HOMME FATALE, ЗАПРЕТНЫЙ СЕКС И «СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ»



 

Что благороднее — любить красоту или быть красивым?

Роберт Ирвин. Плоть молитвенных подушек

 

 

1

 

Неоднозначность романа Мисимы «Запретные цвета» («Киндзики», 1951 год) начинается уже с названия, состоящего из двух иероглифов — «запрещать» и «цвет». Слово «киндзики» вполне можно перевести и как «избранность, избранничество», поскольку оно отсылает к средневековой японской иерархии цветов в одежде, когда, кроме людей высшего ранга, никому не позволялось носить одежду определенных цветов (фиолетового, красного)[112]. Иероглиф же со значением «цвет» служил также в Японии для обозначения явлений чувственного характера. Это дало повод некоторым переводчикам на Западе переводить название романа как «Запретный секс», что, если сделать скидку на невозможность европейских языков передать семантическую насыщенность японского и помнить о содержании этого самого «гомосексуального» у Мисимы произведения, не так уж и некорректно. Эта же чехарда в трактовке названия, заметим в скобках, перешла и к нам — так, Г. Чхартишвили в предисловии к своим переводам Мисимы упоминает этот роман под названием «Запрещенные цвета», а вышедший в одном из издательств перевод книги с английского назван «Запретные удовольствия»…

Казалось бы, гомоэротической тематикой этих самых «запретных удовольствий» в японской литературе удивить никого невозможно. Так, в лирических описаниях однополой любви у Мурасаки Сикибу в «Сказаниях о принце Гэндзи» или иронических у Ихара Сайкаку в «Великом зерцале мужской любви» нет ни тени осуждения. Такой же терпимостью отличалась и современная Мисиме литература: гомосексуальные мотивы мы можем найти у обоих нобелевских лауреатов Японии: это рассказ Кэндзабуро Оэ «Человеческая овца» и сцена у Ясунари Кавабата, литературного наставника Мисимы, в «Шуме гор», где молодой проституирующий гомосексуалист описан в традиционно лирических терминах, напоминающих читателю, знакомому с японской классикой, скорее описания средневековых красавиц. Однако Мисима не был бы Мисимой, не умудрись он и здесь пойти до конца, создав роман, который нужно оберегать от гомофобов, как спички от детей: сенсацией, как в свое время «Исповедь маски», «Запретные цвета» не стали, но определенное брожение в умах породили. Так, известный критик того времени Накамура Мицуо шутил о той дотошности, с которой Мисима описывает гомосексуальную субкультуру: «Мисима волен писать об этом мире все, что угодно, потому что японские критики просто не знают этого мира», и поэтому Мисиме не грозит подвергнуться той критике, что он получил бы, если бы неточно изобразил обычные гетеросексуальные отношения. У Мисимы же действительно хватало материала для описания гомосексуальной субкультуры того времени — несмотря на то, что гомосексуальность скрытного писателя так никогда и не была подтверждена, известно, что он был завсегдатаем гей-бара «Brunswick» на Гиндзе, водил тесную дружбу с Акихиро Маруямой, звездой гомосексуального Токио, впоследствии сделавшим карьеру в качестве исполнителя женских ролей в театре, и т. д.

Нашло в тексте книги отражение и (тогда еще) западничество Мисимы. Поэтому, хоть и упоминая в тексте романа не только Сайкаку, но и редчайшие тексты эзотерического культа в буддизме, содержащие апологию гомосексуальности, Мисима скорее апеллирует к тому, что в модных гендерных исследованиях назвали бы сейчас «протогомоэротической» литературой: к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда и к «Смерти в Венеции» своего любимого писателя Томаса Манна, произведению, к слову, вообще оказавшему большое влияние на гомосексуальную литературу XX века[113]. Можно сказать, что Мисима создает даже не японский ремейк новеллы Манна о любви пожилого писателя к прекрасному мальчику, а, скорее, ее своеобразный сиквел: если Ашенбах так и не заговорил с Тадзио (из области совсем уж паралитературных сравнений — знающие японский согласятся, насколько «по-японски» звучит это имя), то в первой, происходящей, как и у Манна, на курорте сцене герои Мисимы знакомятся, то есть действие новеллы немецкого писателя как будто находит продолжение в «Запретных цветах».

Знаменательна и символична сама встреча Юити Минами и Сюнсукэ Хиноки. Знаменитый писатель и утонченный интеллектуал Сюнсукэ, отличающийся при этом достаточно уродливой внешностью (критики неоднократно предполагали, что прототипом был Ясунари Кавабата[114]), видит Юити выходящим из воды после купания. Юити — это очередной образ прекрасного юноши у Мисимы, символ красоты трагической, обреченной, как герои «Жажды любви» или моряк из «Полуденного буксира», наследник архетипического (вспомним «Исповедь маски») образа св. Себастьяна, этакий homme fatale, le beau garcon sans mersi [115], гомосексуальный плейбой, прекрасный и демонически опасный. Он видится Сюнсукэ бронзовым Аполлоном, божеством, выходящим из моря, ожившей греческой статуей. Фигура Юити с широкой грудью и «нежной красотой» зачаровывает его: «Это был поразительно прекрасный юноша. Его тело превосходило по красоте древнегреческие скульптуры. Он напоминал Аполлона, отлитого из бронзы ваятелем пелопоннесской школы». Греция же, во время путешествия в которую Мисима обрел, как он писал в своих путевых заметках, «здоровье в ницшеанском смысле», была его эстетическим идеалом — именно в том, что касается божественной красоты тела, равенства эстетики и этики, в той традиции, о которой сказано в «Волхве» Фаулза: «Красота и блага — не одно и то же на севере, но не в Греции. Здесь между телом и телом — лишь солнечный свет»[116]. И солнечный свет, как легко можно заметить, постоянно сопутствует Юити, становится его символом, отличительным знаком, который, наравне с сиянием золота, стал в его эстетике символом прекрасного (того же Кинкакудзи из «Золотого храма»). Свет этот греческий: «…я считаю харизму всецело дохристианским феноменом. Афина наделяет Ахилла харизмой, окружая его голову „золотистым свечением и пронзая тело „ярким светом““»[117]. При этом Мисима в свойственной ему манере весьма эклектичен, соединяет восточное и западное: как для обоснования сквозной в его финальной тетралогии «Море изобилия» идеи переселения душ он обращался не только к восточным представлениям о реинкарнации, но и к западному (греческому) метемпсихозу, так и концепт сияния у него восходит не только к грекам, но и к средневековым европейским схоластам. Сияние это называлось у них claritas [118] (сияние, ясность, чистота): «Святой Фома Аквинский считает „яркость и ясность“ главным качеством красоты. Элиаде говорит о боге Вишну: „Мистически совершенные существа сияют“»[119]. Этот же свет харизмы американская исследовательница сексуального в мировой литературе К. Палья обнаруживает и у уайлдовского Дориана Грея, который в подобном описании выглядит буквально старшим братом Юити: «Харизма — сияние, возникающее при взаимодействии мужских и женских стихий одаренного человека. <…> Харизматический мужчина чарует женской красотой. <…> Уйальд наделяет Дориана чистой харизмой. Дориан — прирожденный властитель, пленяющий своей „обворожительной“ красотой, притягивающий к себе оба пола и парализующий их нравственную волю. Нарциссизм этого прекрасного юноши приводит к гибельным последствиям: самоубийство, убийство, порок»[120]. Различие с романом Мисимы одно, но принципиальное: Дориан наказан в итоге за свое моральное разложение смертью, Юити же ожидает обеспеченная жизнь. И это более чем характерно для Мисимы, который до конца остался верен греческой традиции — Уайльд же лишь декларировал, что «эстетика выше этики» (в «Критике как художнике»).

В «Запретных цветах» мы встречаем мотив, который станет основным в «Золотом храме», — невозможность непосредственного контакта с красотой, демонической, подавляющей и потусторонней, что чревато разрушением основных онтологических связей и все нарастающей изолированностью человека. Это выражено и в том, что Сюнсукэ ощущает себя «отвратительным духом», а Юити «прекрасной природой», а также в том, что для создания объекта прекрасного писатель Сюнсукэ выбирает этого юношу, достаточно ординарного и ограниченного, что говорит о том, что в творчестве выразить прекрасное ему не удалось. И Сюнсукэ, этакий Мефистофель (вспомним его хромоту из-за невралгии в колене, а также сцену обеда с Кавадой, где стоящий перед Сюнсукэ гриль освещает его лицо будто бы адским пламенем), действительно становится «эстетическим отцом» Юити — он ведет с ним долгие разговоры об искусстве, красоте, он цитирует ему Байрона, показывает репродукции Бердсли, знакомит с книгами по эзотерическому буддизму. И это демонстрирует, что в «Цветах» Мисима «ремикширует» «Портрет Дориана Грея» Уайльда. Так, Сюнсукэ обучает Юити точно так же, как лорд Генри обучал Дориана, произнося апологии прекрасного; Юити так же становится центром всеобщего обожания, как и Дориан (можно вспомнить только слова Бэзила, который признается Дориану, что уже с самой первой встречи был одержим им и «обожал» его); Юити вечно молод, прекрасен и разрушителен, как Дориан и как Тадзио у Манна. Кажется, что и своим нарциссизмом, о котором еще Фрейд писал, что тот своей «самодостаточностью и неприступностью» привлекает других, Юити обязан прежде всего «Портрету» с его, как сейчас бы сказали, откровенно метросексуальным главным героем.

Красота, как всегда у Мисимы, демонична и разрушительна, ослепительна, но смертельна. Юити, воплощение этой самой красоты, есть, по определению Сюнсукэ, результат того, что происходит, когда красота «насильно, по-воровски вырвана из рук этики». Разложение, начинающееся в самом Юити, как и в Дориане Грее, превращающемся в конце в отвратительный труп, проецируется на весь окружающий мир. Поэтому никакой этики в мире «запретных цветов» (мире бывших аристократов, торгующих на черном рынке, шантажистов, гей-баров и гей-вечеринок, на которых американцы покупают себе любовников, и т. д.) нет. Мисима, никогда не скрывавший своего интереса к красоте мужского тела, не эстетизирует и мир гомосексуальной любви: гомосексуальные сцены нарисованы на редкость непривлекательно, на грани фола и откровенной пошлости. Юити этот мир видится «миром нечистой, гниющей сладости», в котором мы видим манерные пятиминутные поцелуи, кокетливые взгляды, в которых «купается» их адресат, влажные рукопожатия, «влажные» взгляды, юношей, «нежно» склонивших голову на грудь партнера, поцелуи до крови и т. п. Откровенно гомосексуальные сцены интересны, пожалуй, лишь тем, что они были предуготовлены «Исповедью маски», где у героя еще не было прямого контакта с мужчинами, но были пристрастные наблюдения за ними и фантазии о том, что можно было бы с ними сделать. Юити полностью воплощает самые смелые мечтания анемичного alter ego Мисимы из его первого романа.

Разложение действительно повсеместно, а по части энтропийных тенденций этот роман предвосхищает «Падение ангела», последний и самый мизантропический роман Мисимы. Нет Красоты и в мире людей, поскольку картина в романе рисуется откровенно мизантропическая.

Разложение в «Запретных цветах» закралось не только в мир человеческих отношений («женщины пахнут как свиньи», «у женщин нет души», как пишет Сюнсукэ в своем дневнике, который он ведет на французском языке), разложение царствует и в мире плоти, плотская же красота всегда имела большое значение для эстетики Мисимы. Образность Мисимы там, где это касается описания тела, носит отчасти патологический характер, что касается даже выбора языковых средств. К примеру, кровь течет как «липкая грязь», капает как «жир с мяса во время жарки». Тело своей жены с подачи Сюнсукэ, который, уговаривая его жениться, убеждал Юити относиться к телу невесты как к туше из мясной лавки или подушке, Юити считал исключительно «безжизненным».

Мир природы в «Запретных цветах» также лишен красоты. Рассуждая о саде в храме Дайгодзи, Сюнсукэ говорит, что тот был «столь подчинен человеку, столь абстрактен, столь искусственен… что там не было места для настоящей зимы».

Сюнсукэ осознает, что механизм восприятия прекрасного был нарушен. Это сказывается на традиционном взгляде на красоту: «Красота стала поводом для болтливости. Встречаясь с чем-нибудь красивым, человек чувствует себя обязанным впопыхах произнести что-либо».

Поэтому на первых порах Юити как воплощение красоты в этом жутком мире так очаровывает Сюнсукэ, вселяет в него надежду: «С тех пор как он встретил Юити, работа, о которой он мечтал, должна была быть закончена с совершенством, излеченная от болезни перфекционизма, а здоровье смерти должно было излечить болезни жизни. Это должно было стать излечением от всего: от юности, от старости, от искусства, от жизни, от поклонения ему, от знания мира, от безумия».

Поначалу Юити и сам наслаждается как своей популярностью, так и открывшимся перед ним миром «запретных цветов» гомосексуальной любви: «Юити плавал на волнах обожания. Взгляды, направленные на него, заставляли его чувствовать то же, что чувствует женщина, когда она проходит между мужчин, чьи взгляды раздевают ее до последнего стежка».

Все герои романа центрированы вокруг Юити и, лишаясь собственной индивидуальности, готовы отдать все ради рабского служения ему: один юноша-любовник сбрил свои прекрасные волосы как «подношение Юити», двое подростков дрались из-за него, престарелый Кабураги на улице становился на колени и целовал ботинки Юити[121] (после чего у него на губах остался вкус обувного крема Юити — деталь символическая, поскольку роман заканчивается сценой, в которой Юити после смерти Сюнсукэ останавливается на улице, чтобы почистить свои ботинки), только из-за своей красоты он получает предложение о престижной работе и т. п.

Иосиф Бродский, анализируя творчество греческого поэта Кавафиса, отмечает, что «гомосексуальность как таковая побуждает к самоанализу сильнее, чем гетеросексуальность. <…> Гомосексуальная же психология, как и психология любого меньшинства, сильна своей нюансированностью… <…> В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности с такой полнотой, что „прочувствованная мысль“, старый товарищ Т. С. Элиота, перестает быть абстракцией. Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная»[122]. И только это, пожалуй, спасает роман с развертывающейся бесконечной галереей увлечений и романов Юити от полной пошлости.

Впрочем, эти романы на одну или чуть больше ночь скоро утомляют и самого Юити: «Ни та, ни другая любовь ничего не задели в нем. Его охватило одиночество». Его собственная красота и привлекательность, что так радовала его, начинает его утомлять: «Я совсем не счастлив, когда меня называют красивым. Я был бы гораздо счастливее, если бы все звали меня приятным, интересным парнем Ютяном».

На самом деле Юити в силу своей не сильно рефлексивной природы не понимает, что его красота — отнюдь не его личная прерогатива, она лишь реализовалась в нем, он стал воплощением (недаром он назван «представителем») некой трансцендентной и потусторонней красоты. Красота эта может реализоваться в любых объектах этого мира (от прекрасного юноши до старого храма), зовет в некие потусторонние области и, вселяя в своих адептов невоплотимые желания, в итоге разрушает их. Поэтому и проницательный Кабураги говорит о Юити, что «этот юноша уже растоплен собственной красотой. Его красота — его слабость». Таким образом, опасная для других красота Юити, с которой ему не удается установить согласие, действительно становится врагом ему самому и действует на него как едкая кислота. С момента его все нарастающей вовлеченности в гомосексуальный мир «запретных цветов» начинается его стремительное моральное разложение. Из-за своего постоянного участия в различных вечеринках, например, он почти перестает проводить время с семьей, безо всяких объяснений жене или матери исчезая на несколько ночей. «Юити, казалось, где-то потерял мягкость и доброту души, что когда-то были его сущностью», — говорится в 14-й главе.

Юити становится машиной разрушения, этаким эстетическим терминатором, что дает возможность Сюнсукэ использовать его в качестве мстителя — тем женщинам, которые в свое время отвергли его самого. Показательна тут сцена с Кёко, которую Юити, мнящийся ей «воплощением радости», увлекает в отель: посреди ночи она в ужасе слышит старческий кашель и чувствует на себе «руку скелета». Прекрасный юноша оказывается настоящим оборотнем, превращаясь ночью в заходящийся стариковским мучительным кашлем скелет. И, включив свет, она видит рядом с собой старика Сюнсукэ, которому, по дьявольскому плану мести того, Юити уступил в темноте свое место подле Кёко. Здесь мотив двойничества, двойников Юити — Сюнсукэ (Юити — молодость, жизнь, чувственное, прекрасное, Сюнсукэ — старость, смерть, умственно-рациональное, отвратительное) достигает своей кульминации. Юити и Сюнсукэ действительно образуют антиномичную пару, потому что Юити не только креатура Сюнсукэ, но и его двойник, настоящий Doppelg&#228;nger, как Дориан был двойником лорда Генри. И дальше Кёко в разговоре с Сюнсукэ, все еще не могущая осознать, как Юити мог так с ней поступить, называет того «оборотнем». А это, в свою очередь, образ, имеющий богатую традицию в японской литературе и фольклоре, недавно заявленный и в кинематографе, в фильме Нагисы Осиму «Табу» («Гохатто»), молодого актера, которого, кстати, очень легко представить себе в роли Юити…

Нет, Юити пытается как-то переломить ситуацию, спастись от того тотального разложения, которым чревата его красота. Пытается он осуществить это с помощью женщин — уходя то в дружбу с понимающей и великодушной женой Кабураги, то в любовь к своей жене. Он решает присутствовать при родах собственного ребенка. Эта сцена кесарева сечения, увиденная им во всех деталях (а Мисима всегда смаковал подобные описания — будь то вываливающиеся внутренности и потоки крови в сцене сэппуку в «Патриотизме» или вивисекция котенка в «Полуденном буксире»), способствует его чуть ли не очищению и (не возрождению, а появлению) любви к Ясуко.

«Нарцисс забыл свое лицо», — говорится о Юити той поры. А когда прислуга в доме весьма символично разбивает зеркало, рассказчик замечает, что это, возможно, было признаком того, что «юноша освобождался от власти зеркал».

Но победа Юити над демонами своей красоты была мнимой. Не мнимым было лишь поражение Сюнсукэ, которому не только не удалось подчинить Юити своим эстетическим теориям, но который сам стал рабом той красоты, что была воплощена в Юити. Он проигрывает Юити партию в шахматы во время их последней встречи и поступает, как и большинство героев Мисимы, которым, чтобы попытаться высвободиться из-под диктата красоты, дано лишь два пути — либо убить воплощение прекрасного, либо себя.

 

2

 

Довольно любопытно, однако, рассмотреть «Запретные цвета» как своеобразный ремикс «Смерти в Венеции» Манна, которого Мисима в разговоре с Ф. Сэйити назвал как-то «лучшим в мире писателем». В книге «История моих странствий» Мисима признавался, что с момента первого прочтения книги немецкого писателя стали для него «идеальной литературой».

Ашенбах, как и Сюнсукэ, неудовлетворен своим творчеством: «хотя вся немецкая нация превозносила это мастерство»[123], сам он ему не радовался. Сюнсукэ же, знаменитый писатель, у которого недавно вышло многотомное собрание сочинений, страдает оттого, что в своем творчестве «не смог выразить прекрасное».

Это заставляет Сюнсукэ и Ашенбаха обратиться в их поисках красоты непосредственно к жизни, и это же в итоге их губит. Им кажется, что проблема заключается в том, что они не могут должным образом выразить, запечатлеть красоту жизни в творчестве. Однако проблема оказывается серьезнее — красота в принципе невыразима, поэтому к ней нельзя приблизиться и в жизни. Тот же, кто слишком далеко продвинется по пути приобщения к ней, у кого слишком обостренное чувство прекрасного, расплачивается жизнью — что и подтверждается гибелью Сюнсукэ и Ашенбаха.

Позиция жизненной мужественности и стоицизма, характерная для Ашенбаха, проецируется и на его творчество, находя выражение в его любимом типе литературного персонажа: «Ведь стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означает не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастьян — прекраснейший символ если не искусства в целом, то, уж конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царство красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика» (с. 157–158).

То есть за этой внешней мужественностью, а также за прекрасной оболочкой тела Себастьяна скрываются распад и уродство. В этом отрывке заявлена тема порочной, болезненной красоты, характерная как для Манна, так и Мисимы, при формировании своей эстетической системы вообще во многом учитывавшего опыт своего учителя Манна, а также — через тему зеркал — отсылка к теме Дориана Грея. И именно ее воспринял Мисима, создавая образ прекрасного, но пустого и несущего всем разрушение и смерть юноши Юити. Здесь также стоит отметить механизмы взаимоотношения с миром прекрасного: во-первых, глагол «вознестись», употребленный в отношении мира прекрасного и подразумевающий трансценденцию, во-вторых, «бледная немочь», то есть смерть, царящая в мире красоты. Трансцендентальность же и смерть неизменно выступали в кластере с темой прекрасного у Мисимы.

В рассуждениях о специфике творчества Ашенбаха можно увидеть и другие переклички с эстетикой Мисимы. Так, мы узнаем, что писал он, ориентируясь на молодежь, «страстную и непосредственную» (с. 158). В этом нетрудно заметить элементы эстетизации молодости, свойственные Мисиме, а также ориентацию на молодого читателя (Мисима писал свои поздние произведения во многом для членов своего «Общества щита»).

В продолжении повествования об Ашенбахе-писателе можно найти соответствие уже с сюжетом «Запретных цветов» — в самом известном, «нашумевшем» рассказе Ашенбаха повествуется о «вздорном мерзавце, из бессилия, порочности и этической неполноценности толкающего свою жену в объятия безбородого юнца». Этот только намеченный у Манна сюжет найдет развитие сразу в двух сюжетных линиях романа Мисимы: во-первых, Сюнсукэ сводит Юити со своими бывшими возлюбленными; во-вторых, другой герой, Кабураги, сквозь пальцы смотрит на роман Юити со своей женой.

Также мы узнаем, что Ашенбаху в его творчестве были свойственны «обостренное чувство красоты» и трансцендентальная устремленность, впрочем, само место, куда ведет трансценденция, определено у Манна так же неявно, как и у Мисимы (попыткам как-то локализировать запредельную красоту посвящены многие страницы «Моря изобилия»).

Один эпизод по пути Ашенбаха в Венецию заслуживает внимания. В группе молодых людей он видит особенно веселящегося человека, по виду — их товарища. И только внимательно присмотревшись, он понимает, что это молодящийся старик, своей искусственной мимикрией под молодых производящий отвратительное впечатление. Ашенбах, размышляя о причинах подобного явления, видит в нем нарушение некоего вселенского закона, природного противоречия: «Ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир…» В этом отрывке присутствует эстетика молодости, такой ее аспект, как отвращение к старости, усиленное тем, что старость эта рядится под молодость. У Мисимы мы встретим такой же образ — не только пожилых любовников Юити в «Запретных цветах», которые пытаются выглядеть моложе своих лет, но и постаревшего Хонду из «Храма на рассвете» и «Падения ангела», поданного в крайне карикатурном виде. То, что Ашенбах после столкновения с красотой впоследствии сам уподобится этому старику, демонстрирует, насколько сильно под воздействием красоты искажаются все нравственные и идейные установки человека.

Само путешествие Ашенбаха в Венецию на пароходе ассоциируется с умиранием, за счет того, что море навевает мысли о смерти: «Удивительное суденышко <…> и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии» (с. 166). Кроме того, что образ моря был очень важен в эстетике Мисимы, ассоциировался у него также со смертью[124], здесь важен еще и мотив путешествия в смерть, мифологического снисхождения в ад. А миф об Орфее и Эвридике использовался и Мисимой, в романе «Весенний снег», в финале которого Киёаки устремлялся за своей возлюбленной Сатоко в монастырь (своего рода аналог загробного мира).

Сравнение мальчика, очаровавшего своей красотой Ашенбаха, с Эвридикой не кажется столь уж странным, если вчитаться в его описание: «…мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное» (с. 170–171). Кроме необычной красоты, здесь есть отсылка и к Греции.

Вид мальчика вызывает у Ашенбаха мысли о красоте. Он восхищается мальчиком прежде всего как «произведением искусства» — Сюнсукэ хотел создать из Юити «произведение искусства». И, как и у Сюнсукэ, в эстетическом восхищении Ашенбаха скоро появляются гомоэротические нотки. Знаменательно, что отвлечь от созерцания прекрасного мальчика Ашенбаха может только море, которое ассоциируется со смертью, — и именно смерть сможет освободить Ашенбаха от его увлечения мальчиком. Далее объясняется, что Ашенбаху нравилось море: из-за его тяготения к «нераздельному, безмерному, вечному, к тому, что зовется Ничто». Море, скрывающее в себе Ничто, стало одной из основных тем финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», темой, заложенной уже в самом названии: через отсылку к названию одного из «морей» на Луне — Mare Foecunditatis — Мисима, как он сказал как-то в разговоре с американским японистом Дональдом Кином, названием своей тетралогии подразумевал «образ вселенского нигилизма».

Ашенбаха, наблюдающего за мальчиком на фоне моря (еще одна отсылка к Греции, образу Юити), поражает тот факт, что интернациональная компания детей группируется вокруг него, а тот «кивал головой, распоряжался, давал указания» им. Один же мальчик, по имени Яшу, вообще был «его верным вассалом и другом», таким же, надо полагать, как Минору при Юити. Этому мальчику Ашенбах, кстати, про себя советует «отправиться на год в странствие», чтобы «выздороветь» от чар Тадзио. Отправилась в путешествие прочь от Юити жена Кабураги, а глагол «выздороветь» намекает на то, что сама красота больна.

Если вначале Ашенбах еще мог иронизировать по поводу популярности мальчика среди его сверстников, то постепенно и он начинает все сильнее попадать под его чары, он проводит все больше времени в наблюдениях за мальчиком. «Удовлетворение и спокойствие» вызывает у Ашенбаха лишь одна мысль, что вид мальчика свидетельствует о малокровии, что тот, скорее всего, «не доживет до старости». Малокровием страдал автобиографический герой «Исповеди маски», а смерть в эстетике Мисимы — чуть ли не единственный способ слияния с красотой. Кроме того, смерть в молодости гораздо эстетичнее — недаром у Мисимы красивая смерть прекрасного молодого тела станет апофеозом красоты (например, самоубийство Исао в «Несущихся конях» из той же тетралогии).

Как образ Юити и других прекрасных отроков у Мисимы, образ мальчика сопровождается образами моря и солнца. Если море у Мисимы будет олицетворять смерть, чувственность и время (в «Море изобилия»), то солнце кроме некоторых специфически японских коннотаций (в синтоизме — символ божественности императора) также отсылает нас к миру чувственных явлений, высочайшим из которых была для Мисимы смерть. То же самое и у Манна — «солнце нацеливает внимание на чувственное», размышляет Ашенбах.

Сам мальчик для Ашенбаха — лишь «образ», «отражение» того, что обитает в мире духа. Это есть та трансцендентальная природа, что будет заложена в образы прекрасного у Мисимы — недаром у него Юити назван «лишь представителем» в этом мире чего-то неземного.

Поклоняясь красоте мальчика, Ашенбах ощущает себя «уродом» — совершенно как Сюнсукэ в романе Мисимы, который образовывал с Юити антиномичную пару «уродливый — красивый». Весь символический набор, заимствованный позже Мисимой, отсылает к Греции: «И вот из рокота моря и солнечного блеска соткалась для него чарующая картина. Старый платан под стенами Афин — та священная сень, напоенная ароматами, которую украшают изваяния и набожные приношения афинян в честь нимф и Ахелоя» (с. 188).

Все его силы — дарованные ему солнцем и морем, этими эмблемами эстетики Мисимы — он отдает своему «служению» красоте, будучи уже не в состоянии реализовывать их в творчестве: «…теперь все, чем подкрепляли его солнце, досуг и воздух, он великодушно и бесхозяйственно растрачивал на опьянение чувством» (с. 191).

Но Тадзио, несмотря на свой возраст, едва ли не больший Нарцисс и homme fatale, чем Юити и Дориан. «Это была улыбка Нарцисса, склоненного над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты…» (с. 193–194). И тут становится понятна роль Ашенбаха и Сюнсукэ — они всего лишь зеркала для Нарцисса, в них он может увидеть даже не себя, не свое отражение, а любовь, обожание этого отражения. О Юити сказано: «Он (Сюнсукэ. — А. Ч.) не знал, как постоянно невыносимо скучно было этому юноше; и что единственным, что позволяло этому Нарциссу продолжать скучать, был тот факт, что этот мир был полон зеркал; в тюрьме зеркал этот прекрасный узник мог бы томиться до конца своей жизни». Юити не интересуют люди, они для него не более чем зеркала, отражающие его необыкновенную красоту; это его отчасти радует, приносит определенное удовлетворение, но вот их реакция на него (чувственное желание, собственнические чувства) оставляет его равнодушным, даже вызывает определенную досаду. Все это есть следствие того, что в нем нашла воплощение красота, живущая по своим законам (например, ей требуется поклонение, люди не более чем зеркала для нее).

В этой теме зеркал, кажется, есть различие между ее трактовкой у американской исследовательницы современной японской литературы Гвен Петерсен, много писавшей в своей книге[125] о роли зеркала в романе и о том, какое содержание Мисима вкладывал в эту тему. Петерсен акцентирует внимание на нарциссизме, шире — эгоизме Юити. Возможно, здесь важнее не личные качества Юити Минами, а качества красоты, нашедшей в нем антропоморфное воплощение, ее полная отстраненность, дистанцированность от людей. Кроме того, зеркала в романе, скорее всего, лишь символ (мы не видим Юити любующимся своим отражением в зеркале, все описания его красоты даны через ее восприятие другими людьми) — людей, других персонажей, центрированных вокруг него. Да и более подходящим для описания этого свойства Юити-красоты, чем «эгоизм, равнодушие, безразличность», кажется слово «трансцендентность». Именно это качество просто снимает саму возможность постановки вопроса о моральных качествах и этических вопросах по отношению к красоте — она существует как бы в другом измерении, безотносительная, лишь явленная в этом мире. Этим и объясняется равнодушие Юити к чувствам окружающих людей; он, подобно пушкинскому Пимену, «добру и злу внимает равнодушно, / не ведая ни жалости, ни горя». Кроме того, надо помнить о том, что западное зеркало — отнюдь не близкий родственник зеркала восточного, о чем писал еще Ролан Барт в «Империи знаков»: «На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом <…>; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа. <…> Зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)»[126]. Таким образом, в «Запретных цветах» тема зеркала объединяет в себе западные (нарциссизм) и восточные (пустота) коннотации, тема же пустоты является одной из фундаментальных характеристик красоты. Кроме того, нельзя игнорировать символическую связь темы зеркала и смерти. Интересно, что, говоря о сходстве этих тем, Александр Генис упоминает в числе прочего и Венецию: «Характерно, что мифология зеркал всегда связывалась со смертью. Евреи завешивали зеркала в знак скорби. В них искали души мертвых шаманы. Китайцы клали зеркало в могилу. И конечно, не зря считается, что нигде так хорошо не умирается, как в столице зеркал — Венеции»[127].

Возвращаясь к «Смерти в Венеции», стоит отметить еще одну аллюзию. Так, во время надвигающейся эпидемии Ашенбах «испытывал безотчетное удовлетворение», «катастрофа, надвигавшаяся на внешний мир, преисполнила его сердце удовлетворением» (с. 195). Эта ситуация будет почти детально повторена в «Золотом храме» Мисимы, когда герой Мидзогути во время войны будет надеяться на бомбардировку, в огне которой он сгорит вместе с прекрасным храмом, хотя бы таким образом обретя единение с объектом своей эстетической обсессии. Это сближение опущений героев двух романов тем более разительно, что Ашенбах в это время сам чувствует себя будто на войне: «Он тоже отбывал службу, тоже был солдатом и воином, подобно многим из них, потому что искусство — война, изнурительный бой» (с. 198). Хотя война эта не настоящая, это схватка с красотой, в которую его ввергло желание реализовать прекрасное если не в творчестве, так в жизни, та схватка, в которой Ашенбах и Сюнсукэ окажутся проигравшими.

И Ашенбах, «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший демону» (с. 209), прекрасно понимает, что он обречен и что именно его ожидает — «чужой бог» (с. 208). Понимает это и Сюнсукэ, только называет иначе — «отрицательной альфой мироздания».

Ашенбах предал все в себе — свой возраст, свой внешний вид, свое тело (он стыдится своей старости), свои убеждения (отвращение к тому старику на палубе парохода, стремившемуся походить на молодых), свою гордость (женщины из польского семейства при виде Ашенбаха стараются спрятать от него мальчика). Мисима сделал Сюнсукэ сильнее, чем Ашенбах, но итог тот же — «все умирают».

 

Александр Чанцев

 

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.com

Оставить отзыв о книге

Все книги автора


[1] Нике, Ника — в греческой мифологии персонификация победы. Изображение богини известно по нескольким статуям скульптора Пеония из Менде. Возможно, что речь идет о Нике Самофракийской (ок. 190 г. до н. э.), которая хранится в Париже, в Лувре.

 

[2] Гюисманс Шарль Мари Жорж (Жорис-Карл) (1848–1907) — французский писатель-символист, автор романа «Наоборот» (1884), известного в России по переводам М. А. Головкиной (1906), И. Карабутенко (1990), Е. Л. Кассировой (1995).

 

[3] Роденбах Жорж (1855–1898) — бельгийский поэт и писатель-символист.

 

[4] Гэта — деревянная обувь.

 

[5] Патер Уолтер Хорейшо (1839–1894) — английский писатель, критик; относился к группе прерафаэлитов.

 

[6] Офуро — японская ванна.

 

[7] Токонома — стенная ниша с полочками и приподнятым полом.

 

[8] Персимон — хурма восточная.

 

[9] Эра Тайсё — название периода правления (1912–1926) японского императора Иосихито.

 

[10] Мисо — густая творожистая масса из перебродивших соевых бобов.

 

[11] Хаори — накидка.

 

[12] Цубо — мера площади, равная 3,3 м2.

 

[13] Тигокандзё — «Помазание мальчиков», или «Освящение мальчиков», или «Благословение мальчиков».

 

[14] Гиндза — центральная улица в Токио.

 

[15] Эллис Хэвлок (1859–1939) — английский психолог, автор «Исследования психологии секса».

 

[16] Вилькельман Иоганн Иоахим (1717–1768) — немецкий историк античного искусства, сын сапожника, получил богословское образование в Галле. Древнегреческую скульптуру характеризовал словами: «благородная простота и спокойное величие». Трактовка греческого искусства у Вилькельмана оказала влияние на формирование французского классицизма XVIII века и особенно немецкой классической литературы (И. В. Гёте, Ф. Шиллер). Его итоговый труд — «История искусства древности» (1763).

 

[17] Мисима, видимо, намекает на Антиноя, возлюбленного императора Адриана (117–138 гг. н. э.), профиль которого был отпечатан на монетах после его гибели в юном возрасте.

 

[18] Сравни описание с текстом: «Юноша был столь красив, что превосходил красотою самую красивую девицу Крита; (он) давал такой соблазн скиту, что все братья осквернились…» Из посмертного вещания преп. Нила Мироточивого (XVI в.), афонского подвижника.

 

[19] Площадь комнат в Японии исчисляется татами — соломенными матами размером чуть более 1,5 м2.

 

[20] Фусума — раздвижные двери-перегородки внутри помещения.

 

[21] Амадо — дождевые ставни.

 

[22] Храм Рёандзи — храм Покоящегося дракона.

 

[23] Клуазоне — покрытые перегородчатой эмалью изделия.

 

[24] Сёги — японские шахматы.

 

[25] Рай, царство небесное.

 

[26] Принц Гэндзи — герой «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу (XI в.).

 

[27] Поп Александр (1688–1744) — английский поэт из круга английских метафизиков. Автор пасторальной поэмы «Уиндзорский лес» (1713), «ироикомической» поэмы «Похищение локона» (1712), сатир «Дунсиада» (1728), «Новая Дунсиада» (1742).

 

[28] Сайкаку Ихара (1642–1693) — новеллист, основатель жанра «укие-дзоси» — «рассказов об изменчивом мире».

 

[29] Эпоха Муромати (1332–1572) — период правления феодального клана Асигава со столицей в Муромати (Киото).

 

[30] Рёсуке — полное имя уменьшительно-ласкательного «Рётян».

 

[31] За, против (лат.).

 

[32] В Японии до 1949 года возраст считался с наступлением Нового года независимо от месяца рождения.

 

[33] Хибати — жаровня для отопления в японском доме.

 

[34] Декоративная поперечная балка в японском доме, которая символически разделяет комнату на две части.

 

[35] «Сооконсю» — «Собрание трав и корней».

 

[36] «Тэцусёки-моногатари» — «Новеллы, записанные Тэцу».

 

[37] Тэйка Фудзивара, или Садаиэ Фудзивара (1162–1241) — поэт-новатор конца эпохи Хэйан, теоретик эстетики «югэн» — символизма.

 

[38] Отогидзоси — жанр короткой изустной новеллы эпохи Муромати.

 

[39] С малой долей уверенности можно сказать, что речь, видимо, идет о дзэн-буддийском саде при храме Эйфукудзи (Энгакудзи) в Камакуре. Под этим именем также известна придворная поэтесса принцесса Эйфуку (1271–1342).

 

[40] Ямато — древнее название Японии.

 

[41] Тантал — имя героя греческой мифологии, который был наказан за преступления (в качестве угощения богам подал мясо своего убитого сына Пелопа) на вечные мучения в подземном царстве: стоя по горло в воде, он не мог напиться, ибо вода тотчас отступала от губ; не мог достать плоды с ветвей деревьев, которые поднимались, когда он протягивал руки (танталовы муки).

 

[42] Дайго — суть буддизма.

 

[43] Самбо-ин — павильон трех сокровищ (Будда, закон, монашество).

 

[44] Гэнко (1321–1324) — период феодальной войны против сёгуна (военного правителя) за восстановление императорской власти.

 

[45] «Тигоно соси» — «Записки об отроках».

 

[46] Годайго (1288–1339) — на престоле в 1319–1338 гг.

 

[47] Котацу — комнатная жаровня, вделанная в пол и накрываемая сверху одеялом.

 

[48] Фумиэ — медная пластина с распятием (или изображением Девы Марии), которую заставляли попирать ногами (как доказательство того, что человек не является христианином; в XVII–XVIII вв.).

 

[49] Нерка — рыба из семейства лососевых.

 

[50] Нанкингай — квартал Чайнатауна.

 

[51] Мэйдзи — эпоха реставрации императорского правления, 1868–1912 гг.

 

[52] Даймё — феодал, князь.

 

[53] Эпоха Эдо — по названию новой столицы Японии Эдо (будущей восточной столицы — Токио), куда в 1606 г. перебралось новое военное правительство Токугавы Иэясу (1542–1616). Эпоха, длившаяся до реставрации Мэйдзи (1868).

 

[54] «Длинные рукава» — насмешливое прозвище знати и монахов.

 

[55] Сцинк — ящерица.

 

[56] Северная династия, 1331–1392 гг.

 

[57] К этому роду принадлежал поэт Мицухиро Карасумару (1579–1638), сочинявший рэнга в «благородном» стиле.

 

[58] Эпоха Хэйан — «мира и спокойствия», IX–XII вв.

 

[59] Сяку — мера длины, равная 30,03 см.

 

[60] Рэйдзэй (950—1002) — император Японии.

 

[61] Простите (англ.) .

 

[62] Нихонбаси — район в центре Токио.

 

[63] В тексте «каэрибана» — второе значение: «гейша, вернувшаяся к прежней работе».

 

[64] Возможно, автор говорит о произведениях в жанре дзуйхицу, в которых нет сюжетного повествования, а только фрагментарные записи.

 

[65] «Повесть о Великом мире» — воинское повествование (40 свитков) о междоусобной войне Минамото и Тайра, где в основном описываются события с 1318 по 1367 г.

 

[66] Песни Когуре — синтоистские пляски и пантомимы.

 

[67] Агэмаки — старинная детская прическа в виде банта.

 

[68] Эмпедокл из Акраганта (ок. 490 — ок. 430 г. до н. э.) — философ, оратор и государственный деятель, придерживался ионической натурфилософии и орфико-пифагорейского учения, создатель философских поэм — «О природе» и «Очищение». В последней поэме излагалось орфико-пифагорейское учение о грехопадении души, ее перевоплощении в тела растений, животных и людей как наказании и об освобождении от «круга рождений» после очищения от скверны, что соответствует буддийской доктрине сансары и кармы.

 

[69] Дзабутон — плоская подушка для сидения на полу.

 

[70] Кидзидзаке — «Пестрый фазан», сорт саке.

 

[71] Новалис (псевд.; фон Харденберг Фридрих (1772–1801) — немецкий поэт и философ, представитель раннего романтизма (круг йенских романтиков), создатель теории магического идеализма.

 

[72] Паразитный — профессиональный термин в оптике.

 

[73] Декларация эстетики «югэн» — красоты небытия.

 

[74] Обэнто — коробочка с традиционным японским завтраком.

 

[75] Хакама — традиционные широкие штаны.

 

[76] Дзори — сандалии.

 

[77] Далянь — бывший порт Дальний (Дайрен, совр. Люйда).

 

[78] Амой — совр. Сямынь.

 

[79] «Копуша», «Синее танго», «Табу» (англ.).

 

[80] Маджонг — китайская игра в кости.

 

[81] Сииноки — литокарпус Зибольда.

 

[82] Платон, «Федр» (пер. А. Н. Егунова).

 

[83] Алкивиад (ок. 450–404 до н. э.) — афинский политик и стратег, вырос и воспитывался в доме своего дяди Перикла, ученик Сократа. Рано вступил на политическое поприще, в дальнейшем часто менял политическую ориентацию, создал антиспартанскую коалицию, но, будучи отозван в Афины на суд народного собрания, бежал в Спарту и предложил спартанцам план ведения войны против афинян.

 

[84] Силен — воспитатель Вакха, бога вина. Платон считал Силена эмблемой мудрости, скрытой под отталкивающей наружностью.

 

[85] Каннон — богиня милосердия, санскр. Авалокитешвара.

 

[86] Эклампсия — тяжелое заболевание, возникающее во время беременности, родов и в послеродовой период; форма позднего токсикоза беременности. Характеризуется бессознательным состоянием с припадками судорог.

 

[87] Асакуса — район в Токио, по названию храма Асакуса-Каннон.

 

[88] Синдзюку — центральный район в Токио.

 

[89] Клейера японская, синтоистское священное дерево.

 

[90] Тории — синтоистское сооружение, напоминающее порота, в виде красной прямоугольной арки на пути к храму.

 

[91] Патинко — игральные автоматы, род электрического бильярда.

 

[92] Кальпа (санскр .) — порядок, закон. Цикл жизни богов, равный согласно индийской традиции 8 640 000 000 «человеческих» лет, который заканчивается уничтожением материального мира, космоса и богов посредством огня, воды и ветра; после чего начинается период нового творения и новой кальпы.

 

[93] Сайго Такамори (1827–1877) — выдающийся японский военачальник позднего периода эпохи Эдо и начала эпохи Мэйдзи, сыгравший значительную роль в реставрации императорской власти и буржуазной революции 1868 г.

 

[94] Циветта — род хищных млекопитающих семейства виверровых, распространенных в Юго-Восточной Азии; имеют особые железы, вырабатывающие пахучий секрет цибетин, который применяется в парфюмерии и медицине.

 

[95] «Доброе утро!» (яп.)

 

[96] «Нанивабуси» — японский жанр народного сказа речитативом.

 

[97] Бог из машины (лат.).

 

[98] «Голубь» (яп.).

 

[99] Гёльдерлин Фридрих (1770 1843) «Возлюбленная любовь должна вечно терпеть нужду, и то, что любим мы, только тень» (нем.).

 

[100] «Я тебя люблю» (фр.).

 

[101] Стратон из Сард (род. ок. 130 г. до н. э.). В романе Стратон ошибочно назван римским поэтом II в. (эпохи Адриана), в то время как он был древнегреческим. Возможно, эта ошибка вкралась во французское издание «Musa Paidica», упомянутое в романе Мисимы.

 

[102] Адриан Публий Элий (76—138) — римский император.

 

[103] Антиной (? — ум. 130) — возлюбленный Адриана.

 

[104] Пер. Е. В. Свиясова.

 

[105] Китс Джон (1795–1821) — английский поэт-романтик.

 

[106] Тона (1289?—1372) — поэт и монах.

 

[107] Кадзан (968 — 1008) — император, поэт и составитель императорских поэтических антологий.

 

[108] Асикага Ёсихиса (1465–1489) — военный правитель Японии.

 

[109] «Кодзики» — «Записки о деяниях древности» (712 г.), записанные со слов старца Хиэдано Арэ.

 

[110] «Нихонсёки» — «Нихонги» — «Анналы Японии», 720 г. — мифоисторический памятник о сотворении Земли и происхождении Японии.

 

[111] Оцу (663–686) — принц, поэт, писавший стихи на китайском языке, высоко ценимые и современными китайскими учеными.

 

[112] На символическом уровне эти смысловые коннотации названия отсылают нас к самому началу «культовой» для самого Мисимы книги — «Дневника вора» Ж. Жене, в котором, между описанием тюремных роб каторжников «в розовую и белую полоску» и апологией красоты мужчин в заключении, Жене замечает, что «существует тесная связь между цветами и каторжниками».

 

[113] Например, американский писатель Эдмунд Уайт, автор книги очерков «Штаты страсти: путешествия по гомосексуальной Америке» (1980), открыто говорил о влиянии новеллы Манна при создании переведенной на русский «Истории одного мальчика». Влияние «Смерти в Венеции» хотя бы в плане сюжетостроения можно увидеть и в недавно вышедшей на русском книге колумбийского автора Фернандо Вальехо «Богоматерь убийц», где основой сюжета становится путешествие немолодого обеспеченного писателя, циничного и искушенного, с юным простодушным любовником, или в романе «Любовь и смерть на Лонг-Айленде» Гилберта Адэра, в котором стареющий писатель-интеллектуал влюбляется во второразрядного порноактера.

 

[114] Впрочем, сам Мисима писал о том, что в Юити и Сюнсукэ он изобразил два аспекта своей собственной личности — чувственную и интеллектуальную соответственно. Этот прием весьма характерен для Мисимы — о четырех героях своей первой тетралогии «Дом Кёко» Мисима писал, что все они являются выражением различных сторон его «я».

 

[115] Безжалостный красавец (фр.).

 

[116] Фаулз Д. Волхв. М.: ACT, 2004. С. 56. Кроме того, любопытно вспомнить фразу пожилого Кохиса молодому Николасу: «…и теперь вы — как радиоактивное вещество. Мы пытаемся контролировать вас. Но удастся ли?» (с. 672) «Радиоактивной субстанцией» величал Юити в своем дневнике Сюнсукэ.

 

[117] Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург: У-Фактрия; Изд-во УрГУ, 2006. С. 656.

 

[118] «…Claritas следует понимать не в терминах физических, не как синоним света или живости красок, но как способность организма к самовыражению, самоозначиванию структуры для такого visio, которое было бы способно постичь вещь скорее как прекрасную, нежели как истинную». Эко У. Поэтика Джойса, СПб.: Симпозиум, 2004 С. 97.

 

[119] Палья К. Личины сексуальности. С. 216.

 

[120] Палья К. Личины сексуальности. С. 656.

 

[121] Эта сцена напоминает пассаж из «Конформиста» А. Моравио, в котором пожилой шофер (впоследствии им убитый) преследует на улице юного героя, умоляя хотя бы остановиться и обратить на него внимание.

 

[122] Бродский И. Меньше единицы. Избранные эссе. М.: Независимая газета, 1999. С. 62.

 

[123] Манн Т. Смерть в Венеции // Манн Т. Новеллы; Доктор Фаустус. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ACT, 2004. С. 154. Далее новелла цитируется по этому изданию, а указания на страницу даются в тексте.

 

[124] В древней Японии души умерших уходили за горный или морской горизонт, поэтому горы и море — места обитания духов предков, но не людей.

 

[125] См.: Petersen G.В. The moon in the water. Understanding Tanizaki, Kawabata and Mishima. Honolulu, 1992.

 

[126] Барт Р. Империя знаков. М.: Праксис, 2004. С. 101.

 

[127] Генис А. Диалог с амальгамой // Генис А. Сочинения: В 3 т. Т. 1. Культурология. Екатеринбург У-Фактория, 2003. С. 433.

 


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 262;