XIV картина. «Граница литовская» 29 страница
Поэтому я считаю, что вы, Килигин, ошибаетесь, если вы в течение десяти лет играете на сцене только комические вещи. Правда, вы должны установить свой диапазон ваших комических ролей, но надо идти и на драматические роли. Вам надо дома поупражняться, но обязательно проводить эту роль в том тембре, какой вы нашли, чтобы сделать голос Пимена старческим. Между прочим, у вас, Килигин, прекрасный голос. Когда вы читали Басманова, то я получал удовольствие, я давно не слышал такого голоса. В Пимене вы делаете голос таким дрожащим. Есть такая пьеса — «Гибель “Надежды”». Там тоже ходят старички, рыбаки. Опасно, чтобы Пимен не оказался таким старичком. Понимаете, я только теперь добрался до основного. На примерах легче говорить. То есть я не хочу, чтобы это был старичок из таких пьес: то он рыбку ловит, то табачок набивает. Я хочу, чтобы вы сыграли здесь так, как М. Чехов в роли игрушечного мастера[clxxvi]. Лавочка-то у него была маленькая, но чувствовалось, что его можно взять из этой лавочки и посадить в другое место, — и он будет произносить большие речи.
Но у вас благополучно, потому что у вас есть вестник, у вас есть характерный монолог, но нужно, чтобы этот монолог произносился в более крупном масштабе. Может быть, в передаче ваших видений, что вы когда-то видели, чтобы было больше ужаса, чтобы было больше переливов в ваших глазах, чтобы вызвать в публике жалость к жертве.
|
|
|
Вы простите, что я все это сказал перед чтением. Надо было мне это сказать после вашего чтения. Вы не обращайте внимания сейчас и прочитайте так, как вы читали вчера, — может быть, в какой-то фразе промелькнет то, что я теперь сказал.
( Килигин читает монолог Пимена .)
Минуточку! Ведь есть разница между текстом, который слушается, и текстом, который никто не слушает. Сейчас такое впечатление, что как будто какой-то партнер вас слушает. Ведь есть разница, когда я говорю В[иктору] А[лексеевичу]: «Еще одно, последнее сказанье…» — или, когда я сижу один и мыслю вслух: «Еще одно, последнее сказанье…» Вы часто видите старика, который сидит у себя дома один и разговаривает сам с собой. Здесь он находится в состоянии раздумья, то есть он что-то делает, ищет, потом говорит: «Еще одно, последнее сказанье — {273} и летопись окончена моя» . То есть он должен быть в таком состоянии : черт возьми , кому же он это говорит ? Вы меня понимаете . Вы читали так , как будто вас кто - то слушает , а ведь некому вас слушать , ведь с вами один Григорий , который спит . Мы , режиссеры , должны научить актера , чтобы его из состояния человека говорящего кому - то , поставить в состояние человека раздумывающего . Поэтому лучше всего сделать не так , как у автора написано в ремарке : «Пишет перед лампадой» . Он ведь не может и писать , и думать вслух . Он , вероятно , сначала пишет , потом думает и в это же время собирает материал . Его агенты дают ему всякие справочки . Это не важно . Публика этого не разберет . Важно только , как он устраивается , чтобы текст немножко сбивался , — например , подходит к столу , что - то делает : ах , черт , я еще этого не сделал и т . д . ( Показ .) Вот так приблизительно. Может быть, это потом будет снято, но прием выработается. Мы не хотим сделать старичка каким-то дряхленьким. Мы хотим его подготовить для его монолога, поэтому мы даем его оживленным, возбужденным, воспаленным. Он не спал ночь, и под утро он делается нервнее, как все люди, которые не спали ночь. Поэтому вы должны быть подвижны. Вот, мне кажется, это повод для того, чтобы вы были нервнее.
|
|
|
Давайте еще раз.
( Килигин читает Пимена .)
Вам надо на репетиции положить громадное количество свитков. Вам надо будет захватить кипу этих свитков. Я не настаиваю, что это останется потом; он эти свитки берет, перекладывает и говорит: «Когда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд усердный, безымянный…» То есть, если вы будете свитки перекладывать, тогда эти слова не будут звучать абстрактно. Это и есть труд. Понимаете? Живость интонации — ее нельзя нигде подслушать. Например, любопытно определение Третьякова. Когда я его в последний раз видел, он определил, что стиль является результатом прохождения писателя по тропам жизни, то есть он входит в гущу жизни, он шагает по жизни и получает запасы впечатлений, которые он в какой-то лаборатории продумывает, ворочает в своем сознании, а потом пишет. Вот, скажите сами, кто лучше напишет на тему «любовь»: тот, кто хорошо пишет о любви, но ничего сам не пережил, или тот, кто прошел все авантюры любви? Это грубо сказано. Любовь это большое дело и, пройдя все этапы ее — ревность, измену, привязанность, разлуку по необходимости и тысячу-тысячу вещей, человек терзается и т. д. Кто лучше напишет? Конечно, этот человек. Он даст обязательно такой пример: комсомолец влюбился, но без взаимности. Летят письма одно за другим. Напряжение большое его любви. Он так захвачен любовью, что пятое письмо является решающим. Четыре письма были не так важны, но вдруг это пятое письмо получается высокой ценности, и нужные слова нашлись не потому, что он литератор, а потому, что он сочиняет, необходимость заставляет его выдумать формулировки; так в «Великодушном рогоносце» размахивается Брюно: он жарит, жарит — дайте ему только тему. Он знает, он опытен.
|
|
|
Понимаете? Поэтому нужна живость ваших слов, вашей интонации. Они должны возникнуть не вследствие вашего подслушивания, а вследствие вашего бытия. Вы должны ощущать существование в этой келье и должны ощущать трудности этой большой работы Пимена. Тогда: «Еще одно, последнее сказанье — и летопись» — здесь остановка! — {274} «окончена моя» . «Летопись» нельзя небрежно сказать . Здесь все время должна ощущаться значимость этой летописи . [ … ]
|
|
|
Сейчас нет напевности. Надо сохранять стихотворную напевность. Если не будет напевности, то это тоже потеря трагического плана. Если я исключу певучесть, тогда будет стаккативность. ( Читает .) Отца Гамлета и короля Лира нельзя читать без напевности. В этом отношении поэту Пушкину сцена в корчме не удалась. Первая фраза, которую произносит хозяйка, это стих. Проза народной речи тоже имеет свою напевность. «Молочка я вам принесла…» — здесь есть напевность.
Ну, давайте еще раз.
Вот, Килигин, это называется — сделать все, чтобы забить человека. Вот в этом ужас работы режиссера с актером и актера с режиссером, потому что только было наладился актер, а его прерывает возглас режиссера: тут не хорошо, туда не садись, так не поступай.
Я всегда привожу примеры — приведу и теперь.
Как я ненавидел Станиславского, когда я играл барона Тузенбаха[clxxvii]. Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить ( читает ), но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Станиславский был прав, но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что, когда барон Тузенбах выходит к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: «Вы идите к роялю, скажите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее подымаете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше». Это очень помогло. Получилось то, что нужно было.
Или был такой случай. У меня трепетности ни на один сантим, а слова я ищу, чтобы они трепетно звучали. Не получается. Тогда он дает мне закупоренную бутылку вина и штопор и говорит: «Вы говорите свой монолог и при этом открывайте бутылку». И действительно, когда я стал это делать, то попал в такое положение, которое заставило ту капельку трепетности, которая у меня была, увеличиться. Это я приобрел в борьбе с трудностью при откупорке бутылки вина. Я делал это довольно опытно, я ведь знал, как надо открывать бутылки ( смех ). Я тогда ненавидел Станиславского, ненавидел бутылку, ненавидел всех на свете — и я попал в такое положение, где возникли препятствия, и тогда в своем монологе я нашел интонацию правды. Ведь глупо рассказывать о себе самом: «Я учился в кадетском корпусе…», но когда я начал этот монолог и увидел бумажку, нагнулся, чтобы поднять ее, то это был живой жест. Ведь все мы живем опытом, ведь мы все приносим на сцену свой опыт, и этот жест, когда я поднял бумажку, получился от условного рефлекса, который я вспомнил. Это надо было бы рассказать Павлову. У меня получилась живая интонация. Вот почему требуется, чтобы интонация была живой. Поэтому здесь должна быть напевность, но которая бы увлекала.
Затем не надо манкировать значимостью слов не с точки зрения ударения. Вот как Курбский говорит:
{275} «Чужбины прах с презреньем отряхаю
С моих одежд — пью жадно воздух новый :
Он мне родной !.. »
Это не абстрактно.
Есть рассказы Стивенсона. Он, например, не мог писать ни одного романа, если он не начертит карту всех тех мест, по которым его герои ходят. Эту картину он вешал над своей постелью. Там было все нарисовано: и дорога, и река, и дома, где жили его герои, и даже ступеньки дома. Только после этого он мог мечтать, как его герой пошел за реку, что там делал и так далее.
У Бальзака была другая способность. Выдуманные им образы жили в его воображении, и он настолько с ними свыкся, что считал их своими хорошими знакомыми; и когда писал свои большие вещи, то настолько запутывался, что приставал к своим знакомым в кафе: «Вы не видели Люсьена?» «Какого Люсьена?» — спрашивали его друзья. «Ах, да! Это мой герой».
Так и здесь. Когда вы произносите: «Еще одно, последнее сказанье…», вы видите этого Пимена? Вы чувствуете его?
Вот Ленский пишет, как у него возникает образ: вот он видит руку, ногу, потом шею, голову и т. д. Некоторые никогда не видят образа. Таким был Южин. Мы называли его шкафом. У него как бы в шкаф были вставлены пластинки, которые давали нужную интонацию, а в противоположность ему был Ленский, который всего себя изменял, потому что он видел образ. Идеальным является тот актер, который и видит и слышит образ. Вот я, например, когда читаю Пимена, я его вижу, но я его еще не слышу.
Вот эту необычайную гармонию между внешними данными и жестами и как вы эти слова произносите — это надо находить. Для этого нужна большая работа. Самое страшное, чтобы сразу выходило. Это большой труд — найти образ.
Простите за отступление. Давайте еще раз. […]
Как мы уже раскрыли, Пимену не чужда была любовная авантюра. Вот здесь есть один к этому трамплин:
«На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною —
Давно ль оно неслось событий полно,
Волнуяся, как море-окиян?»
Понимаете? Чуть-чуть сервантесовская романтика. Очаровательные воспоминания в лирической взволнованности. Тут непременно надо дать подъем. Понимаете? ( Повторяет четверостишие .) Тут строчки взволнованные, и тогда понятна будет его фраза Григорию: «Младая кровь играет». Это — вальс. Это что-то вихревое. И тогда будет забита суховатость. Вот в этих точках вы будете приобретать масштаб. […]
Помните? Я вам предлагал шепотом произнести:
«О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
( ударение на “цареубийцу” )
Мы нарекли».
{276} Это обязательно . Это квинтэссенция . Пушкин выстрелил эти слова в план построения трагедии . Нельзя это слово просто произнести . Я думаю , что искать смысл этот надо в шепоте , чтобы я эту строчку запомнил , и не я , зритель , а Григорий , и он потом повторит это слово — «цареубийца» . Это слово в его сознание вложил Пимен .
«И лик его как солнце просиял —
Уж не видать такого нам царя».
А потом:
«О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли».
Скажите, из какого лексикона он (Пушкин) это взял? Конечно, из античной трагедии. И недаром четверостишие он начинает: «О страшное, невиданное горе». Это формулировка античного театра, и надо здесь пользоваться такими приемами, какие берем напрокат из приемов античного театра. Всплеск должен быть.
«И в ужасе под топором злодеи
Покаялись — и назвали Бориса».
Это эмоциональный рассказ. Если вы так скажете ( читает ), то это будет протокольный рассказ. Вы же вестник. Вы подбираете те самые слова, те самые места, где происходили эти ужасы. Я бы сказал, это молодой Пимен, и, конечно, транс его настолько велик, что он как бы должен сойти с ума. И когда Григорий говорит ему расчетливо, как математик: «Каких был лет царевич убиенный?», то он застает вас в состоянии транса ( показ ).
«Да лет семи; ему бы ныне было —
(Тому прошло уж десять лет… нет, больше:
Двенадцать лет) — он был бы твой ровесник
И царствовал; но бог судил иное».
Понимаете? Человек находился в состоянии безумия — и появился страшно замедленный темп, который дает Григорию все сообразить. «Он был бы твой ровесник». Это — искра, которая падает на голову Григория. Это силы, которые дают питание воображению Григория. Вы побрызгали Григория таким семенем, которое очень важно для него. Здесь происходит завязывание узла тем, что годы их совпадают. Это первый импульс для теории, что он — Димитрий. Поэтому ваш рассказ и потом в трансе последние слова должны быть сказаны в тоне прорицателя. Вы должны произвести впечатление безумца. Потом он обращается к летописи и там приобретает успокоение. Но это потом.
Давайте дальше: «Сей повестью плачевной…»
Этот монолог должен вызывать жалость. Ведь это предсмертный монолог, и вам это будет легко сделать. Вы говорите:
«Сей повестью плачевной заключу
Я летопись мою; с тех пор я мало
Вникал в дела мирские. Брат Григорий,
Ты грамотой свой разум просветил,
Тебе свой труд передаю».
{277} Это экспромт . Ему в эту минуту пришло в голову сделать Григория как бы престолонаследником . Он как бы умирает . Он прижимает его к себе , гладит ему голову , как сынку . Тут нельзя так холодно передавать свои функции . Конечно , я сказал неправильно , что успокоение придет , когда он начнет свои летописи , — трепет обязательно останется . Это подготовляет публику . Мы уже успели вас полюбить , и , когда вы возьмете свой костыль , вы уходите в небытие . Публика больше вас не увидит , но [ надо ], чтобы не было ощущения , что вы идете молиться , а должно быть такое ощущение , что публика с вами расстается .
Поэтому решающим является то, как вы будете Григория обнимать, как вы будете передавать ему свои труды, иначе узел не завяжется. А тут опять конфликт: вы прижали к себе Григория и хотите, чтобы он в качестве отшельника продолжал бы писать вашу рукопись, а он думает, как бы заменить убиенного царевича собой. Здесь конфликт. Нужно сумму конфликтов разыгрывать. И это должен актер ощущать, а то получится эпический рассказ. А это мне не интересно. Мне интересен этот рассказ на базе волнения.
4 декабря 1936 года
X картина. «Царские палаты»
Царь — Боголюбов, Федор — Нещипленко, Семен Годунов — Кудлай, Шуйский — Старковский, Ксения — Голованова, мамка — Кулябко-Корецкая
Мейерхольд. Сколько лет Федору?
Громов. Пятнадцать-шестнадцать, не больше.
Мейерхольд. Мамку, если это кормилица, надо взять моложе, потому что надо дать впечатление о ней как о носительнице молока, то есть она должна быть дебелая, полногрудая и высокая, чтобы она возбудила в зрителе желание пососать молока. Поэтому надо обратиться к Забелину и посмотреть у него, что такое мамка. Другое дело та мамка или нянька, которая была при царевиче убиенном, у той совсем другие задачи. Она могла его выпускать гулять, вместе с ним ходить и т. д. Там, при царевиче Димитрии, мамка показана как нянька, а здесь надо выяснить, какие функции у мамки. К кормилице вырабатывается какая-то привязанность. Меня, например, не кормила мать, а кормила кормилица, и у меня осталась в течение долгого времени большая к ней привязанность, и когда я приезжал в Пензу, то прежде всего я вызывал ее из деревни, чтобы с ней повидаться. У меня была к ней привязанность почти как к матери. Поэтому мне кажется, в этой картине надо будет взять мамку-кормилицу, она внесла бы большую красоту, чем шамкающая старуха лет шестидесяти. В этой картине должна быть изумительная теплота, и эту теплоту лучше получить через кормилицу, а не через няньку, хотя у Пушкина теплота проявлена и в отношениях с няней. Но все же здесь, по-моему, надо дать кормилицу.
Причем в сцене с царевичем кормилица не пошла бы на такое дело, на какое пошла бы нянька. Тут надо обратиться к Забелину, у которого имеется специально бытовой материал. Это большой авторитет.
{278} Ну , давайте .
( Ксения читает .)
Когда мы получим музыку, мы попробуем пройти, может быть, удастся по времени вклинить этот монолог.
Теперь о слове «братец». Видите ли, что тут, почему Пушкин включил этот вопрос: «Братец, а братец, царевич похож на мой образок?» Вот здесь опять сказалась мудрость Пушкина и его техника знания сцены. Он боялся, что публика не поймет, что Ксения целует образок, вот он для этого и включает этот стишок. Ксения показывает брату портрет и образок и говорит: «Посмотри, похож был царевич на мой образок?» Так что это важная вещь, и пожалуй, лучше, чтобы уже сейчас читались эти слова.
Теперь относительно манеры, с какой говорит Ксения. Тут надо учесть манеру сказительниц. У них попадается текст причитания. Для причитания была особая манера. Это особая техника. Когда умер, например, Сережа Есенин, когда гроб несли в Дом печати, то мать, подошедшая к гробу, стала технически оплакивать его. Я настаиваю на том, что она стала технически завывать, как будто по нотам, потому что существовал ритуал оплакивания и при этом существовала определенная мелодия. Я поразился, когда услышал ее плач. Я знал, что она полна слез, но для этого ритуала она их в себе задушила, и этот ритуал провела на «хорошо», на замечательной технике, то есть когда другая бы мать сказала: а когда у меня умрет сын, то я еще лучше провою эту мелодию.
Так что здесь, я бы сказал, не «сентиментальная» нота искренности должна прозвучать у Ксении, а должно прозвучать то, что она ежедневно, а может быть, в воскресные дни, особенно в страстную неделю, она берет портрет и, может быть, немножко, так сказать — в меру, над ним воет. Ведь не вчера же он умер, он ведь умер давно, и она каждый день не будет плакать так, как плакала на второй день его смерти. Поэтому должен быть спад в передаче этого плача, но, во всяком случае, ритуал должен прозвучать.
Надо справиться, нет ли в Москве сказительниц, которые рассказывают сказки — северные или другие. В этих сказках есть разные элементы, и элементы причитания, которые имеют свою музыку. Поэтому мне кажется, что начало сцены «Царские палаты» должно быть в манере этого причитания. Я не могу вам рассказать и показать, как надо говорить. Повторяю, надо разыскать такую сказительницу. […]
Изображение исторической правды идет по двум линиям: по линии мировоззрения и по линии бытовой. Вчера, например, я рассказал моим товарищам по работе, как я представляю себе картину Пимена с Григорием в келье. По-забелинскому — вот как: келья черная; дверь — это черная дыра, окно — это вторая черная дыра, может быть, с решеткой. Затем, черный аналой, черная лежанка, на которой лежит Григорий. Затем, серый пол. Затем, черное одеяние у Пимена, и черное одеяние на Григории, и черный стол.
Правда это или неправда?
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 76; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!