XIV картина. «Граница литовская» 38 страница
Нам нужно наверстывать время на таких же вещах и еще на темпах. Надо решить, у каких действующих лиц тут неблагополучно с темпом. Вот мы будем искать. Конечно, Неизвестный был неверен, это было какое-то гримированное таинственное начало. Блоковские мотивы. Затем — Казарин, резонер. Это резонерство надо стирать. Тогда мы наверстаем во времени и спектакль будет кончаться раньше.
Я замечаю уже по репетициям. Мы репетируем в темпе, и можно было еще две пьесы репетировать. Мы ведь репетируем сейчас самые длиннотные куски: Казарин, баронесса и т. д.
В Казарине самое важное — чтобы чувствовалось, что он несет двойную функцию: 1. то, что есть важного в Казарине для его биографии, и {339} 2. то , что Лермонтов в нем и через него бичует общество . В Казарине есть черты Чацкого — «А судьи кто ? » . Эти строки , которые идут от Лермонтова , надо бы сейчас красным карандашом отметить . Их нужно произнести в другой манере , с другим темпераментом . Это обязательно . А у вас как - то сплошно , одинаково все .
Я заметил, что у многих актеров сейчас нет этой способности раздражать самого себя какой-то выдумкой, с помощью чего вскипает воображение. Сейчас все немного без воображения. Фантазия немного анемична. Есть аппарат, произносящий слова, а не рисуется ничего. Если Казарин говорит: «Граненые кубки», я не чувствую ничего, не вижу, что вы воображаете себе это. Но нельзя это хорошо сказать, если вы себе не представляете этого. Нужно просто заглянуть в Николаевскую эпоху, зайдя в комиссионный магазин (ведь там можно и не купить ничего, можно просто зайти, долго ходить, смотреть — и ничего не купить). Вот, загляните в шкафик, где этот хрусталь стоит. Тогда, когда вы видите этот толстый хрусталь, у вас интонация будет верная. Чтобы, когда вы говорите: «Пенится», чтобы я чувствовал эту пену. Это ведь не вздорная выдумка К. С. Станиславского, это очень важная вещь. Когда я говорю: «Пуговица», я должен видеть ее, эту пуговицу, должен ее ощущать.
|
|
|
5 октября 1938 года
8‑я картина. Бал
Читают: 1‑й гость — Левицкий, 2‑й гость — Кузнецов, 3‑й гость — Островский, 4‑й гость — Судовский, 5‑й гость — Козловский и Царев; 6‑й гость — Крунчак, хозяйка — Дубицкая, дама — Бибинова
( Повторяют сцену .)
Мейерхольд. Все же нет [того] ощущения, в каком эти слова произносятся. Все верно, все правильно, не придерешься, но вот что не верно: у автора написано — «бал». Понимаете, — это большое помещение, горят огни, расставлены у дверей слуги, паркет блестит, на всех новые костюмы. А у вас это ужасно буднично, и где-то не в гостиной, а в мезонине, на антресолях: первый этаж, низкие комнаты, и сидят около печки какие-то старички. Нужно об этом помнить. Это пустяки, здесь нет ничего такого, что требовало бы особого выделения, но самое положение обязывает сказать это с какой-то приподнятостью. Хозяйка, например, не просто говорит: «Я баронессу жду»; ее приперли к стенке где-то, и в давке, как в очередях бывает, когда задавили человека, и придавленным голосом еле говорит. Тут блеск должен быть, пышность. Эта фраза должна быть пышной, хотя и трудно ее пышно сказать, но попытаться ( показ ) сказать в таком смысле: «Баронесса — душа общества, и она не приедет, и жаль, что вы, молодые люди и даже люди среднего возраста, и пожилые, все будете без нее скучать». ( Показ .) «Она уехала» — это сообщение, это — сорока на хвосте, это известие, принесенное вторым гостем — разорвавшаяся бомба. Ждут баронессу, — может быть, до поднятия занавеса ее ждали, искали где-то: «Где баронесса? Где баронесса?» И вдруг: «Напрасно ждете баронессу, Штраль, она уехала». {340} «Куда ? » — «Зачем ? » — «Давно ли ? » Паузы между этими словами , потому что это — великое удивление . Это слушок какой - то пущен — «Она уехала» , на него надо реагировать опять с большой значимостью . 2‑ й гость : «В деревню , нынче утром» . — «Боже мой !.. » ( Показ .) — «Хоть рукой махни». И потом вдруг — сплетня летит: «Вы знаете, князь Звездич проигрался… ( Показ .) И получил пощечину». Нужно, чтобы это опять летели стрелы сплетни, но стрелы эти летят не в муфту, не в подушку, не вяло, а так, чтобы это зажило, получило хождение, наподобие тому, как у Грибоедова на балу сплетня нанизывается.
|
|
|
|
|
|
Там, конечно, сплетня имеет иное значение, иной результат; здесь пока из-за этого ничего не произойдет, но должен быть тон сплетни. Может быть, это не удалось Лермонтову так, как Грибоедову, — Грибоедов нашел более острые слова, но, во всяком случае, мы должны помнить, что надо эту сцену так же преподносить. […]
«Куда?» — «Зачем?» — «Давно ли?» — острее. Когда я раньше говорил о некоторой легкости, я употребил не то выражение: я хотел сказать, что есть элегантность в вопросе; это вопрос, который буднично задают, а можно легко сказать, но чтобы было сценическое напряжение в слове и, кроме того, — великое изумление обязывает сказать шире. ( Показ .) Такая фраза — как будто бы он руки развернул. Вы не будете руки развертывать, но это должно быть большое изумление. Это делается для того, чтобы публика слова «В деревню, нынче утром» обязательно запомнила, не пропустила. Это вступление, — как в музыке, когда дано «вступление». […]
|
|
|
{341} 4‑я картина. Сцена у баронессы
Читают: Нина — Вольф-Израэль, баронесса — Бромлей, князь — Болконский, чиновник — Гущин, Шприх — Эренберг. Ту же сцену читают: баронесса — Бромлей, Шприх — Новский, князь — Островский
( Островскому .) Вам нужно подумать о том, чтобы ехать не на интонациях. Вы как будто прислушиваетесь только к интонационной аппаратуре своих выражений, а когда он злится, когда он острит — не выражено. А тут очень много таких красок. То он зло сказал, то он остроту какую-то пустил, или он как-то щупает и хочет узнать, кто из дам был на балу, — все это разные вещи. Мне кажется, нужно прежде всего знать, чем каждый кусок насыщен: вот тут он зол, вот тут он остроумен, тут он зорко наблюдает, тут он разведыватель — идет на разведку и смотрит: клюнет или не клюнет, попадет или не попадет. Затем есть кусочек, который мы называем «ария amoroso», где он говорит любовь свою. Значит, тут должна быть какая-то теплота, он увлекается. Пусть он далее Дон Жуан, но все же в тот момент, когда он говорит женщине, что он ее любит, он все же немножко пылает, немножко кипит, а это не ощущается. Вы прямо на интонацию попадаете и жарите: «Но если он вас любит, если в вас потерянный свой сон он отыскал» — на крике это делать невозможно.
Лучше будет, когда вы упражняетесь дома, обратить все это в прозу. {342} Очевидно , стихи немного мешают вам в том смысле , что вы начинаете мелодию стиха петь , и в это время не знаете даже , что говорите . Попробуйте делать так : «А если он любит вас ? Если он отыскал в вас свой потерянный сон ? Если он за вашу улыбку , за ваше слово не пожалеет решительно ничего земного ? Но если вы сами когда - нибудь решились ему намекнуть о будущем блаженстве ? Если вы сами , неузнанная , под маскою ласкали его словами любви ?.. » Прочесть это как - то так , чтобы все это были вещи конкретные ; о чем он говорит ? О будущем блаженстве . А то получается какой - то словесный штамп , за которым вы не пробираетесь в суть вещей , не заглядываете в суть . Над этим надо обязательно упражняться .
А в остальных кусках надо играть главным образом не слова, а то, что за этими словами скрыто: где он разозлился — у него сверкнули глаза, где — «ага, попались голубушки» — закинул удочку, хочет поймать: которая из двух? Это надо играть, надо жить в этом.
Все это надо вам обратить в прозу, чтобы почувствовать. Уговорите каких-нибудь ваших приятельниц в театре, сядьте между ними, пусть они вам подают реплики, а вы варьируйте свое ощущение, но обязательно ощутите то положение, в котором вы находитесь. Если этого нет, все равно ничего не выйдет. Голос у вас хороший, но надо где-то его потушить, чтобы он где-то тускло звучал, чтобы он не звенел. А то он везде звенит, и все очень однообразно. Где-то князь очень ехидно говорит — эта ехидность не ощущается. Или он подходит к Нине с хитрецой — и это не ощущается. Слова уже у вас на устах, а вот то, что вызывает эти слова, — у вас этого нет. Как будто вы весь выветрились и пришли только с одной аппаратурой словесной. Это не годится. Каждому слову всегда предшествует мысль или ощущение. Эмоции разного порядка: то разозлился человек, то обиделся, то грозит, то мстить хочет. Все это разно должно звучать. На этом надо упражняться. В этом трудность этой роли: князь все время разный. Вошел шаркун, а тут вдруг превратился в какого-то следователя, страшно хитрый. И уже так садится на стул, и как положил руки, и как взял свой головной убор — за этим я чувствую другое. Потом опять стал третьим, и, когда видит, что баронесса отошла в сторонку, «наступило время объясниться». ( Показ .)
Попробуйте всю роль переложить на прозу, чтобы ощутить все абсолютно. Тогда у вас будет мысль, а то нет мысли, а есть только один какой-то сложный штамп выражения. В таких случаях очень трудно переучиваться, вам придется проделать громадную, кропотливую работу, отходя от этого штампа.
Может быть, вам нужно будет другое: может быть, кто-то другой будет за вас читать текст, а вы слушайте и только мимически делайте. Можно попробовать идти от мимического выражения. Бывает часто так: скорчил мордочку, как плачущий Пьеро, — и вдруг и чувства пойдут плачущие, и слова тоже. Рецепта тут не укажешь, у каждого свой бывает ход работы. Попробуйте и это.
Надо «сбить» себя. У вас уж очень «выходит». Так нельзя. Если уж очень «выходит», значит, что-то неблагополучно, потому что это у вас еще не может выходить, это слишком трудно. Это очень опасно. Таких людей мы считаем на некоторое время очень больными, и нужно что-то придумать, чтобы помочь. Может быть, вам сидеть так нельзя, как будут сидеть Болконский и Студенцов. Может быть, вам нужно вставать, облокотясь {343} на стул : «Я видел вас вчера на Невском» . Придумайте такое положение себе , чтобы оно напомнило вам иные интонации . Попробуйте так искать . Почему и нужно вам пригласить двух приятельниц себе в помощь , и непременно надо , чтобы либо вы в одну из них были влюблены , либо кто - то из них был в вас немного влюблен . Это надо , чтобы ощутить это состояние лабораторной работы и ваше личное состояние . Или ищите какое - то другое положение , чтобы интонации были какие - то чужие , чтобы они приходили к вам с чувством , с состоянием , которое вы должны обрести .
Лучше всегда идти от мучительных поисков, и лучше делать это тихо. Такие штампы лучше.
Правильно делает Н. Н. Бромлей: вот уже которая репетиция идет, а она все еще боится, все еще подходит с осторожностью. Она нарочно спотыкается, нарочно медлит на репетиции. Она материала все еще остерегается. Это она правильно делает. А вы так: «Ах, черт, как этот молодой человек здорово делает! И этот монолог сразу на полном голосе начинает». А ведь тут amoroso — любовные краски, кто-то может подслушать, значит, надо законспирировать это. Если я конспиративно говорю ( показ : шепчет на ухо ), то за этим тоже ведь приходят новые краски. И если вы встанете и будете так говорить Нине, то это заденет какие-то другие струны в вас, — не те, которые вы тут прямо выплескиваете. Вообще, вы все как-то выплескиваете, без состояния, без ощущения. Не состояние играете, а слова, которые за вас сделал Лермонтов. Но ведь он всю эту работу за вас проделал: он прежде представил себе все это. «Вот гостиная, сидит баронесса, вот сидит Нина. Вот входит князь, вот он с ними здоровается, значит, какие-то слова нужны для этого. Дамы взволнованы: они вчера были в маскараде, они боятся, значит, надо искать какую-то тему о маскараде, задеть эту тему фразой, и они сейчас же обыгрывают ее: Нина в муфту уткнется или прижмет ее ко рту, потом начнется этот разговор…» — вот как это делал Лермонтов. Лермонтов, который был и художником, и живописцем, и музыкантом (на каком-то студенческом вечере он играл на скрипке какую-то очень трудную вещь) — видел все и как музыкант, он слышал этот шорох, у музыканта всегда ухо работает, он знает, как это все ритмично идет. Для того чтобы актеру все это проделать, ему надо пройти этот же путь, пройти его на коне воображения, все себе представить.
6 октября 1938 года
2‑я картина. Сцена браслета
Читают: баронесса — Тиме, князь — Студенцов
Тиме. Музыка здесь будет убрана или будет другая?
Мейерхольд. Будет другая, танцевальная музыка. В прежней постановке было очень неудобно, что одна музыка наваливается на другую, потому что игралась пантомимная музыка и кадрильные номера не укладывались, музыки не хватало. Теперь мы положим все на танцевальную музыку, и все можно будет расположить[ccvi]. Эти номера как раз очень хороши, они настраивают зрителя. Я еще не могу решить только: начинать ли с галопа или с мазурки — не знаю, что больше даст. Боюсь, что {344} галоп не очень звонок , или тут сделана удешевленная оркестровка ; я боюсь , что теперь меньший состав оркестра : в прошлый раз музыка звучала так , что ее почти не слышно было . А в первой постановке был громадный симфонический оркестр и было звучно . Или надо будет иначе поместить оркестр , или увеличить его состав . Состав оркестра — 34 человека — очень мало . Расположены они за кулисами . Надо поместить оркестр так , чтобы звук был слышен .
В начале картины у баронессы музыка за занавесом[ccvii] пропадает обычно из-за шума в зале. Быть может, лучше будет поднять занавес раньше.
Тиме. Просьба также поставить пианино иначе, чтобы шорох мне не мешал, и приглашать не пианистку, а пианиста или пианистку с более мощным звуком.
6‑я картина. Сцена у Звездича
Читают: баронесса — Тиме, князь — Студенцов, Арбенин — Томский
( Тиме .) «Сегодня я узнала, — Как? это все равно… что вы…» — чуть остановка, потому что самое ценное тут: «К жене Арбенина…»
Вы напрасно тревожились, у вас ничего не пропало из того, что было раньше в этой роли.
Когда я был еще на сцене, чтобы роль была в памяти, я делал вот что — меня научил этому Станиславский. Я играл «Смерть Грозного», и утром обязательно, лежа в кровати, я беру в руки роль и глазами читаю. Обязательно, каждый раз, сколько бы спектаклей не играл. Это очень хорошо. Именно глазами читать, и тогда у меня так стройно и хорошо встает роль. А есть актеры, которые раз прочитают к спектаклю, и больше ни разу уже роли не берут. А память у меня была ужасная, зловещая. Я просто зубрил роли, особенно стихи. Но это — прочитывать роль утром — мне очень помогало.
7 октября 1938 года
4‑я картина
Читают: Нина — Вольф-Израэль, баронесса — Тагианосова, князь — Островский
Мейерхольд ( Островскому ). Если бы вы пели, то у вас был бы не тенор, а баритон. У вас по звуку это слышно. Но вы старайтесь говорить выше, чем вы обычно говорите. У меня тоже баритон, но я могу при желании говорить выше — могу крикнуть фальцетом. Старайтесь говорить так, чтобы голос лез куда-то вверх. Это тоже вас обязывает; сейчас вы говорите так, как будто вы сами подслушиваете бархатистость вашего баритона, красоту вашего голоса. Испортите немного, в порядке лабораторных исканий, эту красоту вашего звука. Не бойтесь, что это будет звучать некрасиво; я предлагаю это вам потому, что я думаю, что когда вы будете лезть в звуке выше, вы и обретете эту напряженность, которой вам не хватает. У вас есть какое-то благополучное спокойствие во всем вашем состоянии. Должно же быть такое ощущение в ногах, как {345} у конькобежца : должно быть чувство , что вы пойдете на крепких ногах . Это отразится на вашем звуке : если вы на крепкие ноги встанете , и звук будет крепче . [ … ]
Заметьте: стало лучше, когда вы стали говорить выше, когда меньше этой бархатистости и красивости. А это у вас то, с чем, я думаю, всю жизнь приходилось бороться Качалову — с его замечательным, необыкновенным голосом, потому что есть такие роли, когда не «пригаживается» (хотя такого глагола и нету) ему этот красивый голос. И у вас, у молодого артиста Островского, есть эта же опасность: этот ваш очень красивый голос может вам сослужить в вашей артистической жизни очень плохую услугу.
Что вам нужно сделать? Вот если бы меня спросили: как расшевелить Островского на такие роли, я бы вам дал «Ромео и Джульетту» — не обоих, конечно, а именно Ромео. Почему? Там вы встретились бы с необходимостью этого красивого голоса, поняли бы, когда он должен звучать, а потом научились бы припрятывать его в карман. Потому что, если вы все время будете подавать красивость этого звука, то очень скоро надоедите. Как если в обед вам подадут на первое сладкий суп, и на второе — сладкое, и на третье, и на четвертое — тоже сладкое, и потом {346} опять подадут еще сладкое , и наконец , кофе тоже дадут страшно сладкий , положат очень много сахара , да еще со сладким ликером . Вам нужно наткнуться на необходимость такого красивого голоса , тогда вы поймете , где он не нужен . Зачем это вам здесь ?
Островский. Я думал, что он немножко рисуется здесь, играет.
Мейерхольд. Вам нельзя этого играть. Это могут играть другие исполнители князя, но вам этого нельзя делать. Вот почему. У меня был такой случай. Я делал в одной постановке одну большую сцену: много народу, шум, скандал. И вдруг я вижу, что один молодой человек сидит и не играет. Я на него набросился: почему это? Он говорит: «А я задумал такого меланхолика сделать, он не принимает участия в общей сцене». Тут я стал на него орать: «Как это, это же жульничество! Как вы смеете? Мне здесь нужно сцену сделать, у меня и так немного народу, только 19 человек, а вы молчите, ваш голос пропадает, — всего 19, а остается только 18…» Объяснилось все как: он в жизни — флегма, и ему очень выгодно было это делать, он сидел себе спокойно, в то время как у других рубашки были мокрые. То же самое и с вами. Вам тут «играть» нельзя. Это можно Болконскому и Студенцову, а вам нельзя. Вы тут погибнете. […]
( Повторение сцены .)
Хорошо. Что я сделал сейчас? Я выступил педагогом: я просил вас положить руки на стул, правда, он оказался неудобен, потому что вы пальцами не можете что-то обхватить. Но когда вы произносили эти фразы, я стал смотреть не на вас — я стал вас слушать, а смотреть стал на руки: руки ваши сползли ниже, и даже пальцы как-то заработали, и сами вы тоже стали как-то шевелиться. Понимаете? Вас руки выдали. Потому что при этой лабораторной работе, которую я вам дал для облегчения, чтобы вы лучше нашли себя в этом состоянии, непременно нужно, чтобы ваши ноги устали и чтобы пальцы ваши устали, и руки устали так, что, если бы туда, где были ваши руки, положить воск, вы бы обязательно так вдавили бы свои пальцы, что они прошли бы насквозь — и при этих условиях шевелиться уже нельзя. Нужно, чтобы вы были весь в напряжении, чтобы вы весь были подтянуты, почти что связаны, и это даст вам то, что именуется темпераментом. Темперамент этот будет сосредоточиваться в каком-то клубке, вы весь будете связаны, не будете двигаться, и он будет находить выход в какой-то работе, которая вам оставлена, в данном случае — в произнесении слов. Таким образом, от вас отнято хождение, отнято сидение, отнята жестикуляция руками — все отнято; следовательно, нет выхода вашей возбудимости, этот выход будет, следовательно, только в том месте, которое открыто, а это у вас — фраза. И вот тут, со всей четкостью произнесения всех звуков, тут и будет находиться темперамент.
Почему Станиславский лечит своих актеров именно этим способом: он их лишает возможности ходить по сцене, жестикулировать на сцене и дает им задание жить только в мыслях, которые обусловливают необходимость произнесения слов. Работает аппарат мыслительный, причем благодаря тому, что все остальное не работает, накопляется еще и интонационная борьба, обусловливаемая большой живостью состояния, в котором вы сидите. Потом у вас уже будет необходимость вырваться из этого связанного состояния, и тогда вам позволяется в малых дозах сначала какая-то работа: «Разрешите мне на протяжении этих двадцати {347} строк хоть один жест» . — «Пожалуйста» . Тогда что вы будете делать ? Вы выбираете такой участок этого монолога , где наиболее требуется этот выразительный подъем , и там вы этот жест и сделаете — на эмоциональной вершине какой - то , на так называемом «золотом сечении» . Там вы этот жест пустите в ход . Если вы этого не сделаете , значит , вы не знаете монолога , не знаете , где тут кульминация . Поэтому для актера есть потребность в каждой роли , в каждом монологе выискивать кульминационные места .
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 51; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!