XIV картина. «Граница литовская» 37 страница

Урванцов. Бал в доме Энгельгардта — что это такое? Он давал балы?

Мейерхольд. Это дом на углу Екатерининского канала и Невского. Я точно сейчас забыл, но это было вроде как Английский клуб в Москве: Английский клуб находился в каком-то доме; так и тут, вероятно, у Энгельгардта снималось какой-нибудь общественной организацией помещение, и там устраивались общественные маскарады, постоянные балы. Но в противоположность какому-нибудь дворянскому собранию, это был клуб, где собирались всякие люди.

Урванцов. На Фонтанке был такой зал Марцинковича, там были всякие танцульки, маскарады — низкопробные, а тут, очевидно, несколько повыше. Но — как говорили «Дом Марцинковича», так же говорили «Дом Энгельгардта». […]

5‑я картина. Сцена у Арбенина
Арбенин — Юрьев, Казарин — Томский, Шприх — Эренберг

Мейерхольд ( Эренбергу ). «Вот видите: жена его намедни…» — тут страшно быстрый темп, насыщенный сладострастием… Вот это наслаждение актера произносить текст в сладострастной быстроте. Это тоже один из приемов, которые актера восхищают. Часто бывает так, что надо играть не только смысловую нагрузку, но еще и технику выражения смысловой нагрузки. Тут есть целый ряд вещей, которые актера как шампанское вздыбливают, пенят. Вы будто пенитесь. А. П. Ленский был знатоком этого дела. Когда он добирался до монолога, то помимо того, что он, конечно, смотрел в самую сердцевину смысла, содержания, он любил пениться в великолепных текстах, которые построены на таких темпах. Это его восхищало. В «Эрнани» и в Фамусове он делал такие штуки: все подано вам в ухо, все содержание вошло вам в ухо, но вы еще восхищаетесь этим изумительным искусством, — тем, как сам актер пенится, {333} поднимается вверх , как шампанское поднимается в бокале , когда оно налито , и видно , как вверх идут пузырьки . Вот это вам здесь и нужно . Надо достичь этого искусства , чтобы я , уйдя с этого спектакля , вспоминая ряд деталей , вспомнил : «А меня восхитил , Шприх в пятой картине , когда он говорит : “Жена его намедни…” Вот тут искусство ! » Как , когда Оборин играет «Карнавал» , Шумана , я вижу , что тут пение , и этим именно Оборин отличается от какого - нибудь ремесленника . В этом монологе нельзя выйти ремесленником ; тут нужно быть мастером , нужно быть во всеоружии , нужно восхищаться переливами звука . «Ах , Афанасий Павлович !.. » — это нужно так подать , чтобы сделать трамплин ( показ ). Отсюда вы уже как будто полетели на коньках, как будто началась мазурка, галоп. Тут должна быть ассоциация музыкального свойства.

Но как добиваться этого актеру? Во-первых, постоянным произнесением. Например, вы идете по улице, — на Невском, конечно, нельзя, вас заберут сейчас же, — но в каком-нибудь парке, вы пьете золотую осень на Елагином острове, гуляете там и только этим и занимаетесь: «Ах, Афанасий Павлович!» — на разные лады, быстрее и медленнее, то с повышением, то с понижением, и все время прислушиваясь к обилию присущих вам, как всякому актеру, золотых залежей, о которых вы сами еще не знаете. Я знаю, что большинство актеров сами не знают этого. Конечно, Ленский это знал и он к себе в карман залезал и бросал золото. А вам надо это золото в себе находить. А у вас оно есть, я уже вижу. Когда вы входите, у вас уже есть восторженность и лицо у вас улыбается. Почему мне и кажется, что вы напоминаете Озаровского^{^[cc]}. Но вы должны дать больше, чем у вас есть, а это надо искать беготней где-то в парках, в садах, в Павловске, когда вы смотрите на картины Веласкеса, Ватто и т. д. Нужно как-то находить это. […]

4 октября 1938 года
Читают: 1‑й понтер — Мерцалов, 2‑й понтер — [Разуваев], 3‑й понтер — Урванцов, 4‑й понтер — Судовский, банкомет — Фокеев, князь — Болконский, Арбенин — Юрьев, Казарин — Томский, Шприх — Эренберг

1‑я картина

( Читают сначала до слов : «Я ждать сто лет могу» .)

Мейерхольд. ( Эренбергу ). Нет, не вступаете. Вы — музыкант, вы чувствуете, что вы чуть-чуть отдалены от всего предыдущего. Надо выдержать паузу и врезаться во все предыдущее. У вас немного отсутствует темперамент.

( Повторяют .)

( Эренбергу .) Еще выше. Как люди строят фразу, когда приходится через толпу, через головы окружающих подать фразу, чтобы она не здесь [осталась], а шла бы куда-то далеко. Ведь, Шприх пробивается через толпу, подходит откуда-то из глубины, направляется, тянется к [князю] — и это в интонации должно ощущаться. Тон чуть-чуть выше. {334} Вы не собираетесь для фразы . Я часто замечал , что многим актерам реплика не дается потому только , что он , как сидел и как его реплика застала , так ее и лупит . Это никому не удается . Надо как - то вздернуться для фразы . Как - то плечи поднять или опустить , или руку поднять , или привстать .

( Повторяют до слов : «Кто этот франтик ? » — «Шприх ! » ) ( Томскому .) «Шприх!» — вяло. Когда вы произносите фамилию, у вас нет отношения к этому, Шприху. Его будущая характеристика должна звучать уже в самой фамилии, она должна быть произнесена как слово «негодяй». Что это такое? Известный негодяй, сутенер — что хотите, это должно звучать. Надо придумать это. Каждый актер придумывает это по-своему. […]

Вы должны и меня понять: я не то что не верю вам — я верю, но мне нужно обязательно это сказать, потому что мы же все должны нести ответственность за тот спектакль, который мы строим не где-нибудь, а именно в Театре имени Пушкина. Я боюсь, что на меня сердиться будут многие; но я приехал сюда на заклание, чтобы именно на меня разозлились и сердились, чтобы половина группы мне руки не подавала, чтобы сердились на меня за мою придирчивость. Потому что мы ведь должны сделать из этого спектакля великолепие. Я знаю, что времени мало, что нас будут торопить, но мы все же должны к этому великолепию стремиться. Чтобы это здание было построение первоклассно. А потому не сердитесь на меня — что пристал ко мне Мейерхольд на репетиции? Я обращаюсь здесь не только к вам, но и к отсутствующим товарищам: Гайдарову, Нелидову и т. д. — ко всем.

( Читают дальше до слов : «Забастовал он кстати…» ) ( Мерцалову .) Товарищ Мерцалов, я вчера небрежно отнесся к вашему вопросу, который вы задали относительно того, кого вы играете. Потом я долго думал, почему я не мог вам сразу ответить на этот вопрос? Как я выяснил, и нельзя было ответить ничего. Может так случиться, что я, режиссер спектакля, могу дать характеристику 1‑го понтера? Нет, не может. Все, что я могу сделать, это сказать: «В этой комнате есть военные и есть штатские. Это важное различие, потому что у штатского одно поведение, и я ему могу дать более вялые фразы, а военному я могу дать более острые фразы, примитивно относясь к этому». А затем начинается: как он выглядит? Я могу только сказать: если здесь, в музее, остались гримы Головина, то надо найти гримы всех понтеров, которые он рисовал для костюмерной мастерской, причем он рисовал всегда и головы, и рисовал их верно, потому что он, как и режиссер, знал всегда, кого он на сцене изображает. А затем уже начнется работа с вашей стороны — поиски того, кто он такой. И тогда может быть даже так, что грим, данный Головиным, вы можете взять со своей точки зрения под некоторое подозрение, то есть вы можете сказать: «Я, Мерцалов, в этом гриме буду выглядеть на сцене неверно», и тогда начнется ваша работа. Первых понтеров будет столько же, сколько будет вариантов, причем я думаю, что они все будут разные, но притом все они будут подчинены одному ритму. Разница будет только в манерах, в походке, в ракурсе: как он голову держит — наклонясь, или не наклонясь, или как будто аршин проглотил. Но его темперамент должен быть подчинен ансамблю, потому что есть куски, построенные на таком быстро летящем тоне, и т. д. Поэтому этот вопрос вы можете только себе задать, это и {335} есть ваша работа . Вы можете только спросить помощника режиссера : «Посмотрите , что против 1‑ го понтера написано — военный он или штатский» . А дальше надо работать . Потому что на свете столько Гамлетов , сколько играющих его актеров . Нет одного шекспировского Гамлета , потому что , Шекспир сознательно так писал , что дал возможность наводнить в одной Германии все библиотеки тысячами томов разных ученых и критиков , которые решают вопрос : что такое Гамлет . Загадка , потому что , Шекспир дал возможность трактовать его и так и этак . Один играет Гамлета с сильной волей , другой — со слабой волей , третий — еще как - то . Но если уж с Гамлетом так обстоит дело , то с 1‑ м понтером — тем более . [ … ]

2‑я картина

( Дубицкой .) Помните, что здесь надо дать: все, что она будет говорить князю, это есть выражение ее чувств. Но поскольку она в маске, то она играет в маскарадную интригу, и поэтому способ выражать свои чувства намеренно выбран ею — игра в маскарад: здесь люди — любители, они ведь не актеры, хотя, конечно, и актеры ходили сюда, но наверное, они хуже играли, чем на сцене. Каратыгин в маскарадном костюме, наверное, хуже играл, чем на сцене он играл Гамлета. А эти люди, нарядясь в маскарадный костюм, играют. Поэтому она в одном месте играет цыганку — когда гадает на руке; а здесь она играет что-то другое. Она многое играет. Она играет не ту маску, не тот костюм, который носит. Здесь она представляет какую-то демоническую фигуру: «Но если я скажу, что через час…» и т. д. «Одно лишь слово — до свиданья!» — тут она играет какую-то героиню демоническую. А потом вдруг: «Ты бесхарактерный, безнравственный, безбожный…» — другое. Вот это надо показать. А чувства у вас к князю искренние: он вам нравится. Видите, как это трудно.

( Повторяют со слов : «Я нравлюся тебе ?.. » )

( Дубицкой .) «Так, стало быть, ты знаешь, чем кончится наш разговор?» — слишком серьезно. В этом месте она — кокетка. Если бы на вас не было маски, то вы бы это «coquetterie»[41] разыгрывали более тонко. А так как вы под маской — вы имеете право быть кокеткой белыми нитками шитой. «Я нравлюся тебе?» ( показ ). А вы сейчас читали ужасно серьезно. Как будто вы какая-то учительница, которая пошла на маскарад и говорит совершенно серьезно. Тут без этой примеси кокетки читать нельзя. Вы прямо скажите себе: теперь я буду лупить кокетку. Играть кокетку самым примитивным способом. Валяйте. Потому что вам нужно сказать князю, что вы чувствуете, но вместе с тем — обмануть его. Потому что, если вы не будете притворяться под примитивную кокетку — ведь на Невский, в этот «дом Энгельгардтов», могли попадать буквально проститутки, — вас узнают. И в этом случае вы какую-то деми-мон-денку играете, чтобы не было вовсе баронессы, Штраль, чтоб не светилась баронесса, чтобы запутать князя. Она как-то грубо веером играет и т. д. И вдруг, в другом месте, она — блоковская Незнакомка, потом — démonic[42], потом вдруг — цыганка. ( Показ .)

{336} И хитрый же Лермонтов : ведь некоторые вещи она говорит за Лермонтова , потому что , если бы он в каком - нибудь другом месте сказал : «Век нынешний , блестящий , но ничтожный» — ему бы влетело . Какой - нибудь [ Ольдекоп ]^{^[cci]} вычеркнул бы ему эти строчки. А он говорит: «Помилуйте, ведь это же маска говорит! Ведь это говорит какая-то баронесса, Штраль». «Ах, верно!» — и эти строчки ему оставляют. […]

5‑я картина

( Эренбергу ) «Павлыч» — нельзя говорить. Обязательно: «Павлович». «Афанасий Павлович» — это опять как одно слово «Наркомпищепром». Больше скандировки делайте и эту дурашливость интонации покажите. Вот в чем дело. Вот почему мне удается: я страшно влюблен в себя. Если так посмотреть, главная моя черта — это самовлюбленность. Это потому, что я был актером. Актеру полагается быть влюбленным в себя. Иначе — провал. Я помню, я играл Треплева. Зима, иду на спектакль и думаю: «Почему я иду? Черт его знает. Какой я Треплев? Дерьмо я». Согласитесь сами: могу я так сыграть? Конечно, нет. Пришел я в уборную, гримируюсь. И мне все время надо было себя перестраивать. И вот я сижу, гримируюсь и все думаю об этом. Потом посмотрел на себя в зеркало и думаю: «Ах, голубчик! Какой красавец!» — и все выходит. А если бы я вышел на сцену и видел бы, что руки у меня длинные, талия не на месте — что бы было?

Вы должны обязательно прислушиваться к себе, влюбляться в свой голос. Что значит «выйдет»? Никогда не выйдет, если вы не найдете эту краску.

Вот сейчас о Дубицкой, которая сидит рядом с вами, вы должны думать, что ее участь решена, она будет вечером в вас влюблена: «Ах, как сегодня Эренберг говорил — Ах! Афанасий Павлович!» Вот какую атмосферу нужно внести.

А у нас репетиции — это казенщина какая-то. Не надушена атмосфера мечтами, влюбленностью.

( Повторяют несколько раз .)

У меня это выходит только потому, что я самовлюблен, что мне самому нравится, как я это делаю. А потом про меня говорят: «Мейерхольд? Да это отпетый человек. Он ушиблен комедией дель арте». Да. Это верно. Но, если надо мне играть какое-то действующее лицо, надо искать в нем всегда Бригеллу или Панталоне. Потому что эти театральные маски сидят в каждом образе, это единая театральная традиция. Они есть и у, Шекспира, и везде. Их надо искать. И Лермонтов это знает, и, когда он рисует, Шприха и Казарина, в нем подсознательно сидело знакомство с этими театральными явлениями, в корнях которых сидят эти же Бригелла и кто-то еще, не знаю, и это должно тут сказаться. Я могу во фраке играть роль Арлекина — в повадках, походке. Его надо искать.

Отсюда же, от этой единой театральной традиции, идут знаменитые амплуа: простак, благородный отец, кокетка, комическая старуха, лирическое сопрано в опере. Кто их отменил? Никто не имел права их отменить, их нельзя отменить, потому что это — использование прошлого. Могут быть разновидности, но в основе это — Бригелла. Может быть сто разных вариаций на эту тему, но у подлинного драматурга мы эти маски можем найти. Пусть А. Н. Толстой напишет сцену с Буденным, но {337} в Буденном у него может проступать какая - то театральная маска , поскольку он его выводит на сцену^{^[ccii]}. Это не есть профанация, это не есть дискредитирование Буденного, но у нас на театре есть свои законы, у нас есть свое прошлое, и, может быть, в какой-нибудь самой современной сцене вдруг прозвучит дыхание Аристофана. […]

( Томскому .) «Я вспоминаю про прежнее» — не надо тянуть. Получается, как будто «прежнее» было скучно и неприятно. Ничего подобного — это было замечательно: «Я вспоминаю про прежнее…» ( показ ). «Когда с тобой кутили мы» — перед «кутили» сделать остановку. В этом глаголе — «кутили» — очень много, это очень содержательно в его устах. «Вот было время» — восторженнее. «Потом обед, вино, — Рауля честь… в граненых кубках…» — это немного театрально надо сказать, как Южин говорил ( показ ). Вдруг — под какого-то гусара, майора. «Беседа шумная, острот не перечесть…» — продумайте это перечисление. «… Выманивали мы танцовщиц и актрис» — ведь вся эпоха здесь. Тащили с собой каких-то невинных девиц, спаивали их шампанским, насиловали — ведь тут рисует Лермонтов всю эпоху.

Томский. У меня здесь сомнение: все действующие лица говорят просто, а тут — такая театральность. Не получится ли здесь диссонанс?

Мейерхольд. Нет. Мы не можем сказать, что Корвин-Круковский здесь говорил не просто^{^[cciii]}, но у него такая манера была, такие краски здесь. Здесь не будет казаться, что это все надуманно. Вспомните «Трех сестер» — что там Чехов дал [Чебутыкину]? Это не казалось кривлянием. Он просто на него отпустил больше масла, рисуя его; если Ирину, например, он написал акварелью, то его он писал маслом. Это более жирно сделано. Это есть и в музыке: вдруг какой-то кусок у Бетховена сделан жирно, но от этого остальное не будет казаться бледным. В этом и есть секрет богатства красок. Это и есть искусство — выделение одного рядом с другим, иначе построенным, не смущаясь этим. Мы сейчас, конечно, грубовато это делаем, потому что нам надо нащупать этот цинизм. Конечно, надо найти какую-то гармонию красок. Когда вы выграетесь, вговоритесь, все это будет лучше, а сейчас нам надо только найти эти краски, найти то, что определяет Казарина в его особенностях. Тут мы одновременно касаемся и формы, и содержания его. Когда я говорю: циник — это содержание, когда я говорю, что через него Лермонтов бичует свет, — вот тут и надо подбирать краски, чтобы кто-то из зрителей схватился за голову и сказал: «Ну и свет был!» Потому что это стоит в противоречии, в величайшем контрасте к сегодняшнему дню. Где вы увидите сейчас такого Казарина? Хотя аморальные люди есть и сейчас, — если бы их не было, Верховный суд бы не существовал.

( Томский читает : «Я вспоминаю про прежнее…» до слов : «Потом в театр…» )

( Томскому .) «Потом в театр…». Соскользните сразу в сладострастный тон, такая карамазовщина.

( Читает до слов : «И жалок и смешон» .)

Вот как это изумительно сделано у Лермонтова: это сделано контрастом. Арбенин после этого монолога отвернется — и тихо: «О! Кто мне возвратит…» Это страшно контрастно звучит. Тогда легко будет Арбенину весь зрительный зал сразу перестроить.

Интрига тут очень сложная. В ней участвуют, Шприх, баронесса, {338} опять , Шприх , Казарин — все в этой группе . И недаром Казарин возникнет потом в последнем акте .

Томский. Ведь раньше Казарин и Неизвестный были у Лермонтова сделаны в одном лице^{^[cciv]}.

Мейерхольд. Да, это одна шайка. Это все те знаменитые фамилии, которые погубили Пушкина. Так теперь мы можем сказать. […]

Посмотрите, какие ужасные по своей жестокости ремарки: «Князь, — толкая, грубо — Арбенину», «Неизвестный, отталкивая его грубо: “Приди в себя, опомнись…”»

Вы обращали внимание, какая это длинная пьеса? Нужно сделать ее короче. Благодаря тому, что Казарин и другие лица будут как можно более «кипеть», Арбенин и Нина могут какие угодно тормозы делать, и это не будет удлинять спектакль. А раньше именно эти лица удлиняли спектакль.

Я работал над постановкой «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Дирижеры были: Коутс, Направник и Мотль. Когда Коутс приехал из-за границы разучивать оперу, он подошел после первой репетиции к Направнику и сказал: «Благодарю вас, маэстро. Это так замечательно разучено, что это даст мне возможность репетировать так, как я хочу это делать». На первой репетиции он только знакомился с материалом — что такое оркестр театра и т. д. Во вторую репетицию он уже пробует «трепануть» оркестр. Это все хорошо разучено, но разучено как хороший метроном: Направник любил вести оркестр страшно строго в метрономе, — если уж композитор написал «75», то он так и делает. А Коутс пробует качнуть их и из 75 сделать 90, и кое-где — 100. Подчиняются. Кончается вторая репетиция, и оркестр весь мокрый, у них мокрые рубахи, они вытираются и говорят Зилоти: «Ну и репетиция сегодня была!» Зилоти говорит [Коутсу]: «Замечательно, но там, знаете, музыканты вспотели от вашей работы». И [Коутс] говорит ему: «О, они еще не знают, как они будут играть на спектакле!» В результате Мотль кончил спектакль на один час раньше Коутса. Оказывается, на протяжении трехчасового спектакля тут шло на три секунды быстрее, там — на секунду, а в сумме это выходит — час.

В «Маскараде» мы во второй редакции давали во второй картине занавес — была возможность Филиппову^{^[ccv]} быстрее переставлять, чтобы у публики было впечатление переворачиваемых листов текста. По методу шекспировского театра. В Мюнхене строго восстанавливали идею шекспировской сцены, чтобы ряд сцен шли на просцениуме, перед занавесом, а там в это время декорации меняются. Так ставил Рейнхардт «Зимнюю сказку».

Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 363738 39 40 41 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!