XIV картина. «Граница литовская» 39 страница
Не может быть, чтобы в этой сцене у вас не было кульминации. Она есть. Ее надо обязательно отыскать. Вероятно, разные актеры по-разному ее выищут, но конечно, прав будет тот, который больше совпадет с Лермонтовым. Я думаю, что здесь кульминация в смехе, после «Вы охотницы рядиться…». Потому что князь строил разные ловушки, мышеловки, и там, внутри, нацеплял кусочек мяса, а потом загонял туда своих мышек — и баронессу, и Нину — и смотрел, кто из них либо хвостом заденет, либо ухом; даже не будут есть — пусть, но хоть бы задели, черт возьми, и тогда упадет крышка и он загонит их обеих. И вот тогда вы, по розоватости щек той или другой актрисы, говорите: «Пикников двадцать я отдам за маскарад» — хорошо, между прочим, сказал, потому что тут был в этом слове «маскарад» какой-то тройной смысл. Зачем этот молодой человек пустил это слово в разрядку в книжке? А оказывается — «клюнуло», потому что Нина спрятала лицо в муфту, смахнула что-то с ресницы — ах, что-то в глаз попало. И дальше: «Вчера… вы были в маскараде?» — ага, попалась! И баронесса: «А в каком наряде?» — ну, тоже, значит, была там. Отсюда потом: «Конечно, вы охотницы рядиться…» — и захохотал. Есть такие пьесы, где следователь в суде кого-то допрашивает и вдруг встал и засмеялся, а этот человек, которого он допрашивает, сидит и ему становится чего-то неловко, хотя он, может быть, и не виноват. Это такой прием: смех-ловушка. Вот почему каждый из исполнителей этой роли должен поработать над смехом, чтоб этот смех был действительно смехом-вызовом.
|
|
|
Проблема кульминации — это тоже вещь, над которой надо работать, которую надо искать. Может быть, тут, в этой сцене, нет кульминации — это бывает; но тогда вы должны знать, где вообще в вашей роли кульминация. Начертить себе схему. Лучше всего это делать над постелью. Например, Стивенсон, романист, автор романа «Доктор…»[ccviii] — не помню имени, на тему которого написан «Портрет Дориана Грея», именно так писал свои лучшие вещи. Так как он касался тем немного загадочных, в которых есть какая-то детективность, то, чтобы быть более правдоподобным, ему нужно было быть обязательно реалистом в описании подробностей, в деталях. Поэтому он, чтобы не давать мысли уходить в абстракцию, вешал над постелью карту тех местностей, где происходит действие его романа. Он рисовал: вот дом на такой-то улице, где живет действующее лицо его романа. Вот эта улица в таком-то городе — и он начерчивает план города. А потом он рисует: вот он вышел из дома, идет по улице, вот ему приходится плыть через пруд, вот там дом его возлюбленной — и все это нарисовано и распланировано. Засыпая, он смотрит на эту схему своего романа, с этими домами, с улицами, с болотами, с реками, с полотном железной дороги и проч., и благодаря тому, что он так конкретно все это видел, ему удавалось все это очень конкретно в романе изображать.
|
|
|
{348} Актер , мне кажется , тоже может нарисовать для роли князя такую схему : в первой картине вы отпускаете ему квадратик и его разрисовываете . Во второй картине — тоже имеете такой квадратик , но вот вопрос : поместить этот квадратик выше или ниже предыдущего , то есть будет ли роль нарастать или падать ? Где - то у вас есть депрессия — у вас , например , есть депрессивное состояние в восьмой картине , когда люди вам спину показывают , никто вам руки не подает , да еще вдобавок вы потеряли почву под ногами , вы решили покинуть свет — это , без сомнения , депрессивная сцена , и эта картина должна лежать у вас где - то ниже в вашей схеме . А в седьмой картине , где вы хотите ударить Арбенина саблей по голове , у вас линия идет на самый верх . И вот тогда , когда вы лежите в постели , вы можете даже вашу роль не повторять , а можете продумать это состояние ваше в спектакле и продумать , если ли внутри вас эти возможности — раздуть легкие в сцене сабли или дать эти опустившиеся плечи и руки в восьмой картине .
|
|
|
Это можно даже проделать как гимнастику. Например, вы лежите и закрылись одеялом, давая в мозгах пробегать каким-то мыслям о седьмой картине, вы, продумывая свою роль шаг за шагом, наконец дошли до того места, когда вы схватываете подсвечник, чтобы ударить Арбенина по голове, — и в эту минуту стряхните с себя одеяло, возьмите подушку и запустите ее кому-нибудь в голову. Вы понимаете меня: это будет упражнение на это состояние. А если вы положите рядом спать товарища, контролера этих ваших упражнений, он вам скажет: «Эх, плохо. Потому что ты потратил на это 10 секунд, а надо потратить всего 2 секунды. Вскочил, потом одеяло швырнул, потом подушку, а надо сразу: раз, два, три. То есть это не на живой реакции. Живой реакции не было». Это значит, что при продумывании этих тем вы себя недостаточно раздражили. Воображение ваше шлепало, а не кипело. Вот этим вы тоже должны заниматься.
Все эти уроки я даю вам сейчас именно потому, что вы комсомолец, и потому, что вы вступаете в ваш праздник, и хотелось бы, чтобы вы посвятили эту работу над этой ролью юбилейной дате комсомола[ccix]. Тогда вы должны быть днем и ночью в работе над этой ролью.
Я только подбрасываю вам технические приемы, я не говорю, что все это вы так будете делать на сцене. Обыкновенно режиссеры говорят: «Нет, не выходит у вас», а не говорят, как сделать, чтобы это вышло. Я — плохо или хорошо — сказал вам, что надо сделать для того, чтобы это у вас вышло. Я даю вам рецепт: «Принимайте по 20 капель 3 раза в день — это максимум, не больше, но непременно принимайте, не забывайте этого делать; если будете забывать, то это вам не поможет» — так часто говорят врачи. Вот такой рецепт я и даю вам. […]
|
|
|
Вот, вы делаете много лишнего, вы ищете разнообразия в отношениях. Это будет вам мешать. А если перевести эту сцену на мир животных, — я всегда себя на этом проверяю, — эта сцена называется «стойка». Знаете, как лягавая делает стойку? Она нюхает, нюхает, нюхает ( показ ), и потом остановится — и больше ничего: застыла и смотрит. Вот какая сцена. Что же вы думаете, она смотрит и ничего не думает? Ничего подобного: собачьи у нее мысли, но она думает. ( Показ .) «Вот, вот, вижу…, Шевелится? Не шевелится… нет, шевелится… Хвостик? Нет, не хвостик… А лапки, лапки…» ( Показ .) И стоит вкопанная. […]
Когда такой актер, как Сальвини, репетирует вполголоса роль, что {349} его больше всего занимает , что ему должно удаваться ? Ноги . Вот это он отыскал , и тогда все удается . Потому что у него все повороты ( показ ) идут только на ногах, когда идет сцена ревности и т. д. Поэтому, когда в этой сцене я «стойку» делаю, мне вот где должно быть больно — в подошвах: потому что я подошел, опираясь твердо. Это работа ног, иначе «стойку» нельзя делать. Если вы будете приучать собаку «стойку» делать, то нужно, чтобы она ногами работала, чтобы ноги были как пружины, потому что иначе, если она не найдет равновесия, не будет напряженной, она нашумит. Если вы овчарке бросаете палочку ( показ ), замахнулись — овчарка приподнялась на ногах ( показ ): «Куда? Куда, хозяин, бежать? В какую сторону? Туда? Туда?» И когда вы наконец так бросите, она уже всем телом рванется в эту сторону и побежит. ( Показ .)
Вот это работа. Надо найти это состояние. Найти узор. Как слуга, который несет поднос полных до краев стаканов, как он должен идти? Плыть он должен, чтобы не разлить. ( Показ .) Вот и не разлил. Так и вы в этой роли должны найти состояние, чтобы не расплескать. […]
( Вольф - Израэль .) Дайте Нине затрепетать в этой сцене, как бабочке, которую ловят. Дайте ей в этой сцене уйти тоже в какое-то свое состояние.
Я не скажу, что эти мизансцены останутся, в мизансценах вообще может быть 100 вариантов. Но тут, конечно, Нина захочет уйти с этого поля, где происходит такой неприятный диалог; естественно, что вы будете искать какое-то другое место. «Приятельниц у вас толпа, в том нет сомненья» — и после этой фразы начать арию amoroso. Мы сделаем так ( показ : Нина отошла , князь опять идет , смотрит — где чиновник и баронесса , никого нет , он опять подходит к Нине и начинает ). Я сейчас нарочно делаю большие паузы, чтобы больше насытиться этим состоянием. Мы будем делать, конечно, более короткие паузы.
Я скажу вам сейчас по секрету: я мечтаю о проблеме беспаузных мизансцен. Почему «Гамлет» идет в театре Радлова с 8 часов до 12 часов[ccx], а во времена Шекспира, когда играли без купюр всю пьесу, «Гамлет» шел всегда не более 3 часов? Потому что тогда не было еще декаданса в области мизансценирования. Ведь виртуозничание в области мизансцен, как и всякое виртуозничание, может рано или поздно привести к декадансу, к примеру того, как нельзя. Что это за мизансцены в Камерном театре? Это декаданс, и этот декаданс [еще] и перегружает время. Конечно, такие «прогулки», как у нас сейчас в этой сцене — это декаданс, но я прибегаю к этому декадансу сейчас в области мизансценирования, чтобы в области состояния это было только педагогической фикцией. Идеальный же театр — это театр без виртуозничания в области мизансцен, это беспаузный театр. Что значит «паузная мизансцена»? Он идет, время идет, текста нет; затем пришел — говорит и текст идет. Что такое «беспаузная мизансцена»? Человек идет и говорит: «Я предложить хотел свои услуги вам», дошел до места, встал, поклонился: «Он может отыскаться». Вот такая мысль.
Бромлей. Многие считают вполне законным: движение — это реплика. Слова не всегда нужны.
Мейерхольд. Я не ставлю это как закон. Потому что перегрузка движениями и выделение слов удлиняет сцену на 10 часов. Вы поймите, что я с горечью иду на это, потому что я знаю, что это такое, но я во второй картине «Маскарада» в 1933 году снял многое из декаданса в области {350} движений и сейчас еще поснимаю , для того чтобы больше дать сочетание движений с текстом , чтобы на движение , как на декадансную категорию , не уходило много времени .
Бромлей. Вы отказываетесь от пантомимы?
Мейерхольд. Да, отказываюсь. Но сейчас прошу этот разговор считать прерванным, а вопрос этот поставить в вашем Пушкинском кружке, именно там: потому что Пушкин написал 24 картины и нигде не поставил ни одного антракта — он мечтал о неостанавливающемся действии, о нарастании действия, он искал то, что есть в таких вещах, как «Гамлет» и «Борис Годунов». Почему он и писал «Бориса Годунова» по формуле шекспировского театра, что ему нужно было, чтобы все движения были не в паузах, и не в антрактах, а на сцене бурлили бы страсти, как в перелистываемой книге. Как когда человек читает, читает — и наконец выходит к нам, и мы видим, что у него красные глаза, и он говорит: «Я сегодня одним залпом прочитал “Холодный дом” Диккенса» — и все обалдевают. Пушкин мечтал, чтобы его «Борис Годунов» прочитывался так же, залпом. У Шекспира в его драмах тоже не было актов, потом уже досужие издатели разделили пьесы на акты, на явления и прочую муру. Почему я и предлагаю вам обсудить этот вопрос в вашем кружке. Я буду приезжать к вам гастролером как постановщик и как педагог буду беседовать с вами. Мне очень приятно, что я после большого перерыва {351} оказался опять в недрах вашего театра , потому что я знаю , что раньше здесь живо обсуждались и решались проблемы такого рода . Здесь кипели страсти . Сейчас у вас готовится премьера — «Таланты и поклонники»[ccxi], но я не замечаю, чтобы здесь, в кулуарах, кто-то о премьере говорил. Раньше так не было, жизнь кипела, все жили премьерой. Может быть, я ошибаюсь — и сейчас это не так, и я просто не нападал на такую ячейку, которая занимается и живет этими вопросами.
( Повторяют сцену князя и Нины .)
( Островскому .) «Я предложить хотел свои услуги вам» — после «предложить» не надо паузы. И тут дозволен уже какой-то жест: «Пожалуйста, я к вашим услугам». Потом мы будем иначе это делать, но надо как-то шире это дать.
«Он может отыскаться» — опять «стойка».
«Но пусть потерян он» — шарахаетесь к Нине, а нельзя шарахаться, потому что сейчас вы хотите принести к ней нежнейший венецианский бокал, до краев наполненный чудесной влагой, как в «Парсифале» — граненый бокал, наполненный чудеснейшим напитком, — и вы боитесь его расплескать. Ведь [это] и есть вы. Это не стакан, это вы, сосуд, наполненный нежной влагой, и вы боитесь ее расплескать; поэтому подход к этой сцене, поскольку вы хотите начать арию amoroso, должен быть другой: шпоры не должны звучать. Он должен подойти к ней тихо ( показ ). Это картина Врубеля «Герой нашего времени» — как бы он представлял себе Печорина. […]
( Повторяют сцену .)
«Но если он вас любит…» — скажу вам одну вещь. Нечто банальное всегда лезет оттого, что память удержала из виденного вами на сцене, из того, что лежит под знаком «банально». Вот я подхожу к Нине; ведь я недаром сказал: «Врубель, нарисовавший Печорина»; я не сказал — «А помните, как какой-то актер Театра комедии или другого театра всегда ножку отставляет, когда ария начинается?» А вы невольно ножку отставляете, не думая. А мы должны думать, потому что иначе ( показ ) — вот подошел Ростан[ccxii], отставил ножку и по этой ножке полез, все выше и выше, и где-то из-под галстуха вылез, влез на губы — и вот уже Ростан стал говорить ( показ ). Поэтому я и предлагаю вам что-то найти, какую-то прочность в позе, прочность самца, джигита. Талия подтянута, чтобы чувствовать эту прочность. Вы все-таки гусар, вы имеете дело с лошадьми, тут не может быть сладеньких положений. Тут должна быть крепкость какая-то, и тогда ноздри будут дышать, как у лошади. Ведь он эту арию amoroso поет, но это не лирика, это чувство самца. Это желание. Это должно быть все-таки тяготение мужского к женскому. Не дай бог, если эта ария прозвучит только как красивая песня. У Лермонтова есть поэма, не помню ее названия, какое-то кавказское имя, и там есть сцена: один увозит другого, положил на коня, на седло, и мчится[ccxiii]. Вы здесь способны схватить Вольф-Израэль и с ней по лестницам сбежать вниз, — конечно, если там никого нет, а то другой вам голову снесет, — и там посадили ее на коня, к себе в седло, и мчитесь. А мы посмотрим в окно и увидим: вот Островский мчится. Добейтесь, чтобы тут у вас было такое состояние. Ведь вы, несомненно, влюблены в кого-нибудь. Сейчас золотая осень, иначе нельзя. Весной и в золотую осень в Ленинграде — это обязательно. Я уверен, что вы влюблены все. И вот, если вы ее пригласите на чашку чая и проговорите ей все эти монологи, {352} вы увидите , что такая репетиция обязательно кончается жаркими поцелуями . Пожалуй , скажут , что я комсомол разлагаю ? Я ведь хочу помочь вам найти это состояние . [ … ]
Сцена князя и баронессы
( Островскому .) Нет, ни в коем случае на нее не налетать. Раз уж женщина пришла в вашу квартиру, вы, как подлинный Дон Жуан, должны уже понимать, что это-таки акт; вы должны ее обегать: «Красавица!» ( показ ). Тогда это прозвучит еще сильнее, то есть что вы готовитесь ее принять.
( Повторяют сцену .)
( Островскому ) Входя, закройте глаза обязательно.
( Тагианосовой .) А вы обязательно стукните ему, чтобы он знал, что здесь есть кто-то. «Ба!» — вот это восторг, изумление; не просто изумление. Вот если бы жирафа вошла бы, то дело другое, был бы не восторг, а просто изумление.
Вы тоже должны переместиться. Это то непроизвольное движение, которое обусловлено неловкостью положения. В предыдущей сцене, когда Арбенин вас трепал, он ставил вас в положение влезшей самовольно в эту квартиру. Когда входит князь, у вас будет некое непроизвольное движение от стремления бежать. Мне так кажется — я не был в таком положении, — но мне кажется, что здесь будет попытка к бегству. И тут, когда она убегает от него — «Я очень рад…», — баронесса отходит назад; теперь он уже все приготовил и хочет ее усадить, приглашает. […]
Искусство произносить монолог — это искусство трудное, но искусство слушать партнера в монологе — это искусство в 10 раз труднее. Это имейте в виду. ( Островскому .) Поэтому, если вы, в порядке учебы, взяли себе это упражнение, вы должны обязательно создать себе такое положение в слушании, чтобы облегчить себе эту трудность. Та задача, которую вы себе поставили, по плечу только Сальвини, только большому мастеру — слушать партнера так, как вы стоите. Стоять и слушать — это очень трудно. Вам нужно лет 10 быть на сцене, чтобы этому научиться. А сейчас вам нужно вот что делать ( показ — В . Э . подходит к столу , облокачивается , придвигается ближе и т . д .). Понимаете? Это обязательно надо. Она говорит: «Вы к жене Арбенина вчера писали…» Возьмите себе задачу сказать про себя: «Что вы, и не думал даже писать». Это надо, конечно, проверить, чтобы не вышло неправды, но надо найти какой-то момент — зажить реакцией: «Если вы хотите знать, — да, я писал» или наоборот: «Нет, не писал и не думал писать». Вы проговариваете это про себя. Это очень трудно. Только очень большие мастера школы Новера, танцовщики, могли, не проговаривая про себя фразы, промимировать верно. Поэтому, когда начинается пантомима, танцовщики всегда про себя проговаривают фразу, и только очень большие мастера могут промысливать, а не пролепетывать. А вы должны что-то пролепетывать обязательно. Когда вы пойдете на балетный спектакль, где побольше мимических сцен, а не танцев, сядьте поближе и вы услышите все, что они говорят. ( Показ .)
А вот в том, что князь сперва стоял, а потом подсел — в этом вы и будете приучать себя слушать. Стоя в таком положении, слушать очень трудно. Вы еще неопытны, и вы не можете этого делать.
{353} Островский. Но ведь у нас на сцене только один стул и больше ничего.
Мейерхольд. Надо различать: это же у нас лабораторная работа. Здесь у нас много стульев и все в беспорядке. Пользуйтесь этим — ищите. Может быть, вы найдете такую правду, которую я включу в спектакль и вам, и Болконскому, и всем.
( Повторяют сцену .)
Когда баронесса говорит: «Но слушайте…», он обязательно придвинется немного. Это приучит вас слушать партнера, и партнеру это поможет: она будет видеть блеск ваших глаз и следующие фразы у нее уже будут лучше идти, потому что она видит слушающего партнера. Я помню, Комиссаржевская часто говорила: «Уберите у меня этого партнера». — «В чем дело? Он прекрасный актер, и костюм у него хороший, и внешность, и играет он хорошо…» — «Он не слушает меня. Я ему говорю громадный монолог и вижу по глазам его, что он меня не слушает». Это серьезная вещь, и в этой тренировке вы должны учиться слушать.
( Повторяют сцену .)
( Островскому .) Вам, как молодому актеру, нужно в движении ставить себе более трудные задачи, чтобы показать блеск своего физического. Старик мог бы спокойно к ней придвинуться ( показ ). А вам не это нужно. Надо, чтобы вы не теряли в себе молодости, да еще — лейб-гвардии гусарского полка: джигит! Он может на голове скакать по манежу. Надо, чтобы этот «вскок» — как вы подскочили на стуле — показал вашу молодую энергию. Еще острее. У стариков движения спокойны, у молодых эти ракурсы острее ( показ ), и от этого еще лучше будет слушание. Вы будете играть на энергии, физической молодой силе страстного человека.
( Повторяют сцену .) […]
9 октября 1938 года
2‑я картина. Сцена маски
Баронесса — Бромлей, князь — Островский
Мейерхольд. […] «Поговорим и разойдемся» — короче. Смахнуть эту фразу. ( Показ .) Надо как-то приучить себя к этому: «Налево ты, а я направо» — ( показ ). Чуть-чуть задержать: «Налево ты…» — задержать, «а я направо» — это тоже эффект. Надо отметить, что не просто «разойдемся», а «разойдемся в разные стороны — прямо противоположные». Это отметить надо.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!