XIV картина. «Граница литовская» 33 страница
У Пушкина Борис — не гений. Моментами кажется, что окружение умнее и способнее. Он его сбрасывает как бы с пьедестала. Шуйский — сильный характер, дерзость.
У Боголюбова несколько мелодраматическая интонация. Борис должен быть максимально оздоровлен, чтоб не казалось, что он болен. Нельзя играть его мучимого совестью. Надо играть человека, который, хотя ему и тяжело, берет себя в руки. Все время энергия.
Пушкина интересовала борьба страстей, и он берет Бориса прежде всего с этой стороны.
Борис — командир. Никакого резонерства. Темп. Огромный темперамент. Вся страна горит. Все кипит. Везде измена.
Пушкин — образец зноя, бешеный темперамент в любви, ревности, шутках, попойках. Пушкин из Шекспира высосал одни темпераментные вещи. Мы и Пимена должны были омолодить.
И тогда контраст. Встает патриарх — ушат холодной воды. Борису не дают жить. Он одну беду ликвидирует — другая. У него озноб — 39 градусов минимум. Это трагедия. Если этого нет — не интересно играть «Бориса».
Патриарх. В силу обстоятельств он должен говорить быстрее. Он говорит быстро и просто, и первая задержка: «Но стоит лишь ее раздрать…» Это чрезвычайное собрание царской думы. Здесь кипят страсти. Начало — небрежно, пусть удивляются. Чтобы как можно ближе к монологу Бориса — рассказ о царевиче.
Патриарх явлен как представитель мракобесия. У него два тона: высказывания члена думы и очковтирательство. Такого рода священники, как и адвокаты (Карабчевский, Плевако, Урусов), обладали приемами хорошего оратора — на них ходили актеры. У него навыки актерские. Патриарх говорит как боярин. Рассказ — тихо. Зрительный зал насторожился. Тут преображение. Тут очковтирательство.
|
|
|
Сон. Тут от лица [царевича], его тембром. Во всей трагедии — один монолог шепотом. Все смолкло, а Борис сидит и там [его] лихорадит.
Царь: «Да будет так». (Струны еще не распущены, не надо упадать.) По законам трагическим мы не можем разочароваться в нем. Он и за сценой еще не остудится. […] Важно, чтобы царь.
13 декабря 1936 года
X картина. «Царские палаты»
Надо показать некоторую оторванность Бориса от окружающего. Роль маленькая (из 24‑х картин он появляется только в 6‑ти, по-настоящему даже в 4‑х). Поэтому у него не может быть служебного текста. Когда он {300} обращается к Ксении , мы должны вслушиваться в состояние самого Бориса , а не Ксении , — ее состояние уже показано .
Пушкин не интересуется тем, что Борис — добрый отец. Тут должна быть настороженность — в отношении не того, какой он с детьми, а того, что дальше. Борис в некоторой рассеянности. Он не входит, а уже находится здесь, — мы имеем возможность показать его в сосредоточенности и раздумье. Гамлет молчит, но для нас он не молчит, мы читаем его молчание. Молчание Бориса (пусть даже глаза его закрыты) должно быть прочитано. Для него плач Ксении — другой, не Ксении: плач страны. В его тексте — поворот на себя, эгоцентризм. Дальше — в обращении к Федору — опять о своем.
|
|
|
Обращение к Ксении надо дать холоднее, суше, однотоннее, объективнее, жестче, чтобы немного покоробило зрителей: как бы уготована сцена настроения, а Борис ее снимает. Борис не хочет размагничиваться, он не поддается. Тем более что этот плач он каждый день слышит. Он в себе. За ласкательной интонацией нет ничего.
По Пушкину, «Борис Годунов» — драма о негодности монархической власти. Четверостишие «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» — maestoso, заносчивость монарха. Именно здесь торчат «уши юродивого». У Бориса молодая восторженность. Борис — молодая роль. Все его функции в пьесе выдают в нем энергию молодости. Все, что показывает его путь к смерти, надо дать другими средствами (через окружающих, через аксессуары). Борис должен в пьесе соревноваться с Самозванцем. Он по внутренней энергии должен самому молодому дать несколько очков вперед.
Семен Годунов — важная персона. Здесь не только равный. Здесь ситуация: Борис не знает, а он знает; поэтому он над Борисом. Если закрыть глаза и слушать, можно подумать, что Семен — Борис, а Борис — Семен.
|
|
|
«Гонца схватить» — первая нота, которая в сцене с патриархом загремит барабаном. Как нагайка свистнула в воздухе.
Сцена двух Годуновых — одна из красивейших сцен шекспировского типа.
«Противен мне род Пушкиных мятежный» — Борис дрожит от ненависти. Это подчеркнуть. Здесь опять «уши юродивого».
«Уклончивый, но смелый и лукавый» — блестящая характеристика. Сразу входит Шуйский — две пары глаз начинают колоть друг друга. Все на ударах. Василий Шуйский тогда будет значительным в пьесе, когда он будет ходить по лезвию ножа — «смелый и лукавый».
В фильмах Чаплина все занимаются только тем, что бьют, толкают и т. п. Чаплина. Его функции — получать удары. Это же самое в «Борисе Годунове», только в трагическом плане. Все время нависают тучи, даже комета появляется. Поэтому такое обилие вестников (Пимен, Шуйский, патриарх, Семен Годунов).
Монолог Шуйского «Конечно, царь: сильна твоя держава» — надо просмотреть комментарии Валерия Брюсова к стихотворению Пушкина «Герой». Что есть для Пушкина «чернь» — народ или «свет». Через Василия, Шуйского здесь говорит Пушкин.
|
|
|
«Слыхал ли ты когда, чтоб мертвые из гроба выходили» — ломая руки. Израненный святой Себастиан. «Послушай, князь Василий», — может быть, на коленях, ползая по полу.
{301} Пушкин : трагедия — это бьющиеся в пьесе страсти . Иначе резонерство , только литература . Пьеса написана кровью . Вспоминается китайский театр .
Вестник — в «Царе Эдипе» тоже простой пастух — приносит страшную весть. «В глубоком сне, я слышу детский голос…» — как и в «Гамлете» рассказ Бернардо и Марцелло о появлении тени отца Гамлета. Очковтирательство, сделанное опытной рукой. «Вот мой совет» — вдруг в патриархе просыпается полицмейстер. Весь балаган обнаруживается.
Шуйский видит, что все это церковное барахло не вовремя. Он подменяет здесь собой Бориса, он создает иллюзию будущего царя. Пушкин показывает, какими легкими средствами можно достичь трона. Тут своего рода монаршее волеизъявление. Поэтому Борис быстро соглашается.
Сколько иронии вкладывает Пушкин в завершение этой сцены! Она началась трагизмом — и распалась. Сцена должна быть во всем серьезе, но почва ироническая. Нельзя обнажать прием, но «уши» будут торчать.
Ксения сперва за сценой причитает «Милый мой жених» (слова могут быть плохо разборчивы), потом входит, поет романс «Что ж уста твои», затем говорит тот же текст «Милый мой жених» на музыке. У мамки другая интонация — более оптимистическая, чем у Ксении, — она утешает ее, но утешает привычно. Ксения после реплики «Нет, мамушка» направляется к двери и собирается опять причитать (чтобы Азия была). Борис ее останавливает словами «Что, Ксения?», и Борис, как мамка, утешает немного деланно.
Семен Годунов — раздражитель, он всыпает яды, поэтому он шикарит репликами. Его сообщения — не обычного порядка. Испанские удары рапирой из пьес плаща и шпаги.
Шуйский вначале не находит позиции, с которой ему начать. «Я знаю только то», — произносит, Шуйский на ходу; так как это главное — надо дать интонацию. Это подготовка к монологу. Монолог Шуйского — по-лермонтовски (изобилие прилагательных, вообще редкое у Пушкина).
«Послушай, князь» — ход Бориса к, Шуйскому — как охотник, натягивающий тетиву лука. Как Муне-Сюлли играл Отелло в последнем акте — зверь, тигр, действует «без заранее обдуманного намерения».
14 декабря 1936 года
X и XV картины. «Царские палаты» и «Царская дума»
Мейерхольд ( Боголюбову ). Укорачивать слова. Должна быть тенденция к укорачиванию, сжатию слова. (Запас и звука, и напряжения.) Слова — металлические комочки, а не расплавленный металл. Искры, а не костер и пламя. Брызги искр на наковальне, а не огненная лавина.
Везде вы смахиваете цезуры. Цезуры играют роль задыха[ющегося] командира. Нет готового слова. Как бы подыскивает слова — обилие остановок. Сначала будет казаться как бы нарушением гладкости стиха, но это пройдет. Вы берете технически, а технически не может выйти. Технически выйдет после накопления эмоции. Потом вы найдете технические приемы, после найденной эмоции. […] Надо растравить нервную систему, не давать ей спать. Я всегда внешние раздражители ищу, {302} которые дают возможность мобилизоваться . Интонация — всегда результат то промелькнувшей мысли , то эмоции .
Не хватит голоса — надо искусственно уронить, накипь сохраняя. «Мне свейский государь…» — разозлился на свейского государя. Это жульнический прием, чтоб разжечь в них желание самим разбить «изменников» — сильнее, чем «ляха» («и ляха» — задохнулся).
Я должен ощущать, что хотя строчка кончилась, но [он] будет продолжать. Суженные гласные. «Пусть молятся» — все равно ни на что не годны. Все время в кипении.
«Теперь вопрос мы важный разрешим» — трамплинчик для усиления. «Тревожить ныне их» — в одно (а то у Боголюбова каждое слово с ударением — абсолютная проза, а тут одна эмоция).
И Басманов, и патриарх — a tempo.
Патриарх — с нервом. Надо смешать: не только религиозная [няня], но и мать. Ласкает и пришептывает: «Успокойся». Крестное знамение превращено в некую форму знахарства, и этим патриарх утихомиривает царя. Он еще и в роли няни. Самый же монолог патриарха, собственно, начинается со слов «Сам бог на то нам средство посылает».
15 декабря 1936 года
X картина. «Царские палаты»
Борис Годунов — Боголюбов, Шуйский — Старковский, Федор — Нещипленко
Мейерхольд. Федору [Нещипленко] — грузнее, ленивее, чтоб не было излишней «комедийности».
Maestoso Бориса (веселое — бодрит сына, подбадривает на захватнические стремления).
Стихи не терпят осмысливания, подчеркиваний (масло масляное) — слова уже стоят на своем месте, в структуре музыкальной. […]
«Учись, мой сын» — заключение предыдущих вещей.
«И легче, и яснее державный труд»… — кончается весь кусок. […]
Вялости у Бориса быть не может.
Надо не ударности давать, а энергию вливать и строго соблюдать цезуры, паузы и межстиховые остановки. […]
«Из Литвы…» — Литва играет роль жупела в узловых участках трагедии. В этом эпизоде актеру нельзя остыть ни на одну терцию. Это все из-за кулис торчащие враги, к которым отношение такое же, как к «роду Пушкиных». Идет все время самонагревание. Тогда шаги Шуйского страшны. Нельзя перед Шуйским дрожать. Безумная трудность роли — чрезвычайная острота реакций. Пушкинская трагедия в терциях. Пять строчек — пять разных настроений, пять разных темпераментов, пять разных мозговых усилий. Актер все время должен быть внутренне [собран]. Как на седле — с дозором пограничник. Постоянные повороты, энергия бдительности — и все смотрит. Все время повороты и у Шуйского, он меняет позиции. Шуйский хорошо знает Бориса, он знает, как себя защитить. […]
После ухода Семена Годунова Борис не останется в том же положении. {303} Опустился , тупо смотрит . Ищет разгадку факта сношения с Литвой . «Позвать его сюда» — эмоционально , тра ‑ та ‑ та ( у Боголюбова рассудочно . Надо играть нервность , но не неврастению ). [ … ]
Монолог Шуйского.
Хам, раскинулся как бы один, не глядя на Бориса.
Борис постепенно выпрямляется.
( Старковскому .) «Король и паны за него» — серьезнее, не дразня. Вы не только сыграли, но готовитесь к монологу.
В ответ: «Чем опасен он?» — фразочка клюнула, воздействовала. Он смотрит.
Начало новой сцены: удар шапкой. Серьезный монолог, публика должна быть огорошена, что вас, Василия Шуйского, никогда, ни в одной пьесе не показывали. Тяжеловесно начинает, технически надо вообразить себя на пиру, он пьянея говорит. […] Он только потом покажет зубы, надо потом уже в гневе.
«Конечно, царь» — не торопясь, монолог переломный, на грани двух настроений. Не торопиться . […]
Медлительность имеет решающее значение. Пружина так крепко берется, что нельзя снижать. «Черрнь» — ненависть к черни. […]
«Димитрия воскреснувшее имя» — развер[нутый] жест. Переход обусловливается не тем, что мизансцена красивая.
Федор — пластика ухода, звереныш.
«Он покраснел, быть буре» — на пороге, когда Федор уходит. Тот не шарахнулся, «Димитрия» — на мягких движениях. Ошибка — скрыл {304} глаза , это одна из тех сцен , которые читают зрители [ по глазам ], безумие . В сознании сверлит яд . Зрительный зал получает глаза . Молчание , сосредоточенность , страх , доходящий до безумия . Эта сцена доходит до безумия .
Тут столько вариаций, сколько физических данных у актеров. Но в этой сцене глаза — первое. Телом не выразишь. […]
Раскрытые глаза. Сцена безумия зарождается около Федора — ты не имеешь права показывать глаза, принести глаза надо готовыми.
17 декабря 1936 года
X картина. «Царские палаты»
Мейерхольд. […] Борису надо быть на молодых ногах. Движения ex improviso. Есть куски, которые можно рассчитать математически, как в аптеке, но есть вещи, которые нельзя рассчитать заранее, которые возникают вследствие свободы, которая есть результат эмоции сегодняшнего дня. Эти сцены свободны. Это то, что составило славу Мочалова, и то, на что раскрытыми глазами смотрел Белинский. Есть куски — следствие эмоциональных наплывов. […]
Монолог [Шуйского] должен быть раздражителем (и содержание, и жесты; и его паузочки, и его глазок, и его «поступь»). Он раздражает этим Бориса. Надо рассматривать монолог [так] — раскаленным железом тычет в обнаженное тело Бориса. С точки зрения Бориса это стоглавая гидра. Это фантомы, пугала возникают.
Запрещается смотреть Маковского Константина, а надо смотреть персидские миниатюры. У него мягкие подошвы, легкие движения. Шаляпин, Симонов смотрели Маковского, Федор Иванович — не усвоил Врубеля. Врубель мечтал о романтике в театре. «Романтическая струя в театре» — идет от этнографического музея. Надо избегать смотреть то, что может возвратить в музей. На нем должен быть отпечаток — к исторической правде (а говорит стихами), некая допущенная условность, но в этой условности надо найти некое «правдоподобие». Это фигуры, отточенные китайцами, — она одна доска на свете. Надо дать Бориса как фигурку, сработанную китайцами. Она одна. Подход особенный. […]
«Не правда ль, эта весть…» — стонущий монолог зверя, раненного отравленной стрелой, смертельно раненного.
Куски: 1‑й (тихое помешательство), 2‑й (исступление), 3‑й (монолог раненого зверя). Второй — задыхается, поэтому здесь скачет текст, падает кусками — кусками раскаленного металла ( Макеевка ). [Третий] — самое сильное — «постой» (короткое «ой»), точка монолога. Снял жест, и бегство от Эриний[clxxxvi].
«Не правда ль, эта весть затейлива» — модуляция.
Шаг Василия Шуйского — как бы шаги нового явления. Эринии гонятся.
Бег — остановка — и «слыхал ли ты…». Античная формула, есть и у Корнеля, и у Расина («Федра»).
Борис бросает публике, но как бы вправо, как бы ему. Пришел к лежанке, скрыл лицо. Антигона. Это не монолог, это стон. Монолог maestoso и стонущий. Стон предпослан стонущими интонациями (как Эдип-царь — {305} выкатывает глаза , слышен стон , дверь открывается и выходит ). Весь монолог царя сопровождается приближением Шуйского к Борису . Идет бесшумно , идет , идет и становится перед ним к лежанке . Очень прочно стоит . ( Шуйский переходит восточной походкой , не руками .) Нельзя застонать на месте после «затейлива» , ибо он остался бы на месте . [ … ]
22 декабря 1936 года
XI картина. «Краков. Дом Вишневецкого»
Мейерхольд. Надо рассмотреть в списке картин, как стоят эпизоды с участием Григория. Пятый эпизод — «Григорий и Пимен». Пятый «А» — «Злой чернец». «Корчма». «Самозванец принимает» и «Сцена у фонтана». Как зрителю показывать Самозванца: раскрывать ли его, или держать и потом раскрыть.
{306} Если сравнить с красками , то Пимен написан масляными красками , а Григорий акварелью — мало красок . Загадочностью заманивает зрителя . Он бережет секретики . Что за рясой скрыто ? В пятом «А» — Злой чернец доминирует . Затушеванность . «Корчма» — затушеванность . «Самозванец принимает» — он еще не хочет обнажать , давать красок . Надо раскрыть его у фонтана — решительно . [ … ]
Самозванец — романтик, нервно-рассеянный, на языке следующих поколений — неврастеник. Недотепа. Вспышки. Он должен быть в пьесе обозначен пунктиром. Он должен напоминать звереныша. В картине корчмы — прыжок зверя (из окна) — как в «Балаганчике» — нелепый.
Некая парадоксальность. Зачем он привязался к двум монахам? Влюбился накануне решающего момента. У фонтана — вместо того чтобы быть перед полками. Пушкин долго тащит его по пьесе, а главного еще нет до XIII картины — у фонтана (у Бориса Годунова главное — в VI картине[clxxxvii]). Маленький орешек в ста бумажках. Прелесть Гамлета, может быть, в том, что он долго не разворачивается. Только итальянцы (в особенности мужчины) умели это играть — они знали тайны недоговоренности. Немцам и русским это совершенно не свойственно. Тормоз, завуалированность. Нам это удалось в «Горе уму». Медленное разворачивание, но накапливается такая сила в последнем акте, как это никому не удавалось.
В сцене у фонтана вдруг — любовник, Собинов в кубе. Польский костюм с тонкой талией. Он брызжет огнем любви. Потом в кольчуге ему неудобно.
Линия Самозванца — вверх и вниз. Вершина — сцена у фонтана. Ее надо подать в высоте страстности.
Все, что делается в картине «Краков. Дом Вишневецкого», — немного смешно. В Самозванце меньше всего от Наполеона, от аскетизма солдата. В нем замечательно — когда он соловьем запоет любовь.
{307} Маскарад
{308} Третьему возобновлению «Маскарада» предшествовали два десятилетия жизни этого спектакля на сцене Александринского — Пушкинского театра ( премьера — 25 февраля 1917 года ) и предварявшая премьеру растянувшаяся на многие годы подготовительная работа .
В планах театра «Маскарад» возник в сезон 1910/11 года, спектакль предполагалось показать к столетию со дня рождения Лермонтова в 1914 году. Инициаторами обращения к этой пьесе были Мейерхольд и художник А. Я. Головин (см.: Головин А . Я. Как я ставил «Маскарад». — «Красная панорама», 1926, № 17, с. 12). В 1911 году они приступили к разработке замысла. 30 апреля 1911 года Мейерхольд писал директору Императорских театров В. А. Теляковскому, что предполагает «все лето провести в Петербурге, чтобы заниматься в Публичной {309} библиотеке и в других хранилищах [ собиранием ] материала для “Маскарада”» . В его интервью «Петербургской газете» 4 августа 1911 года сказано : «К началу декабря будет готова постановка “Маскарада” . У нас Лермонтов все еще не признан драматургом . Я же считаю , что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы . [ … ] Вместе с Головиным , который пишет декорации и рисует костюмы и бутафорию , я объездил все музеи , библиотеки и частные хранилища» .
Указанный в этом интервью состав исполнителей (Ю. М. Юрьев — Арбенин, Б. А. Горин-Горяинов — Казарин, Е. П. Студенцов — князь Звездич, А. Н. Лаврентьев — Шприх, Е. И. Тиме — баронесса. Штраль) сохранился до премьеры. Вместе с упомянутой в интервью Н. Г. Коваленской роль Нины репетировали сначала И. А. Стравинская, затем Е. Н. Рощина-Инсарова, игравшая Нину на премьере. На роль Неизвестного был назначен В. П. Далматов, но он скончался 14 февраля 1912 года.
В статье «Русские драматурги», над которой Мейерхольд работал летом 1911 года (вошла в книгу «О театре», Спб., 1913), он изложил свой взгляд на драматургию Лермонтова: «В насыщенной демонизмом сфере своих драм Лермонтов в быстро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию людей, бьющихся в мщении за поруганную честь, мятущихся в безумии от любви, в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства» (Статьи…, ч. 1, с. 184). В первых режиссерских заметках Мейерхольда сказано: «Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц “Маскарада” — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, “света”!» В тех же заметках о фигуре Неизвестного говорится: «На великий маскарад, именуемый жизнью, Неизвестный пришел в маске, держа под плащом своего домино большой запас новых [масок] ей на смену». Там же отмечено, что в последней картине Неизвестный предстает перед Арбениным, «надев одну из своих многочисленных масок» — маску неопытного игрока, погибшего когда-то по вине Арбенина, и что вслед за этим на его лице — «маска провокатора» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 109; опубликовано Л. И. Гительманом и А. А. Штейнман в кн.: Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. Л.‑М., 1963, с. 360 – 362).
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 71; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!