Ипполита об Антихристе" (ГИМ, Чуд. 12): В.И. Лесючевский, сравнив эту композицию с борисоглебскими энколпионами, предположил, что миниатюра изображает св. Бориса, тогда как B.C. Голышенко, приняв "болгарскую" гипотезу Г.Д. Филимонова, высказалась за кандидатуру болгарского князя Бориса-Михаила^^.

Все эти исследования, в основном опиравшиеся на массив сомнительных памятников, свидетельствовали о кризисе советской науки и, в частности, об отсутствии интереса к проблемам, связанным с

'^ Чураков С.С. Портреты во фресках Ферапонтова монастыря // Советская археология. 1959. № 3. С. 99-113. На эту гипотезу отрицательно отреагировал В.Н. Лазарев (Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески X1-XV вв. М., 1973. Комментарий к илл. 431-456). Позже идея Чуракова была в отредактированном виде воспроизведена Л.М. Рудницкой, которая увидела в иллюстрации 11 кондака "художественный аналог" (sic! - А.П.) портрета Дионисия с семьей (Рудницкая Л.М. Автограф и "автопортрет" Дионисия во фресках Ферапонтова монастыря // Дионисий и искусство Москвы XV-XV1 столетий. Тезисы докладов научной конференции 22-25 ноября 1976 г. Л., 1976).

7^ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. П. M., 1963. № 643. С. 221-222.

75 Калинин Ф.А. Портретное изображение Псковского князя Довмонта // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 18. М.-Л., 1962. С. 272-276.

'" Лесючевский В.И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // Советская археология. VIII. 1946. С. 225-232; Голышенко B.C. К вопросу об изображении князя з Чудовской рукописи ХІ1-ХІП вв. // Проблемы источниковедения. VII. М., 1959. См. также: Иванова В. Ктиторският образ в Ипполитовия сборник на Исторический музей в Москва // Археология. 1959. № 3-4. С. 13-23; Иванова-Мавродинова В. За украсата на ръкописите от преславската книжовна школа // Преслав. Сб. I. София, 1968. С. 80-120 (считает миниатюру изображением царя Симеона). Иконографию энколпионов позднее исследовал М.Х. Алешковский, который неверно определил предметы в руках Бориса и Глеба как мученические венцы (Алешковский М.Х. Русские глебо-борисовские энколпионы 1072-1150 годов // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. M., 1972. С. 104-125).

реальными, а не фиктивными типами древнерусских и тем более византийских портретных изображений. В числе исключений из этого правила - труды, посвященные групповому портрету в киевском Софийском соборе. Реставрационные и археологические исследования храма, проводившиеся в 1930-х гг., дали новый импульс исследованиям его ктиторской композиции. Серия статей М.К. Каргера, В.Н. Лазарева, С.А. Высоцкого и А. Поппэ в первую очередь затрагивала проблемы реконструкции фрески, состав и расположение изображенных на ней лиц и вопрос о значении их атрибутов, хотя сохранность портрета так и не позволила вынести окончательное суждение о его первоначальном облике^?.

Все эти более или менее удачные работы практически не претендовали на роль обобщающего труда по средневековому портрету, и изданная в 1955 г. книга Е.С. Овчинниковой о русских портретах XVII в. стала первым исследованием такого рода. В первой главе этой монографии изложен взгляд исследовательницы на развитие русского портрета в XI-XVI вв. Ее внимание сконцентрировано на "поисках портретных характеристик" и "сложных формах реализма" в искусстве средневековой Руси. Овчинникова видела в средневековых портретах и в некоторых иконах русских святых стремление к передаче индивидуального сходства, смелые попытки изображения светских лиц и исторических деятелей и отводит этим произведениям значительную роль в подготовке условий для появления в русском искусстве светского

'' Каргер М.К. Портреты Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии // Ученые записки Ленинградского гос. университета. № 160. Серия историч. наук. Вып. 20. Л., 1954. С. 143-180; Лазарев В.Н. Групповой портрет семейства Ярослава // Византийский временник. XV. М., 1959 (переизд.: Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1973. С. 27-54. С. 148-169; Висоцький СО. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софійському соборі в Києві II Вісник Київського университету. 1967. № 8. Сер. іст. та права. Вып. 1. Киев, 1967. С. 35-44; Рорре A. Kompozycija fundacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego II Biuletyn historii sztuki. 1968. № 1. S. 3-26; Idem. Panstwo і kosciol na Rusi w XI wieku. Warszawa, 1968. S. 69 ff.; Высоцкий C.A. Анджей Поппэ: В поисках первоначального построения ктиторской композиции Софии Киевской // Ibid. 1970. № 2. S. 202.

портрета^. Исследуя эволюцию портрета XVII в., Овчинникова оценивает памятники этого времени с позиций реалистического искусства, лишь номинально взяв за точку отсчета средневековые произведения. Поэтому в первую очередь исследовательницу интересуют портреты, приближающиеся к портретной концепции Нового времени, тогда как размышления о собственно средневековой портретной иконографии занимают в ее труде незначительное место. Впрочем, тема средневекового портрета прямо или косвенно затрагивалась в других работах Овчинниковой, которая определила как донаторский портрет деталь алтарной композиции в церкви Троицы в Никитниках, высказала предположение о портретном характере некоторых фигур на иконе "Богоматерь Боголюбская" из Исторического музея и выделила как особую иконографическую тему группу русских икон XV-XVI вв. с изображением святых, предстоящих Богоматери на престоле, хотя и не указала на генетическую связь таких изображений с византийским надгробным портретом^.

В 1960-х - 1970-х гг. некоторые "портретосодержащие" памятники древнерусского искусства были рассмотрены О.И. Подобедовой. Среди них - выходные миниатюры Изборника Святослава (Подобедова доказала, что они являются элементами единой композиции) и княжеские портреты в рукописи Хроники Георгия Амартола (эта миниатюра, и в частности ее архитектурные кулисы, была истолкована как реакция на постройку

тверского Спасского собора)80. В монографии, посвященной московской

7° Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 9-12.

79 Овчинникова Е.С. Стенопись церкви Троицы в Никитниках в Москве сер. XVII в. // Труды ГИМ. Вып. 13. М., 1941. С. 162-163; Она же. Портрет... С. 16; Она же. Церковь Троицы в Никитниках. М., 1970. С. 100; Она же. Московский вариант "Богоматери Боголюбской" // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. M., 1975. С. 347-353; Она же. Новый памятник станковой живописи круга Рублева // Древнерусское искусство XV - начала XVI века. M., 1963. С. 94-118.

80 Подобедова О.И. Изборник Святослава 1073 г. как тип книги // Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей. M., 1977. С. 31-45; Она же. Русские иллюстрированные рукописи начальной поры в их зарубежных связях // Славянские культуры и Балканы. I. София, 1978. С. 206-219; Она же. Еще один аспект изучения миниатюр Изборника Святослава // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3.

живописи времени Ивана Грозного, О.И. Подобедова попыталась воссоздать картину "придворного" искусства этой эпохи, откликающегося на основные события истории русского государства. Исследовательница не выделила тему царского или ктиторского портрета как особый раздел книги, хотя сами портреты заняли в ней заметное место - среди них были и изображения в составе "светских" росписей кремлевских палат, и цикл надгробных портретов в Архангельском соборе, и изображение всадника на иконе "Церковь воинствующая", по традиции прочитанное как царский портрет. Однако наиболее интересной гипотезой Подобедовой стало предположение о том, что фигуры молящихся на ряде икон середины XVI в., в том числе на "Четырехчастной" из Благовещенского собора, и есть те самые "люди живы сущи", о которых говорилось на Стоглавом соборе, и что в их числе находятся изображения Ивана IV, царицы Анастасии с

наследником и митрополита Макария^¹. Изучение княжеских портретов Архангельского собора в эти же годы активизировалось благодаря Е.С. Сизову, занимавшемуся вопросами датировки и атрибуции этого цикла и доказавшему, что фрески 1650-х - 1660-х гг. повторяют изображения князей, выполненные веком раныне82. Развитие позднесредневекового надгробного портрета на примере находившихся в Архангельском соборе изображений было рассмотрено в статье В.М. Сорокатого, посвященной надгробным иконостасам храма-усыпальницы - по мнению этого исследователя, исходным пунктом процесса стало появление над захоронениями икон патрональных святых, тогда как следующим этапом

M., 1983. С. 79; Она же. Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского лицевого летописания. М., 1965. С. 19-22, 30.

°1 Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. M., 1972. С. 45-46.

°2 Сизов Е.С. Датировка росписи Архангельского собора и историческая основа некоторых ее сюжетов // Древнерусское искусство. XVII век. M., 1964. С. 160-173; Он же. Русские исторические деятели в росписях Архангельского собора и памятники письменности XVI века // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 22. М.-Л., 1966. С. 264-276; Он же. "Воображены подобия князей". Стенопись Архангельского собора Московского Кремля. Л., 1969; Он же. К атрибуции княжеского цикла в росписях Архангельского собора // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 2. M., 1976. С. 62-99.

было возникновение икон с портретом погребенного, изображенного вместе со своим покровителем*^.

К 1970-м гг. относится первый опыт включения средневекового портрета в общую картину развития древнерусского искусства. Это было сделано в книге Г.К. Вагнера "Проблема жанров в древнерусском искусстве". Монография Вагнера принадлежит к числу редких и к тому же спорных попыток теоретического осмысления древнерусского искусства -в данном случае через реконструкцию его жанровой структуры, поскольку исследователь счел, что жанры ("исторически сложившиеся изобразительные структуры, имманентно наделенные определенным смыслом" ^4) являются стилеобразующим фактором и в искусстве средневековья. По мнению Вагнера, введение понятия жанра не означает обращения к иконографии, которая канонизирует внешние стороны явлений. В созданной Вагнером системе жанров древнерусского искусства ктиторский портрет является особым "ктиторско-патрональным" жанром, занимающим промежуточное место между церковным и светским искусством. При создании относящихся к этому жанру произведений (в данном случае речь идет о портретах XI в.) могли быть использованы формы смежных жанров - персонального (который переходит в портретный), деисусного и символико-догматического. Поскольку в ктиторских портретах господствует элемент репрезентативности, в них первенствует политическая идея. Согласно Вагнеру, этот жанр тяготеет к секуляризации, но все же не приближается к портрету, поскольку в его памятниках "нет характеров". Этот вердикт исследователя имеет отношение не только к ктиторским портретам, но и к изображениям святых воинов, которых он вслед за М.К. Каргером и А.И. Некрасовым считает княжескими портретами. Светскость изображения, по мнению

83 Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. M., 1977. С. 405-420.

84 Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974. С. 38.

Вагнера, не коррелирует с его реалистичностью^. Несмотря на то, что жанр, к которому относятся ктиторские портреты, был определен Вагнером как ктиторско-патрональный, исследователь не слишком последовательно выделил еще и патрональный жанр, входящий в более широкий символико-героический - последний якобы исполнял в феодальной среде функции героического эпоса^б.

Описанная ситуация относилась к эпохе "первого жанрового синтеза в эпоху расцвета Киевской Руси". Между тем следующий период -XII начало XIII в. - характеризуется дальнейшим развитием и автономизацией жанров: персональный, равно как и патрональный жанр, допускавший отождествление патрона с патронируемым им лицом, спровоцировал появление собственно портретных изображений скульптурного портрета Всеволода Большое Гнездо на фасаде Дмитриевского собора и неизвестного князя на фрагменте фрески из Мартирьевской паперти. Окончательное обособление портретного жанра, как считал Вагнер, приходится на время возведения Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, о чем свидетельствует резной портрет князя Святослава, который состоит лишь из изображения головы строителя собора^?.

Для искусства XIII-XIV вв., по мнению Вагнера, характерно связанное с ростом количества заказчиков и их честолюбия (приравненного к возрастанию личностного самосознания) распространение ктиторского жанра, потребителями которого выступают и князья, и духовные лица. При этом памятники ктиторского жанра (в их число включена, например, Свенская икона Богоматери) могут усваивать черты легендарно-исторического (изображение тверского собора в выходной миниатюре Хроники Георгия Амартола), символико-

⁸⁵ Там же. С. 119-120, 124-127.

⁸⁶ Там же. С. 130.

догматического (воздух 1389 г.) и деисусного (грамота Олега Рязанского) жанров. Некоторые "портреты современников" (Волотово) приобретают небывалую живость и естественность. Ктиторский жанр по-прежнему эволюционирует на пути к обмирщению^8. Что касается "второго жанрового синтеза в эпоху возрождения Руси", то есть XV в., то в книге Вагнера упомянута лишь икона "Молящиеся новгородцы", наряду с иконографией "Чуда о Флоре и Лавре" знаменующая собой распространение деисусного жанра на широкий круг сюжетов^.

Книге Вагнера, куда вошли и где были возведены на теоретический уровень многие сомнительные положения советской науки, свойственны идеализация древнерусской культуры, пренебрежение византийскими истоками древнерусского искусства и иконографическим методом его исследования, преувеличение роли "светского" искусства и секуляризационных тенденций, произвольный выбор памятников (значительную долю рассмотренных в книге «портретов» составляют изображения, "открытые" Картером, Некрасовым и самим Вагнером), а также схематизм и в то же время путаница слишком абстрактных жанровых категорий, которые плохо соответствуют заявленному Вагнером функциональному принципу исследования. Очевидный провал метода, который пропагандировался в этой работе, ставшей все же, как и другие труды Вагнера, интересным историографическим казусом, аннулирует выводы исследователя о месте портрета в древнерусской культуре.

Описанная ситуация в отечественной науке, которая не смогла создать собственную традицию изучения средневековых портретов, привела к тому, что отсутствие русскоязычного труда, обобщающего этот материал, было компенсировано появлением серьезного исследования

⁸⁷ Там же. С. 145-148.

⁸⁸ Там же. С. 178, 201-202, 207-208.

⁸⁹ Там же. С. 228.

немецкого слависта Ф. Кемпфера^О. Его книга посвящена портретам русских князей и царей, создававшимся с XI по XVII в., то есть в период, ограниченный крещением Руси и реформами Петра I. Внимание к портретам государей, с одной стороны, соответствует традициям европейской византинистики, которые были заложены А. Грабаром и С. Радойчичем, а с другой стороны, связано с интересом зарубежных славистов к политической идеологии древней Руси и особенно Москвы XV-XVII вв. Поэтому неудивительно, что целью исследования Кемпфера является изучение развития именно политической иконографии и именно в сфере влияния византийской культуры ("Studien zur Entwicklung politischer Ikonographie im byzantinischen Kulturkreis"). Методологической основой книги является семиотический метод, который Кемпфер впервые последовательно применил к средневековому портрету византийского круга. Технологии этого процесса посвящена проиллюстрированная византийскими, сербскими и болгарскими примерами систематическая часть монографии. Здесь автор классифицирует аудиторию, на которую были расчитаны портреты, а также элементы портретных композиций (персональные знаки - индивидуальные черты и знаки социальных функций; композиционные элементы, поясняющие характер взаимодействия изображенных - позы, жесты фигур, изображения храма или рукописи, тексты; программые элементы, которые обеспечивают связь композиции с объектом, частью которого она является). Вторая, историческая часть книги, отведена исследованию памятников по периодам (Киевская Русь, эпоха татарского господства, Московское царство XVI в. и Московское царство XVII в.).

В книге Кемпфера использованы все существовавшие на Руси типы изображений государя, в том числе - ктиторские и надгробные портреты. Поставленная исследователем цель предопределила выведение за рамки

90 Kampfer F. Das russische Herrscherbild. Von den Anfangen bis zu Peter dem Grossen. Recklinghausen, 1978.

его труда портретов заказчиков из остальных социальных слоев и тем более смежных иконографии русских святых. Поэтому традиция ктиторских и надгробных изображений рассматривается Кемпфером не сама по себе, а как элемент традиции портрета государя. Существенным недостатком его книги является подбор визуальных источников. Несмотря на справедливую критику некоторых одиозных положений советской

науки^І, Кемпфер, пусть и с оговорками, включил в свою работу многие сомнительные памятники, "выявленные" как дореволюционными, так и советскими исследователями, и в то же время практически проигнорировал ряд надгробных портретов XVI-XVII вв. Тем не менее, некоторые выводы, содержащиеся в почти не замеченной отечественными учеными книге немецкого историка, заслуживают внимания. В частности, Ф. Кемпфер отмечает, что на Руси по сравнению с другими православными государствами спектр лиц, которым портрет был доступен, оказался существенно уже. Древнерусская традиция портрета государя характеризуется еще и тем, что портрет почти постоянно связан с религиозной сферой, даже если не пребывает в полноценном сакральном пространстве (надо сказать, что этот вывод имеет отношение к любому из православных государств средневековья). При этом типичным и потому существенным элементом бытия русских князей было их вербальное общение с Христом, и эту ситуацию отчетливо фиксировал именно ктиторский портрет, который по этой причине доминирует среди портретов русских государей. Кемпфер не исключает, что композиция, демонстрирующая принесение дара, сообщает государю статус посредника между верующими и Божеством (правда, в качестве доказательства этой гипотезы исследователь приводит изображения несколько иного типа - композиции с "людьми живыми суще", иконы

^У1 Ср. критическое отношение Кемпфера к "портретам" на киевских плитах и мозаиках, на иконе из Дмитрова и рельефе из Юрьева-Польского (Kampfer F. Op. cit. S. 35-39).

"Положение ризы Господней" и "Древо государства Московского")^. Несмотря на то, что ктиторский портрет и сам донаторский акт имеют индивидуальную природу и связаны с личным благочестием ктитора, эта ситуация не теряет своего репрезентативного характера: правитель-ктитор воспринимается своими подданными именно на религиозном уровне. Однако Кемпфер констатирует, что, поскольку на Руси всевозможные формы ктиторских инициатив считались безусловно положительными деяниями, традиция ктиторского портрета не была чужда и представителям других социальных слоев.

Характеризуя "киевский" период русской истории, Кемпфер отмечает его религиозную детерминированность и в то же время существование светской культуры, проявлениями которой являются фрески лестничных башен Софии Киевской и владимиро-суздальские рельефы. Русские князья, чьи запросы определяли характер придворного искусства, использовали арсенал византийских портретных форм, приспосабливая их к собственным нуждам. Непонимание этих форм массовой аудиторией привело к усилению роли вербальных элементов портрета - так, простая по композиции фреска Нередицы благодаря надписи-диалогу стала актуальной в политическом отношении композицией^.

Эпохе татарского господства, которую Кемпфер по традиции воспринимает как период перерыва в развитии древнерусской культуры, свойственна клерикализация общественной жизни и упадок светской культуры. По мнению Кемпфера, князья в эту эпоху не возводят храмов, а лишь одаряют уже существующие деньгами и землями, результатом чего

⁹² Ibid. S. 257-258.

⁹³ Ibid. S. 259-260.

становится отсутствие ктиторских портретов, равно как и прочих типов портрета правителя^.

Изображения государей XVI-XVII вв. говорят о наступлении принципиально новой эпохи. Ее индикаторами являются миниатюры Лицевого летописного свода и изображения государя-всадника, использующиеся в светской сфере и имеющие характер эмблемы. Царское изображение перешагнуло границы церковного искусства, и еще одним аспектом этого процесса является заимствование европейских форм портрета. Отказ от средневековых портретных форм и концепций власти ("семья государей" в византийское время и теория Третьего Рима в поствизантийский период) зафиксирован в миниатюрах "Титулярников", программу которых определяет современная им дипломатическая практика95. Воспоминания о традиции вотивных и надгробных портретов и использование их иконографии по другим поводам не кажутся Кемпферу существенным фактом русской культуры позднего средневековья - он, как и прочие исследователи, обходит эту проблему полным молчанием.

Из числа работ других зарубежных ученых, которые как правило использовали русские памятники в качестве аналогий византийским и балканским портретам, выделяется статья А.Н. Грабара, обратившегося к "теме "молящихся" в древнерусском искусстве. С одной стороны, Грабар воспринял некоторые идеи советских исследователей, отметив характерный для искусства позднего средневековья интерес к изображению современного русского общества и проиллюстрировав эту мысль иконой "Богоматерь Боголюбская" из Исторического музея (вслед за Е.С. Овчинниковой, он относил ее к концу XV в.). И тем не менее именно он попытался развенчать теорию М.В. Щепкиной, считавшей, что

⁹⁴ Ibid. S. 260-261.

⁹⁵ Ibid. S. 261.

на пелене из собрания Щукина в числе молящихся изображена семья Ивана III: Грабар справедливо связал эту сцену с иконографией Акафиста и указал на необоснованность точной идентификации изображенных^.

Мы уже отметили тот факт, что отечественные исследователи не отреагировали на появление книги Кемпфера - они развивали намеченные ранее принципы работы со средневековыми портретами, актуализируя отдельные проблемы этой темы. М.И. Мильчик активизировал исследования памятников древнерусской архитектуры по их позднесредневековым изображениям, имеющим прямое отношение к ктиторской иконографии^. Проблема развития русского портрета XVII в. в контексте становления светской портретной традиции была затронута в работах B.C. Турчина, Л.И. Тананаевой, В.Г. Чубинской и СБ. Мордвиновой (стоит отметить статью В.Г. Чубинской о иконе "Древо Московского государства" - в этой работе был дан подробный иконографический анализ иконы, которая, впрочем, рассматривалась как светское изображение)^^. В принципе, схожий подход к проблеме на украинском материале был продемонстрирован украинскими

"" Грабар А.Н. Заметки о методе оживления традиций иконописи в русской живописи XV-XVI веков // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 36. Л., 1981. С. 289-294.

"' Мильчик М.И. Северный деревянный монастырь по иконам XVII-XIX вв. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Л., 1979. С. 333-346; Он же. Веркольский монастырь в иконографии XVII-XVIII вв. // Там же. 1986. Л., 1987. С. 487-496; Он же. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980; Он же. Реконструкция ансамбля Введенского погоста XVII-XVIII вв. на реке Устье // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. М., 1982. С. 96-102; Он же. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988.

"" Турчин B.C. Сложение традиций русского портретного искусства // Вестник МГУ. Серия IX. История. № 4. 1970. С. 86-96 (эта статья интересна тем, что в ней пересматривается традиционное мнение о преемственности портрета-парсуны по отношению к надгробным портретам); Тананаева Л.И. Портретные формы в России и Польше в XVII в. Некоторые связи и параллели // Советское искусствознание. 1981 (1). С. 85-125; Чубинская В.Г. Новое об эволюции русского портрета на рубеже XVII-XVIII вв. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1982. Л., 1984. С. 317-329; Она же. Икона Симона Ушакова "Богоматерь Владимирская", "Древо Московского государства", "Похвала Богоматери Владимирской". Опыт историко-культурной интерпретации // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 38. Л., 1985. С. 290-308; Мордвинова СБ. Парсуна, ее традиции и истоки. Автореф. канд. дисс. М., 1985.

исследователями, хотя в их трудах настойчиво повторяется понятие "ктиторский портрет"99.

Восприятие исследователями древнерусских ктиторских и
надгробных портретов по-прежнему оставалось изрядно

деформированным - в этом отношении очень показательна осуществленная в книге В.Д. Белецкого публикация портретной фрески конца XIV в. из псковского Довмонтова города: изображение старца, предстоящего мученику, не было опознано как портрет, тогда как роль ктиторских портретов была передана фрагментам погибшей композиции

над западным входом в храмі00. Сбои несколько иного типа можно заметить в работах В.Л. Янина, который, отказавшись от предложенной Ю.Н. Дмитриевым интерпретации нередицкого ктиторского портрета, отказал в праве на это изображение и строителю храма Ярославу Владимировичу, но зато счел ктиторской композицией позднюю наружную фреску церкви Ивана на Опоках, изображавшую свв. Никиту и

Иоанна Новгородских^!. Не менее характерна известная статья Г.И. Вздорнова, посвященная двум ктиторским композициям XIV в. - она почти не затрагивает иконографических проблем, сосредотачиваясь на облачении новгородских архиепископов, на попытке обосновать с помощью волотовского портрета спорную датировку фресок этого храма и, по традиции, начатой еще Снегиревым и Филимоновым, - на

^^у Степовик Д.В. Ктиторский портрет Грузии, Болгарии и Украины (Сравнительный анализ) // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977. С. 1-17 (отд. отт.); Степовик Д. Шляхи еволюції болгарського та українського ктиторського портрета (До 1300-річчя утворення Болгарськой держави) II Мистецтво и сучасність. Киев, 1980. С. 147-163; Романова Н. Эпизод из истории украинско-болгарских художественных связей (к вопросу типологии ктиторских портретов XVIII-XIX вв.) // Първи международен конгресс по българистика. София, 23 май - 3 юни 1981. Доклади. Българската култура и взаимодействието й на световната култура. 1. Културата на средновековна България. София, 1983. С. 344-352.

100 Белецкий В.Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л., 1986. С. 115-116.

Ю1 Колчин Б.А., Хорошев А.С, Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981. С. 158-160.

"портретных" изображениях русских святых!02 в статье Л.И. Лифшица об алтарных фресках церкви Спаса на Нередице произошло размывание недвусмысленного, казалось бы, понятия "ктиторская композиция" - автор обозначает этим словосочетанием не портрет ктитора, а изображение гипотетических патрональных святых его семьи ЮЗ. Такая же терминологическая неопределенность свойственна некоторым статьям В.Г. Пуцко, в которых проблема ктиторского и эпитафиального портрета рассматривается на примере икон, изображающих святых, чей культ к моменту появления этих памятников уже успел сформироваться; кроме того, Пуцко неправомерно пытается распространить понятие "парсуна" на

памятники рубежа XVI-XVII вв.¹04. Впрочем, этому же исследователю принадлежат некоторые наблюдения над иконографией известных портретных композиций XI в. в Изборнике Святослава и Трирской Псалтири 1^5. Хем не менее, пристальное внимание В.Г. Пуцко к древнерусским портретам не вылилось в попытку систематического изучения этой темы. Собственно, этот недостаток имеет отношение ко всей историографии советского времени.

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 414; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!