Критерии успешности межкультурного диалога 11 страница
Таким образом, поскольку основной задачей настоящей работы является сопоставительное изучение семантической структуры глаголов речи в русском, узбекском и таджикском языках методом поля, раскрытие семантических взаимосвязей путем установления тождества и различий в пределах лексико-семантической группы, определение состава и структуры лексико-семантической группы речи, сравнение семантической структуры глаголов речи по семантическим признакам, их внутреннему расчленению и упорядочению, определению элементарных составляющих (сем) смысловой структуры в сопоставляемых языках становятся теми направлениями, по которым должен проходить анализ исследуемых глаголов в сопоставительном плане, поэтому основным методом сопоставительного семантического анализа в настоящей работе становится метод компонентного анализа с дополнительным привлечением оппозитивного анализа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтина В.П. 1978 – Лексико-грамматическая сочетаемость глаголов речи в русском литературном языке второй половины XIX века. Воронеж. 221.
2. Васильев Л.М. 1971 – Семантические классы глаголов чувства, мысли, речи. Очерки по семантике русского глагола. Уфа. 39-52.
3. Васильев Л.М. 1977 – Семантика русского глагола. Глаголы речи, звучания и поведения. Уфа.
4. Искандарова Д.М. 2004 – Некоторые значения глаголов «гуфтан» и «шудан» в таджикском языке. Вопросы лингвистики. Душанбе. 39-42.
|
|
|
5. Кобозева М.Н. 1985 – К стратификации глаголов речи. Вопросы языкознания. № 5. 45-50.
6. Кузнецова Э.В. 1982 – Итоги и перспективы семантической классификации русских глаголов. Семантические классы русских глаголов. Межвузовский сборник научных трудов. Свердловск: Изд-во Уральского гос. ун-та. 3-11.
7. Лайонз Д. 1978 – Введение в теоретическую лингвистику. Москва. 1978.
8. Ломтев Т.П. 1976 – Общее и русское языкознание. Москва: «Наука». 381.
9. Степанова М.Д. 1968 – Методы синхронного анализа лексики. – Москва.
10. Шмелев Д.Н. 1977 – Современный русский язык. Лексика: Учебное пособие. Москва: Просвещение.
11. Lyons J. 1977 – Semantics. Cambridge. 897.
12. Wierzbicka A. 1972 – Semantic primitives. Linguistische Forchungen. Frankfurt. 249.
LINGUISTIC COGNITIVE AND LINGUISTIC CULTUROLOGICAL RESEARCH
ON THE VERBS OF SPEECH IN THE RUSSIAN, UZBEK AND TAJIK LANGUAGES
The given work researches the verbs of the microfield "to speak”. The main method of the semantic analysis of speech verbs in Russian, Tadjik and Uzbek is the componential analysis. Using this method, the author tries to find out the semantic features which are the components of the internal organization of the semantic structure of the verbs in the microfield "to speak” in each language separately and in their interlinguistic semantic relatedness.
Русистика и современность.
13-я Международная научная конференция. Сборник научных статей, с. 106-108. ISBN 978-9984-47-044-3
Рига: Балтийская международная академия, 2011.
СОВРЕМЕННАЯ РОЛЬ ТЕАТРА В ДИАЛОГЕ КУЛЬТУР
|
|
|
Зинаида Гафурова
Национальный исследовательский технологический университет «МИСиС», Россия
gafurova @ yandex . ru
Культура является ключевым понятием XXI века, каковым в эпоху Просвещения было понятие природы, а в XIX-XX вв. – понятие «социальное». Наше время отличает феномен мультикультурализма, при котором внутри одной культуры существуют другие, и мы констатируем наличие множества культур и субкультур. Указанное сосуществование культур не всегда может характеризоваться как мирное. Иначе говоря, культур много, и они во многом разнонаправлены. Как ни странно, это утверждение, несмотря на его ясность и даже банальность, стало истиной совсем недавно. Для европейского мышления последняя может быть сформулирована следующим образом: культура не едина и центр её не находится в Европе [Этнология-Антропология-Культурология: Новые водоразделы и перспективы взаимодействия 2009:19]. Возникает вопрос, как вообще в этих условиях может состояться диалог культур?
Весьма распространенной точкой зрения является мнение, что диалог культур это диалог языков, имея в виду под языком естественный язык. Однако современное общество все больше пользуется новыми технологиями коммуникации, прежде всего общением посредством монитора (экрана). Развитие экранной культуры (кино, телевидение, Интернет и т.д.) оттесняет естественный язык с пьедестала единственной и главной формы коммуникации. Это выражается, прежде всего, в постепенной утрате книжной культуры. При этом (точнее, благодаря этой ситуации), возрождается, или утверждается, старая, но верная мысль: культура не только в звуке, не только в слове, но и в виде. И в этом контексте можно и нужно говорить о возрастании роли театра в диалоге культур. По своей природе театр является синтетическим искусством, а в последнее время именно его синтетичность служит базой для театральных инноваций.
|
|
|
Важно помнить, что в диалог вступают не непосредственно культуры, а люди, представляющие разные культуры. Как правильно отметил в свое время известный философ культуры В.М.Межуев, «чтобы диалог культур состоялся, надо, чтобы в них появился индивид, способный выходить за рамки своей этнической обособленности, возвышаться над уровнем своей группы» [Этнология-Антропология-Культурология: Новые водоразделы и перспективы взаимодействия 2009: 113]. И, продолжая эту мысль, надо создавать условия, атмосферу, способствующие появлению таких индивидов. В этом контексте также возможно говорить о возрастании роли театра в диалоге культур. Чем активнее зритель входит в содержательный ареал театрального действия, тем более он становится соавтором автора театрального произведения, данного артефакта культуры.
|
|
|
Прежде, чем вступить в плодотворный диалог культур, каждый человек должен определиться со своей культурной идентичностью. Выбор своей культуры является, как показывает практика, одним из самых трудных и болезненных выборов человека. Непонимание своей культурной идентичности, вернее, сознательная фиксация этого непонимания, есть важный шаг к выбору культуры, к её пониманию. Если носителем культуры является человеческое сообщество, то выбирающий свою культуру определяется, прежде всего, со своим сообществом. Более того, человек может быть членом различных сообществ, и в силу этого может быть обладателем разных культурных идентичностей. Быть членом различных сообществ возможно и не обязательно «физически», возможно быть им в форме понимания данного сообщества. Состояние обладания разными культурными идентичностями – это ситуация принадлежности человека к разным культурам, дающая человеку способность внятного изложения основ одной культуры представителям другой культуры. Именно театр, в силу игровой природы своего искусства, может обеспечить «внутренний» (идеальный) переход зрителя из одного сообщества в другое, т.е. обеспечить понимание другого сообщества и овладение его культурой. Со зрителем происходит то, что Гертруда Стайн описывала следующим образом: «…Театр делал меня реальной вне меня какой до этого момента я никогда не была в своих эмоциях» [Стайн Гертруда 2001: 475-476].
В 2009/10 учебном году кафедра философско-исторических и социально-правовых наук нашего университета, в рамках празднования юбилея великого русского писателя А.П.Чехова, осуществила проект под рабочим названием «Нюансы понимания». Одной из целей проекта было определение роли театра в диалоге культур. В современную эпоху жизнь не просто усложнилась, она убыстрилась. Все подчинено ускоренному темпу жизни, отсюда почти все стороны жизни и деятельности человека приобретают публичный характер. И в этом смысле реальная жизнь сближается с театральной, а порою, первая плавно превращается во вторую. Т.е. изменяются формы и характер современной чувствительности. Здесь важно понять путь театра в межкультурных коммуникациях: от постижения формы той или иной культуры, её содержания к личному принятию.
В рамках упомянутого проекта студенты разных национальностей (19-20 лет) первого и второго курса университета в течение семестра (четыре месяца) посетили пять различных постановок пьес А.П.Чехова «Вишневый сад» и «Три сестры» в разных театрах Москвы. Были выбраны спектакли в постановках А.Кончаловского, И.Сиренко, Р.Лепажа, Ф.Касторффа и А.Шапиро. Два спектакля шли на иностранных языках, а три - на русском. Языки спектаклей чередовались. Перед началом «зрительской практики» студентам раздали анкеты с вопросами, на которые они должны были ответить и сдать кураторам групп перед общим началом просмотров и после каждого просмотра. Все вопросы повторялись.
Иностранные студенты были поделены на три группы: знающие русский язык на начальном уровне, хорошо знающие русский язык, и отлично знающие русский язык. Для первой группы встречу с русским театром можно обозначить как формально-эстетическое знакомство. Эти зрители, не знающие языка (или содержания) пьесы, «не напрягались» по поводу её смысла и взаимоотношений персонажей. Они просто получали удовольствие от формы театрального действия, и их ответы отличались от других большей эстетической составляющей. Подход к просмотру спектакля второй группы иностранных студентов, знающих язык на хорошем уровне, можно назвать содержательным, ибо кроме внешних обстоятельств большое значение для них приобретали и внутренние процессы театрального действия. Эти зрители постигали пьесу (содержание истории на сцене). Постигая, они начинали сравнивать эту историю со знакомыми историями и, в конце концов, приходили к мысли, что у них была/не была такая же история. Ответы студентов второй группы показывают нам, что как зрители они уже не отделяют авторов истории от своей жизни и её течения, а наоборот – объединяются с ними в одном социокультурном пространстве. Что касается третьей группы иностранных студентов, чье знание языка и содержания сценического действия можно было назвать совершенным, то их восприятие театра можно назвать акцентированным (термин Гертруды Стайн). Т.е. независимо от того, сколько раз зрители слышали ту или иную историю, если в её сценическом пересказе есть нечто живое, появляются новые акценты. Вот именно их студенты третьей группы и различали, сравнивали, примеряли по себе и выбирали более близкий себе. Их ответы показывают, что отныне увиденная история с выбранным акцентом стала их историей, а они стали её рассказчиком, свидетелем и т.д.
В ответах российских студентов, носителей русского языка, нас поразила резкая разница между ответами на вопросы до начала «походов в театр» и после. Приведу в качестве примера два вопроса из указанной выше анкеты: 1)как Вы оцениваете отказ хозяев усадьбы (персонажей пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад») сдать её дачникам в аренду?; 2)считаете ли Вы Гаева (одного из героев пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад») положительным героем? Перед началом просмотров на первый вопрос большинство студентов ответили, что положительно. На второй вопрос большинство студентов ответили отрицательно. После первого похода в театр (спектакль «Вишневый сад» Московского Художественного театра в постановке А.Шапиро и с участием культовой фигуры художественного мира Москвы Ренаты Литвиновой) ответы студентов не изменились. Однако после просмотра спектакля в постановке канадского режиссера Робера Лепажа ответы студентов на первый вопрос поделились: 50% положительно оценивали отказ, но уже 50% - отрицательно. После похода на спектакль «Вишневый сад» в постановке А.Кончаловского (Московский театр им. Моссовета) отмеченные пропорции, когда мнения по первому вопросу диаметрально разделились, а по второму – оставались в исходном варианте (большинство не считало Гаева положительным героем), сохранились. Но вот после просмотра постановки немецкого режиссера Франка Касторффа «В Москву,
в Москву, в Москву!» разделилась надвое и бывшая монолитной цифра ответов на второй вопрос. Последний спектакль, который увидели студенты в этом проекте, был спектакль «Вишневый сад» в постановке заслуженного деятеля искусств Игоря Сиренко (Московский драматический театр «Сопричастность», один из самых интересных камерных театров Москвы). Режиссер Сиренко всегда позиционирует себя строгим хранителем традиций русского театра и делает это с некоторым поклоном в сторону, как он называет, «здорового консерватизма». Поэтому после просмотра спектакля в театре «Сопричастность» мы ожидали восстановления статус-кво, т.е. возвращения к исходным цифрам. Однако они окончательно поменялись по сравнению с первыми ответами. Во-первых, большинство студентов ответило, что оценивает отказ хозяев усадьбы сдать её дачникам в аренду отрицательно, и, во-вторых, большинство студентов назвало Гаева положительным героем.
В данном случае диалог российских студентов, носителей русского языка, с другой культурой (которую представляли зарубежные постановщики), прежде всего, способствовал появлению интереса к своей культуре и к её переоценке. Примеряясь к другой идентичности (входя в нее), студенты попытались «из неё» посмотреть на свои культурные ценности и «застолбившиеся» мнения относительно их. Более того, изменившиеся оценки потребовали оснований в своей культуре, поэтому студенты углубились в чеховский материал и вокруг него.
Разумеется, было бы неверно не указать и на другие аспекты диалога культур, проявившиеся в рамках университетского проекта. Например, признаки появления чувства языка, которое ощущали студенты, изучающие тот язык, на котором говорили актеры зарубежной труппы. Или почти единогласное признание участниками проекта театрального действия как одинаково заданной для разных культур формы выражения своей культурной идентичности.
Опыт нашего проекта показал, что русский театр (в силу ряда причин концептуального и эстетического характера) являет собой огромное пространство для возникновения диалога культур. Он узнаваем, популярен, он «врос» в художественную практику различных сообществ, поэтому с ростом его коммуникационного значения в многокультурном мире будет расти и его значение в образовательном процессе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Стайн Гертруда 2001 – Автобиография Эллис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. Москва: Б.С.Г.-ПРЕСС.607.
2. Этнология-Антропология-Культурология: Новые водоразделы и перспективы взаимодействия. 2009 – Материалы международной научной конференции, состоявшейся 3-5 апреля 2008г. Москва: «Весь мир».160.
THE CONTEMPORARY IMPORTANCE OF THEATRE IN THE DIALOGUE OF CULTURES
The article is dedicated to the role of the Russian Theatre in the cultural dialogue. Our world is multicultural and develops in different directions. As a synthetic art, theatre helps us to define our identities and stimulate our interest in our own cultures. There is also the analysis of the results, received within the theatre project “Subtleties of comprehension”, which was carried out by Technological University “MISiS” in the 2008/2009 academic year.
Русистика и современность.
13-я Международная научная конференция. Сборник научных статей, с. 109-114. ISBN 978-9984-47-044-3
Рига: Балтийская международная академия, 2011.
О ПЕРЕДАЧЕ ПЕРСОНАЛИЙ В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ КНИГИ М. МУСЕРОВИЧ «ЦЕЛЕСТИНА, ИЛИ ШЕСТОЕ ЧУВСТВО»
Агнешка Гаш
Силезский университет, Польша
agnieszka.gasz@gmail.com
Настоящая статья посвящается передаче персоналий в русском переводе книги Малгожаты Мусерович «Целестина, или Шестое чувство», которая дала начало популярной серии повестей для юношества под названием «Ежициада». Данное определение, происходящее от названия «Ежице» (квартал Познани, место развития сюжета), было предложено З. Рашевским [Heska-Kwaśniewicz 2003:200], знатоком детской и молодёжной литературы. Литературоведы неоднократно подчёркивают факт, что творчество М. Мусерович отличает своеобразный стиль, юмор, способ представления мира, героев, а также особая атмосфера и умение передавать ценности, соединять современные реалии с историей, реализм изображения с идеализацией модели, «сердце и разум» [Gomóła A. 2008:35-44]. Не случайно книги М. Мусерович награждались престижными премиями в стране и за границей. В этой же связи следует отметить, что многие из них были переведены на иностранные языки: русский, чешский, словенский, немецкий, шведский, венгерский, а даже японский.
Богатое творчество М. Мусерович представляет собой интересный объект для исследований не только в области теории литературы. В библиографии, посвящённой её писательской деятельности, находим огромное количество трудов по литературным вопросам [Olejnik I. 2008:117-161]. Однако молодёжная проза познаньской писательницы интересна также для лингвистов, внимание которых привлекает прежде всего лексика её произведений, а точнее литературная ономастика. Итак, собственные имена в отобранных произведениях М. Мусерович анализирует К. Куффнер; в свою очередь, И. Луц-Крупа на примере творчества М. Мусерович рассматривает мотивированность прозвищ, см. [Kuffner K. 2003], [Łuc-Krupa I. 2001]. Языковеды, обсуждая молодёжные повести Мусерович, не без оснований затрагивают подобные вопросы, поскольку во всём цикле литературный вымысел последовательно переплетается с реалиями Польши 70-х,
80-х, 90-х годов XX века и первой декады XXI века. В каждой повести до мельчайших подробностей указано время и место действия, что свидетельствует о реалистическом характере серии. Упомянутые выше лингвистические труды, возникшие на отечественной почве, принуждают русиста сравнить текст подлинника с текстом перевода и задать вопрос относительно особенностей функционирования собственных номинаций в русском переводе. Как уже отмечалось, до сих пор среди девятнадцатитомного цикла «Ежициада» на русский язык была переведена самая ранняя повесть: «Целестина, или Шестое чувство». Польское издание книги вышло в свет в 1977 г., а русский перевод К. Старосельской появился в 1981 г. Действие повести происходит на рубеже 1975-76 г. в Познани и охватывает приключения главной героини — Целестины Жак, её родственников и друзей по школе. Сюжет развивается в реалиях ПНР, отражая польскую социалистическую действительность.
После прочтения книги приходим к выводу о том, что в тексте выступает огромное количество собственных имён, которые в основном образуют три большие группы: антропонимов, топонимов и хрематонимов. Читатель знает точно, где живут герои повести. На карте Познани можно без ошибки найти все места, в которых происходит действие. В повести детально отражается топография Познани: её улицы, парки и другие важные пункты города. Ощущение правдоподобности создаёт также употребление автором подлинных фамилий многих представителей науки, культуры, искусства и спорта (как современных, так и исторических лиц). Реализм повести проявляется также на уровне материального мира: в названиях исторических событий, организаций, произведений, марок изделий и т.п.
Деление названий в литературном произведении можно провести, опираясь на исчерпывающую классификацию А. Вильконя [Wilkoń A. 1970:22-81], согласно которой можно выделить названия, почерпнутые из запасов разговорного языка. К ним причисляются имена, обозначающие тот же, что и в действительности десигнат, а также имена, заимствованные из группы функционирующих в реальной жизни, однако данные фиктивным персонажам. Вторую группу образуют вымышленные наименования, подразделяющиеся на реалистические и креативные. Приведённое подразделение применяет К. Куффнер, анализируя собственные имена в прозе М. Мусерович. Однако при сопоставлении текстов на польском и русском языках задача немножко усложняется, поскольку при описании двуязычного материала следует также учитывать важнейшие переводческие стратегии в передаче имён собственных. В теории перевода традиционно выделяются три типа семантических соответствий между лексическими единицами двух языков: полное соответствие, частичное соответствие и отсутствие соответствия. По Бархударову, случаи полного соответствия лексических единиц разных языков встречаются относительно редко: это, как правило, однозначные слова, имеющие в обоих языках только одно лексическое значение. К ним, между прочими, относятся «имена собственные и географические названия, входящие в словарный состав обоих языков, например: Гомер — Homer, Москва — Moscow, Польша — Poland и т.д.» [Бархударов Л.С. 1975:75]. В свою очередь, «имена собственные и названия, малоизвестные для носителей другого языка» относятся к числу так называемой безэквивалентной лексики, под которой понимаются слова и устойчивые словосочетания одного из языков, не имеющие ни полных, ни частичных эквивалентов среди лексических единиц другого языка.
К этому примыкают имена собственные, географические наименования, названия учреждений, организаций, газет, пароходов и пр., не имеющие постоянных соответствий в лексиконе другого языка, cp. [Бархударов Л.С. 1975:93-94]. Материал, отобранный из анализируемой повести, изобилует как названиями, имеющими свой эквивалент в русском языке, так и названиями, которые таких эквивалентов не имеют. В последнем случае целесообразно ответить на вопрос: каким образом они транслируются? Итак, настоящее исследование имеет целью выявить способы передачи персоналий в русском переводе повести «Целестина, или Шестое чувство», опираясь на классификацию А. Вильконя, с учётом важнейших переводческих приёмов и интертекстуальных связей.
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 76; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!