Категории памятников. Функции и восприятие портрета
В сфере древнерусского материала предлагаемая работа ограничивается лишь ктиторскими и погребальными портретами, которые мы для удобства объединяем в категорию вотивных портретов. Они представляют собой только часть довольно многообразного круга бытовавших в пределах византийского мира "исторических портретов" (этот условный термин все же позволяет дистанцировать их от сферы собственно сакрального искусства). За рамками нашего исследования остаются изображения исторических деятелей в миниатюрах исторических сочинений и в составе агиографических циклов, портреты,
10 См., в частности: Spatharakis I. The Portrait...
11 Грабар А. Император...; Belting Н. Das illuminierte Buch... S. 72-94; Velmans T. Le portrait...; Patterson-S
evcenko N. Close Encounters: Contact between Holy Figures and the Faithful as represented in Byzantine Works
of Art II Byzance et les images. Paris, 1994. P. 255-285; Idem. The Representation of Donors and Holy Figures
on Four Byzantine Icons II
ДєА/uov rnq Хріатіауїкгц; Ар^аіоА,оуікп.<; Етоарєіас;. Т. 17 (1993-1994). A9nva, 1994. S. 157-164;
Oikonomides N. The Significance of Some Imperial Monumental Portraits of the X and XI Centuries II Зограф.
25. Београд, 1996. С. 23-26; ПоповиИ Д. Српски владарски гроб у средшем веку. Београд, 1992. С. 182-
184; Eastmond A. Royal Imagery... P. 187-217; Brubaker L. Art and Byzantine Identity: saints, portraits and the
Lincoln College typikon II Byzantium. Identity, Image, Influence. XIX International Congress of Byzantine
Studies. University of Copenhagen, 18-24 August, 1996. Major Papers. Copenhagen, 1996. P. 51-59. К
сожалению, мне осталось недоступным единственное обобщающее исследование, посвященное
|
|
|
помещенные на монетах и печатях, а также портреты, выполнявшие исключительно репрезентативные функции или принадлежавшие к числу ретроспективно-династических (тем более что фонд соответствующих русских памятников очень небогат и в количественном, и в качественном отношении). Этому кругу визуальных источников предназначена второстепенная роль контекста, оттеняющего судьбу древнерусской традиции вотивного изображения. Таким образом, интересующий нас материал отбирается по функциональному принципу, на который, естественно, реагировала иконография: ктиторский или донаторский портрет есть визуальная фиксация некоего вклада (к категории вклада в широком смысле слова относятся строительство церкви, заказ ее росписи, иконы, рукописи, предметов утвари, денежная дача, юридический акт), предусмотренная либо самим вкладчиком (ктитором, донатором), либо получателями этого дара, которые воспринимают ктитора "со стороны". Безусловно, к разряду вкладов можно отнести артефакты, не имевшие церковного употребления (ср. выходную миниатюру Изборника 1073 г. и контрастирующий с ней портрет Алексея Апокавка в светской рукописи 1340-х гг. - кодексе Гиппократа Paris, gr. 2144): несмотря на то, что их фактическим получателем был сам заказчик, эти предметы рассматривались как благочестивое приношение Богу, которое вознаграждается по тому же принципу, что и возведение храма^. По нашему мнению, нет смысла в четком разделении портретов, включающих изображения дара (храм, рукопись, хрисовул, кошелек) и портретов, показывающих заказчика просто в молитвенном положении (иконы, предметы утвари, литургическое шитье) - разница их функций была не слишком велика.
|
|
|
византийскому ктиторскому портрету: Franses Н. Symbols, Meaning, Belief. Donor Portraits in Byzantine Art. Ph. D. diss. London University, 1992.
12 Именно поэтому термин X. Бельтинга "Pseudo-Votivbild", примененный им к портретам, которые помещались в предназначенных для частного употребления рукописях (Евангелие Иверского монастыря
Кажется необходимым рассматривать в этом ряду и надгробные портреты. При том, что они образуют особую функциональную группу, эти композиции, как и собственно ктиторские портреты, представляют собой визуальную производную благочестия верующего: погребения, сопровожденные портретом, обычно располагались в родовом монастыре или в храме, который был выстроен или облагодетельствован погребенным (тем самым последний становился одним из ктиторов) и специально назначался на роль усыпальницы, а надгробный портрет заказывался либо самим портретируемым, либо его потомками. Оба типа портрета имели мемориальное и морализирующее значение: демонстрация благочестия кокретного ктитора нескольким поколениям зрителей не только поддерживала его репутацию, но и пропагандировала определенные нормы христианского поведения применительно к основным этапам существования индивида - земной жизни, то есть длительной подготовке к переходу в иной мир, и самому моменту этого
|
|
|
перехода13. И ктиторский, и надгробный портреты так или иначе изображали молитву своих "героев" и испрашивали молитв у окружающих - прежде всего, у церковного или монастырского клира!4. Наконец, известно довольно много случаев слияния иконографических схем ктиторского и надгробного портретов или использования одинаковых схем в различных ситуациях (надгробное изображение и посвятительная композиция в рукописи). Как кажется, мы вправе объединить эти две категории, опираясь и на средневековое восприятие ктиторской инициативы и захоронения ктитора в построенном им храме: так,
cod. 5), кажется неадекватным ситуации (см.: Belting Н. Das illuminierte Buch... S. 36-37) и, скорее, отвечает некоторым русским памятникам позднего средневековья.
|
|
|
13 Ср. безусловно ориентированные на зрителя эпиграммы при византийских надгробных портретах XII в., а также сохранившуюся славянскую надпись над надгробным портретом Остои Раяковича 1379 г. в охридской церкви Перивлепты: "...вас же молю, братия моя любимая, прочитающе, простите, а вас Бог, якоже вы можете быть како я, а я, како вы, николиже" (Mango С. Sepultures et epitaphes aristocratiques a Byzance II Epigrafia medievale greca e latina. Ideologia e funzione. Spoleto, 1955. P. 99-117; Поитацаатороиспс; T. Е7итоцрЧє<; лараатааєц... S. 285-287, 290, 297; Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000. Илл. на с. 511).
многочисленные известия русских летописей, сообщающие о погребении того или иного персонажа, подчеркивают, что он похоронен в церкви, "юже бе сам создал" или "юже бе создал отец его". Более того, не всякий ктиторский портрет был прижизненным (есть случаи, когда такие композиции включают в себя портреты и живых, и умерших), и не каждое надгробное изображение выполнялось по горячим следам. Короче говоря, разнообразие возможных ситуаций не позволяет предложить четкую и органичную классификацию византийского портрета, конструкция которой могла бы предотвратить подобное смешение типов, поскольку любой портрет (более, чем всякое заказное произведение) представляет собой результат взаимодействия нескольких факторов. К ним относятся, с одной стороны, необходимые константы - функция изображения, статус донатора, тип вклада и набор вариантов, предложенных иконографической традицией, а с другой стороны - конкретные обстоятельства, в которых пребывает заказчик. Поэтому, не задаваясь целью выстроить стройную классификационную систему, мы, объединяя ктиторские и надгробные портреты, высвечивающие разные грани средневекового благочестия, будем опираться на следующие положения, которые являются принципиальными для дальнейшего исследования этой темы.
Во-первых, все интересующие нас портреты связаны с той или иной формой личного или родового патроната над храмом и с надеждами изображенного на последующее (посмертное) воздаяние - спасение, оставление грехов и жизнь вечную. Сотериологическая ориентация таких композиций может совмещаться с другими функциями, но в то же время отличает их от портретов, которые в первую очередь репрезентируют власть (изображения на монетах и печатях), или от внушительного корпуса надгробных изображений, которые демонстрируют признанную
14 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 25, 29-30; Eastmond A. Royal Imagery... P. 206-210.
определенным количеством верующих святость персонажа и оформляют его культ, сосредоточенный вокруг гробницы. Во-вторых, наиболее естественной для таких композиций средой обычно является пространство храма или тяготеющее к нему и не менее сакрализованное "пространство" культивируемого заказчиком персонального благочестия. Таким образом, монеты, которые, безусловно, констатируют определенный тип взаимоотношения государя с Богом, выпадают из этой категории. В-третьих, на такие портреты время от времени претендуют не только носители высшей светской и духовной власти, но и представители других слоев элиты общества (правило, обычно не распространяющееся на монеты, печати и прочие "должностные" портреты). В-четвертых, ктиторские и погребальные изображения могут входить в один и тот же комплекс с портретными композициями иного содержания или исполняться по нетипичному для своих функций, но вписанному в традиционную ситуацию шаблону. В-пятых, основные иконографические схемы, по которым выстраивались и ктиторские, и надгробные портреты, связывают обе этих категории с православной иконографией в целом и в особенности - с культом святых, поскольку в русском искусстве, особенно в эпоху позднего средневековья, традиционные формулы донаторских изображений переходят в распоряжение святых. Собственно, анализ тех способов, с помощью которых портрет контактирует с "макрокосмом" сакрального искусства Византии и в, нашем случае, Древней Руси, и является одной из задач этой работы.
Другой интересующей нас проблемой является средневековое восприятие портрета (здесь необходимо отметить, что сам этот термин, не связанный с восточнохристианским миром и вообще довольно условный, все же укоренился в историографии и для удобства изложения используется в этой работе, дабы не смешивать ктиторские изображения с изображениями святых). Важное и неизменное свойство средневекового
портретного изображения - его двойственность: с одной стороны, он имеет непосредственное отношение к сфере священных образов, поскольку обычно включает в себя изображения соответствующих персонажей, а с другой стороны, выбивается из их круга на периферию христианской иконографии, поскольку к действующим лицам портрета принадлежат представители не только небесной, но и земной иерархии, и именно деятельность последних, а вовсе не первых, служит предлогом для появления рассматриваемых изображений. Обособляясь от "икон" в узком смысле этого слова, как правило, не напрашиваясь на поклонение со стороны верующих, портрет, тем не менее, сохраняет иконный характер: всякий образ соответствует первообразу, и портрет - не исключение. Поэтому не только изображение ктитора, но и любая мизансцена с его участием (молитва, принесение дара, обещание воздаяния и т. д.) в сознании средневекового человека не могли не отображать реальность. Ктитор, желавший оказаться в милости у Христа, Богородицы или святого, мог заказать соответствующее изображение и с его помощью продемонстрировать свою веру и, в духе римской формулы «do ut des» фактически навязать свое желание тем, кто должен определить его посмертную судьбу!5. Вне зависимости от результата этого мероприятия, сам ктитор, его современники и потомки должны были черпать из портрета именно такую положительную информацию. Однако изначальная "иконность" портрета могла спровоцировать ошибочное прочтение его содержания потомками.
Поскольку портрет был привязан к посюсторонним реалиям, его почти обязательная эсхатологическая направленность совмещалась с более "земными" целями, и прежде всего - с репрезентацией светской или духовной власти. Это было неизбежно хотя бы потому, что, судя по сохранившимся памятникам, портрет был привилегией представителей
15 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 24, 39; Patterson-SevCenko N. Close Encounters... P. 272-273;
политической и церковной элиты, обладавшей достаточными средствами для выполнения крупного заказа. Впрочем, за экономическим фактором трудно признать определяющую роль - несомненно, свою роль играл политический "капитал" заказчика, а также характерное для средневековья внимание к социальному статусу - «чину» как элементу стабильного, освященного свыше мироздания. Следовательно, портрет всегда был носителем актуальной политической информации, и именно реакция на изменение статуса изображенного, а чаще - на обобщенный образ власти 16, наряду с обобщенной и типизированной передачей физиогномических признаков и их эволюции, делала его аутентичным, подлинным образом, который мог быть опознан публикой (Publikum) разных степеней (по Ф. Кемпферу, это я-публика, то есть сам заказчик-первичная публика, то есть его современники, вторичная публика, то есть представители последующих поколений, и третичная публика
сакральный адресат изображенного^). Условно выделяемые "светские" и "религиозные" интенции на практике были взаимопроникающими (к тому же ктиторы молились не только о загробной участи, но и о успехах в мирских делах), и лишь от позиции исследователя зависит то, какие из них будут поставлены во главу угла в процессе работы. Между тем специфика ктиторского или надгробного портрета состоит именно в способе соотношения двух начал - в отсутствии между ними четкого иерархического соподчинения и в гибкости системы, которая допускает необходимые заказчику перемещение семантических акцентов и вариацию функций. С одной стороны, зафиксированная портретом постройка храма или факт погребения суть частные случаи многообразной земной деятельности князя или епископа. С другой стороны, отраженный изображением общественный статус донатора - лишь одна, и притом
Eastmond A. Royal Imagery... P. 200.
16 Eastmond A. Royal Imagery... P. 195, 202-204.
хронологически ограниченная, из предусмотренных свыше ситуаций-состояний, в которых он может оказаться (христианин, благочестивый мирянин, благоверный князь, монах, кающийся грешник, подсудимый перед Христом-Судией и т. д.). Поэтому наиболее удобный для прочтения такого портрета контекст - пространство храма, который является домом молитвы и в то же время признаком земного величия храмоздателя, а в сомнительных случаях - его соответствия собственному статусу. Однако то обстоятельство, что львиная доля этих изображений и, в частности, значительная часть русских памятников портретирует государей, заставляет прислушаться не только к словам молитвы заказчика, но и к его представлениям о своей собственной власти, которые выставлены на всеобщее обозрение. Иными словами, избранные нами ситуации (принесение в дар Богу некоего сакрального объекта и погребение) и соответствующие им типы портрета должны рассматриваться и как предоставленная субъекту этих актов возможность реализовать присущую ему потребность в репрезентации власти.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 246; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!