XIV картина. «Граница литовская» 35 страница
Основные изменения, внесенные Мейерхольдом в последнюю редакцию «Маскарада», перечислены им в беседе, записанной А. В. Февральским 13 января 1939 года:
«Чтобы выделить основное действие во второй картине, сцены маскарада отодвинуты на второй план и отделены трельяжем от первого плана, где происходит это основное действие, — получается построение в манере Калло. Лишь в конце картины — проход маскарадных фигур по первому плану.
С той же целью перестроена и восьмая картина. Вначале на первом плане перед занавесом дан приезд гостей, в их числе — Арбенин с Ниной. Нина задерживается у зеркала, тогда к ней подходит князь Звездич. После ухода князя занавес поднимается. Так как сцена отравления и прежде шла перед занавесом, теперь картина в целом приобретает законченную форму — это как бы трехстрофное стихотворение.
Неизвестный, Казарин, и, Шприх — как бы сообщники, плетущие интригу вокруг Арбенина. Казарин вовлекает Арбенина в дела, ведущие его к гибели, — эта тема намечается в первой и пятой картинах и развертывается в седьмой, где Казарину дан монолог из новонайденного текста.
В фигуре Неизвестного сняты элементы мистицизма — я освобождаюсь от влияний Блока, которые теперь я увидел в моей постановке. Теперь я подчеркнул в спектакле, что действия Неизвестного продиктованы человеческими чувствами (месть).
В третьей картине, во время диалога Арбенина и Нины, Нина стоит на коленях перед Арбениным. Заметив исчезновение браслета, Арбенин поднимает ее руки — она как бы распята; здесь — предчувствие ее гибели.
|
|
|
В шестой картине, там, где баронесса говорит: “Та маска… это я”, — вставлен ее монолог из новонайденного текста; в этом монологе дается характеристика Нины (“она еще дитя”), подчеркивающая ее чистоту и отличие от таких “бальзаковских” женщин, как сама баронесса.
В некоторых сценах — новая мизансценировка» (Статьи…, ч. 2, с. 439 – 440).
Упомянутый Мейерхольдом новонайденный текст — заимствования из опубликованного впервые в 1935 году авторизованного списка «Маскарада», происходившего из архива Якушкиных. Б. М. Эйхенбаум в статье «Три редакции “Маскарада”» («Искусство и жизнь», 1939, № 3) отметил целесообразность введения этих фрагментов в текст спектакля.
Официально Мейерхольд был приглашен возобновлять «Маскарад» в качестве постановщика и режиссера-педагога. Большую часть репетиционного времени он работал с новыми молодыми исполнителями, хотя почти все основные роли оставались за актерами, давно вошедшими в спектакль.
За старым исполнителем — Я. О. Малютиным — оставалась и роль Неизвестного, потребовавшая новой трактовки. На премьере 1917 года Неизвестного играл Н. С. Барабанов, затем роль перешла к Я. О. Малютину, участнику всех возобновлений, рассказавшему в своих мемуарах о том, как менялось общее восприятие роли (см.: Малютин Я . О. Актеры моего поколения, Л.‑М., 1959, с. 99 – 103). Судя по стенограммам, Мейерхольд в 1938 году почти не касался сцен Неизвестного. Работал ли он с Малютиным отдельно? Отклики на спектакль показывают, что {316} новая трактовка не получила достаточной убедительности . В программах 1939 года значится еще один исполнитель этой роли — А . В . Чекаевский .
|
|
|
Роль Казарина кроме первого исполнителя Б. А. Горин-Горяинова в 1920‑х годах играли М. И. Саларов и П. И. Андриевский; в начале 1933 года — К. С. Матросов; в 1938 году ее репетировали В. Г. Гайдаров и В. В. Меркурьев. Фамилия Меркурьева в стенограммах 1938 года отсутствует, но сохранился его рассказ: «Я работал над образом Казарина, и казалось, что уловил внешний рисунок, который дал Мейерхольд, товарищи меня ободряли, на первый взгляд представлялось, что все обстоит благополучно. Но меня точило сознание, что мой образ не живет полнокровной внутренней жизнью. Не без трепета сознался я на репетиции, что у меня не хватит моих актерских данных осуществить предложенный рисунок. И что же? Мейерхольд обнял меня и сказал: “Спасибо за честность”. Он был очень растроган» (ЦГАЛИ, ф. 998, новые поступления).
|
|
|
Основным исполнителем роли Звездича в первой и последней редакции оставался Е. П. Студенцов. С его уходом из театра в конце 20‑х годов роль перешла к М. Ф. Романову, чем-то неудовлетворившему Мейерхольда (см.: Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 324). С 1933 года Звездича играл также Б. А. Болконский, он дублировал Студенцова и в третьей редакции. В 1938 году эту роль репетировал молодой актер Ю. В. Островский.
Роль, Шприха вместе с А. Н. Лаврентьевым играл А. А. Усачев; в 1933 – 1934 годах — Н. К. Вальяно; в 1938 году ее репетировали И. П. Новский и В. В. Эренберг; премьерные спектакли играли Новский и Ю. М. Свирин.
Роль Нины в 1919 году играла М. А. Ведринская, в начале 1920‑х годов — Н. М. Железнова, с сентября 1932 — Е. М. Вольф-Израэль, остававшаяся основной исполнительницей в редакциях 1933 и 1938 годов; в начале 1933 года в очередь с нею играла Е. М. Капустина.
Е. И. Тиме в роли баронессы, Штраль оставалась участницей всех трех редакций спектакля; в разные периоды роль играли также М. А. Потоцкая, М. П. Тагианосова, Е. О. Гидони, Н. Н. Бромлей; в 1938 году эту роль репетировала Л. Я. Дубицкая.
|
|
|
Для исполнения музыки А. К. Глазунова был необходим полный симфонический оркестр, которым в 1920‑е годы нередко дирижировал автор. В программах встречаются имена дирижеров А. В. Гаука и Л. А. Половинкина. Ко времени второй редакции оркестр театра уменьшился почти в три раза, в 1933 году была снята часть музыки пантомимических сцен (из стремления «снять налет мистики и эстетизма»). Еще большему сокращению по тем же мотивам подверглась музыка в редакции 1938 года. Во второй картине остались только танцевальные номера, при этом в мазурке и галопе была снята часть музыкального текста. Оркестр (судя по финансовым документам) состоял в это время из 40 человек, Мейерхольд отмечал на репетициях, что уже в 1933 году оркестр звучал слабо и что для музыки Глазунова его состав явно недостаточен.
Премьера третьей редакции «Маскарада» прошла 29 декабря 1938 года. Спектакль был повторен на следующий день. «Очень жаль, что об успехе “Маскарада” на спектаклях 29 и 30 декабря 38 г. нет сообщений ни в центральной, ни в ленинградской прессе», — писал Мейерхольд Юрьеву 4 января 1939 года. В том же письме он спрашивал: «Когда юбилейный спектакль? Если юбилей откладывается на конец января или на февраль, вместе с ним откладывается ли премьера “Маскарада”, или “Маскарад”, назначенный на 11 января, все же пойдет как премьера? Меня по телефону тормошат московские журналисты, запрашивают о дне премьеры, хотят быть 11 января на спектакле. Можно ли сообщить им об этой дате как о дате премьеры?» (Мейерхольд В . Э. Переписка, с. 351).
{317} Первая статья о «Маскараде» , принадлежавшая С . Д . Дрейдену , появилась в «Ленинградской правде» 3 января 1939 года . Чуть позже появились отклики в «Советском искусстве» ( И . И . Юзовского и А . С . Гурвича ), в «Литературной газете» ( А . П . Мацкина ) и другие . В центральных московских газетах отзывы на спектакль были задержаны . На совещании в Союзе писателей в конце апреля 1939 года в ответ на слова А . А . Фадеева о том , что критики боятся хвалить художников , которые «ошибались , а потом выправились» , А . С . Гурвич сказал , что этих художников «замалчивают не критики , а редакции» , и привел пример : «О “Маскараде” Мейерхольда была написана статья весьма квалифицированным критиком Юзовским для “Известий” , она не была напечатана . Я написал об этом же статью для “Правды” . Статья была одобрена и не напечатана» ( «Литературная газета» , 1939, 26 апр .).
В юбилейный спектакль Юрьева 24 марта 1939 года «Маскарад» исполнялся в 430‑й раз.
После того как 20 июня 1939 года Мейерхольд был арестован, спектакль оставался в репертуаре Пушкинского театра, но имя постановщика с афиши исчезло. «Маскарад» стал считаться режиссерской работой Ю. М. Юрьева.
В дни декады искусства Ленинграда в мае 1940 года «Маскарад» привозили в Москву; Я. Флиер в «Ленинградской правде» (1940, 12 мая) назвал его «жемчужиной в репертуаре театра».
В последний раз на сцене Пушкинского театра «Маскарад» был сыгран 1 июля 1941 года. Осенью фугасная бомба уничтожила декорации Головина. В эвакуации в Новосибирске театр показал «Маскарад» в концертном исполнении.
В 1947 году было решено восстановить спектакль в концертном исполнении в Большом зале Ленинградской филармонии. Е. И. Тиме вспоминала: «Мы играли “Маскарад” на открытой эстраде, но речевой и пластический рисунок остался неизменным. И без привычной рамы головинского оформления пьеса все же произвела сильное впечатление, так четко был разработан ее текст, так твердо установлены ритмы, так лаконичен и ясен рисунок движений, стихотворное слово звучало так выразительно и музыкально» (Встречи с Мейерхольдом, с. 152).
Репетиции 1938 года стенографировала (как сообщает И. И. Шнейдерман) сотрудница ленинградского отделения ВТО Нина Алексеевна Голубева; экземпляр, переданный ею Мейерхольду, хранится ныне в ЦГАЛИ; второй экземпляр она хранила у себя и четверть века спустя принесла его в дар Ленинградскому театральному музею.
Стенограммы публикуются с сокращениями по экземпляру ЦГАЛИ.
Сентября 1938 года
Мейерхольд. Вся первая картина будет перестроена. Нежелательная мистика будет устранена, черты Блока — бывший грех, его надо исправить.
Стремительный темп нужен Арбенину для третьей картины, поэтому темп должен быть взят во второй картине. Был неверный подход Мейерхольда в тот период. […]
Старым исполнителям будет трудно от той операции, которую я произведу: все пантомимические моменты выброшены, оставлена только танцевальная музыка. Пряная блоковско-кузминская музыка[clxxxviii] не нужна, так будет ближе к реалистическому Лермонтову, которого любили Достоевский и Толстой.
{318} Стих 255[clxxxix] —
«Вы знаете — кто она
Турчанка или княжна» —
в этом стихе у Арбенина был эстетизм, любование турчанкой в лорнет, теперь надо больше презрения к свету. Женщина света, соскользнувшая в демимонд. Больше от Чацкого, это перекликается с третьим актом.
Третья картина имеет такой недостаток у самого Лермонтова: он ее писал, прислушиваясь к девятой картине. Наша ошибка, что мы брали оттенки из девятой картины; в третьей картине нужны интонации ссоры, семейной сцены, кроме монологов, где Арбенин делает философские выводы, — то же и у Отелло, когда мужчина допрашивает женщину. Надо играть ревнивого мужа, пусть даже публика не будет относиться с симпатией к Арбенину.
Надо пробовать сыграть рядом третью и девятую картины и сделать их непохожими. Пусть будет грубее, тривиальнее. Особенно это относится к Нине, ей нужно в девятой картине быть нежнее, а в третьей можно быть грубее. (Конечно, так, играя рядом две картины, работали Гаррики и Кины.)
( Юрьев не согласен , говорит , что это уступка времени , это отход от Лермонтова .)
Мейерхольд. Пусть Нина хоть немного выпускает коготки, пусть она не играет жертву. В самом деле, Нина уехала в дом Энгельгардта, который был, в сущности, притоном, она все-таки виновата, и нечего это {319} замазывать . Надо помнить , что это написано под влиянием Кальдерона «Врач своей чести» и «Отелло» , Каратыгин играл «Кровавую руку»[cxc].
Надо больше резкости, но это надо пробовать. Надо, чтобы публика не подумала в девятой картине: «Опять та же ссора!»
В первой редакции так было намечено: он ее брал за руку, она извивалась — чуть ли не драка!
Фраза Нины: «Я не спала всю ночь» — не надо ее тяжелить, не надо предчувствий.
Сцена, Шприха и баронессы очень напориста — надо эту сцену так и делать.
Казарин. Самое важное в нем — циник, но иногда сам он говорит как Лермонтов. Он говорит такое, что дальше ехать некуда. Наедине с мужчинами он, вероятно, говорит самые похабные анекдоты.
В сцене со, Шприхом Казарин сажает его на булавку, как мальчик бабочку. Шприх сразу стал маленького роста (хотя бы он был и очень высок — как Южин говорил с Шаляпиным).
У Казарина такие императивные интонации, что Шприх становится меньше.
Лексика, Шприха — он подделывается под циника Казарина: «записку навалял», она «чуть не отклепалась» — это надо подать очень хлестко. Мы раньше не любовались мастерством Лермонтова в подборе слов. Но темп не надо замедлять из-за этих слов, иначе будет вульгаризация.
Шприх говорит: «На бале, у обедни». Надо чувствовать, что люди того времени назначали свидание даже у обедни. «Маскарад» должен идти в новом качестве, пусть он идет в старых, потрепанных декорациях, ничего — это особый тон.
Шприх — новый, он собирательный образ[cxci]. Это Фаддей Булгарин и пр. Надо перечитать страницы биографии Пушкина, где его приводят к {320} смерти люди , подобные , Шприху . Шприха играл сам Шумский — что он раздраконивал там !
Трудно играть интригана — его легко играть мелким, а, Шприха нужно играть крупным. Он может довести до смерти. Ведь, например, Мартынов тарарахнул Лермонтова, Дантес тарарахнул Пушкина. Писатель Эрдман всегда знает, что читал актер, он по глазам видит. Того, кто не читал и не думал, — видно сразу. Так и про некоторых дирижеров говорят: «Махальщик».
Казарин. Есть несколько редакций «Маскарада», и в них Казарин имеет ряд строк, которые открывают иное. Он изображен вождем игроков. Он говорит, что теперь за игру можно попасть и в Петропавловскую крепость, куда брали не только политических, но и игроков[cxcii]. Оказывается, что среди игроков были политические. Они конспирировались под игру, это была политическая мимикрия. «И часто мысль гигантская заводит пружину пылкого ума».
Таким образом, у Казарина нужно больше значимости: «Беседа шумная, острот не перечесть, душа трепещет» — тут многое не договорено, Казарин загадочен. Ведь лорд Генри не только был влюблен в Дориана Грея, но изрекал много истин, делал целые открытия в области искусства. Казарин, как и Лермонтов, не исчерпывается только амурами и картами. Он философ, он считает жизнь банком. Это идет от Кальдерона, от пьесы «Жизнь есть сон».
Надо Казарина поднять, чтобы за ним следили зрители.
Юрьев. Здесь, мне кажется, изображены дядя и отец Пушкина.
Мейерхольд. Актер должен знать больше о роли, чем она вмещает.
{321} Мальро и Эренбург ничего не говорят об Испании , но они полны ею , так и актер должен быть наполнен .
Казарину слова не надо произносить фатовато, он должен произносить значимо: «А какие речи мы будем говорить за этими бокалами Рауля»[cxciii]. Так и у Блока — сквозь эстетические формулы просвечивает реальность. Кроме того, разве Бальзак и Стендаль не были циниками? Они такие же циники, как хирурги. Хирурги все циники.
1 октября 1938 года
Дневная репетиция
Мейерхольд. Банкомет — он должен иметь биографию, он должен помнить о ритме. Надо знать, что спектакль этот в стихах, торжественный; театр построен Росси. Банкомет в первой картине — начало спектакля. Нужно вступить в спектакль, сделать начало. Спектакль это строй, гармония, ансамбль. Пока не надо делать образа, не торопиться, надо почувствовать музыку спектакля, иначе [этим образом], возможно, нужно будет пожертвовать ради всего спектакля, ибо он будет звучать не в тон. Надо думать обо всем: о тембре, о возрасте — было ведь так, что в восьмой картине вместо бала была комсомольская вечеринка. […]
Вопросы темпа!! Если это в игорном доме, то там страсти и медлительность иная, если она и есть. В игорный дом ходят с волнением, как болельщики на футбол.
Разговор Казарина и Арбенина не тяжелить, Спинозы тут нет. Все страстно в этом доме, даже на чай берут страстно, мальчик карту поднимает страстно.
«И позабыл товарищей своих» — надо выделить музыкально глагол, так как рифма «своих — других» и так слышна.
{322} «Шприх» — должно прозвучать как нарицательное и , кроме того , это фамилия . Надо им выстрелить , с силой вытолкнуть это имя из губ . ( Гайдарову .) Произносить эту фамилию без мягкого знака на конце.
«Адам Петрович!» — позвать, Шприха издали.
«Арбенин» — тоже представить громко, чтобы в зале звучало: «Шприх — Арбенин» — сопоставление.
Первый монолог Казарина должен определить его как человека острого ума, парадоксалиста, способного на эпиграмму. Монолог произносит в спокойствии, но в позе денди, с блеском. Блеск должен преобладать. Зритель должен наблюдать за блеском глаз, за манерой держать трость, если таковая имеется.
Эта сцена должна напомнить разговор Чацкого на балу, когда он расспрашивает о присутствующих.
( Юрьеву .) Арбенину вести сцену чуть легче, не так мрачно, немного от Чацкого, слегка высмеивая.
Казарин должен говорить эпиграммами — эффект прибережен к концу фразы, он слегка покачивается. […]
У Казарина вообще надо убрать камерность.
Улыбка у Шприха злобная, глаза — стеклярус.
Шприха не мельчить!
{323} Если человек надевает фрак , он говорит иначе , чем без него , даже с домработницей говорит по - фрачному .
«Баста» и «Убита» — две коды. Это повторы, эти два слова перекликаются, банкомет уготовит эту игру.
Хозяин — это маска, несущая театральную функцию. Он должен сказать как король Лир: «Пойдемте, господа!»
У князя должна вылететь фраза: «Что ж сделал муж?» — она не поет внутри, она летит как плевок. У князя фразы — раздражители, он их бросает как дрова в потухающий костер, нет, как керосин, а не дрова. [У Болконского вялые согласные.]
Казарин должен так же звонко говорить, как князь. Он должен подражать голосу князя. «Что ж сделал муж?» — в этом слове тяжесть.
У Арбенина должно прозвенеть: «И обольстителя с пощечиной оставил». «Обольстителя» сказать так, чтобы публика сказала: «А, обольститель — вот, кто он». ( Юрьев говорит , что было иначе , но соглашается , что и это интересно . Вс . Э . говорит : «Пусть будет впечатление мордобоя от этого обольстителя» .) Произнести обольститель — раздельно, чеканя.
Князь в разговоре с Ниной должен избегать ростановской красивости, он должен быть Чайльд Гарольдом. Надо сумрачность: сожжены корабли, все потеряно, он уже в думах об отъезде.
Неизвестный: «Арбенина нельзя ли видеть?» — все слова легче, только Арбенина выделить.
{324} Неизвестный : «Мы пришли подружиться» — это выделить, чтобы шорох в зале.
Нельзя, чтобы Неизвестный пужал людей, он не должен ходить так, как выходец из гроба. Не делать «Праматерь» Грильпарцера, не делать таинственных интонаций.
Неизвестный знает правду, он подсмотрел на балу, нужны интонации испанской драмы, где все таинственно и есть наемные убийцы, нужна сцена мести, как в пьесах плаща и шпаги.
«Лицо у вас в огне» — Неизвестный досадует, что князь рано обнаружился, и говорит ему: «Соберитесь!» Князь должен подскочить к зеркалу, чтобы убедиться в том, что лицо у него расстроено.
Две первые реплики Неизвестного — короче, их надо накинуть, но помнить, что вся сцена — на дрожжах страстей. Надо после слов «Я добрый гений» коротко засмеяться: «ха‑ха» — и дальше — бешеный темп. Надо играть как люди в альковах Бальзака, это же отзвук бальзаковских романов.
Неизвестный: «Я покинул все: женщин и любовь»[cxciv] — отсюда бешеный темп. Как Ленский! Надо нестись, надо захлебнуться. Мысль такова: деньги — царь земли. Экспозиции к ней не надо.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 96; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!