XIV картина. «Граница литовская» 24 страница
«Царю небес , везде и присно сущий ,
Своих рабов молению внемли» .)
Вяло. Ведь здесь еще идет разговор за столом. Мальчик должен читать громко, торжественно, заглушая разговор. Может быть, он встанет на возвышение, как на аналой. Это будет торжественно. А вы вяло читаете. Давайте еще раз.
( Стельмахович читает:
«Царю небес , везде и присно сущий ,
Всех христиан царе самодержавном» .)
{233} Вяло . Вы должны так читать , чтобы голос все время тянулся вверх . Здесь нужен актер , который бы так читал , чтобы чувствовалось , что он все время тянется кверху , и это будет кстати , если он будет читать как псалмы . Ведь псаломщик как читает ( показ ).
Еще раз, сначала.
( Чистяков читает:
«Вина еще . Ну , гости дорогие ,
Последний ковш ! Читай молитву , мальчик» .)
Перед тем как вы произносите: «Читай молитву, мальчик», вы должны повернуться, поискать мальчика и, найдя его где-то далеко, сказать ему эти слова: «Читай молитву, мальчик». Тогда получится оправдание паузы, которую дает Пушкин — Пяст.
Смотрите, всего две строчки — и сколько в них хороших вещей, театральных вещей.
Ну, давайте еще раз.
( Чистяков читает:
«Вина еще . Ну , гости дорогие ,
Последний ковш ! Читай молитву , мальчик» .)
Нет, нет! Мальчик давно уже спит. Это опять архиерей в узле. Мальчик спит, он знает, что на рассвете он будет читать молитву, он спит и все время ждет приказания — даже во сне. Когда Шуйский сказал: «Читай молитву, мальчик», мальчик встрепенулся, взлетел на возвышение как петух, как голубь, как куколка и начал читать молитву. ( Вскакивает на возвышение и показывает , как это надо сделать . Аплодисменты .)
|
|
|
Ну, давайте еще раз. […]
3 августа 1936 года
IX картина. «Москва. Дом Шуйского»
Читают: Шуйский — Чистяков и Старковский; мальчик — Крапчитов, Аф. Пушкин — Свердлин
Мейерхольд. […] Товарищи, вы знаете, что система разучивания ролей за столом таит в себе очень большие опасности. Художественный театр испытал сугубо в своих работах эту неприятность. Приходится этот период как-то пережить. Он таит в себе опасности, а без него никак не обойтись. Приходится эту работу вести так, что мы сидим с книжками, как студенты аудитории Оксфордского университета. Но мы же не студенты, нам нужно как можно скорее овладеть текстом таким образом, чтобы он сохранился и в момент, когда мы будем действовать, когда мы будем двигаться. Какая же опасность? Что наблюдается в Художественном театре? Это не то что я сам сочиняю — на это жалуются актеры Художественного театра. Константин Сергеевич не очень долго любил держать за столом, Владимир Иванович Немирович-Данченко больше любит. Те, кто не умеют справляться с mise en scène, например Сахновский, — он так замучивает, что актер начинает {234} точить кинжал , приносить камень за пазухой , и в конце концов актеры убьют [ его ] …
|
|
|
У нас тоже была такая практика: вы помните спектакль «Земля дыбом», когда умучивал актеров Лойтер[clii]. Не знаю, что там было, но я не мог приступить к работе, он умучивал, и актеры тоже жаловались: когда же этому наступит конец? Я же сразу предупредил, что если мы не заведем одновременно два мотора, то может получиться этакий хороший университет — и плохо будет сыграна эта пьеса. Поэтому я предлагаю: 1. Учесть благоприятное обстоятельство, что здесь находится maître этой партитуры Владимир Алексеевич, — который все время будет на страже интересов этой партитуры, — это один мотор; 2. Другой мотор — это наша режиссерская группа, которая будет вам всячески помогать уже входить в атмосферу того состояния актера, когда он должен не только произносить стихи, но и жить. […]
Это сцена пьяная. «Вина еще» — это не для красного словца, это не те слова, которые написаны лишь бы заполнить белый лист бумаги. Пушкин себе ясно представлял: Шуйский, множество гостей, ужин. И поэтому он начинает сцену: «Вина еще». Мы ее начинаем сценой пьяной, то есть когда свет зажегся, мы видим тела бояр, это «множество гостей», и по усам, по бородам течет мед и «бархатное пиво» в обилии. Это, так сказать, картина рубенсовская, насыщенная рубенсовским ядреным {235} обилием ; обжорство , фламандизм тут должен быть , ядреный фламандизм . Поют , причем пение не налаживается или разлажено — кто в лес , кто по дрова , — значит , тут какофония . Одни поют , а другие уже молчат . Кажется , что это стадо коров — жирных , матерых . И поэтому жидко звучат у исполнителя роли Шуйского слова «Вина еще» . Нет мощи в этом . Далее — «Ну , гости дорогие , последний ковш ! » . «Последний ковш» — это уже такой ковш , который не берется руками , а в него втыкают голову , прямо в «бархатное пиво» , и пускают пузыри . Вся голова в этом «бархатном пиве» и в меду . Когда он дальше говорит :
|
|
|
«Простите же вы, гости дорогие;
Благодарю, что вы моей хлеб-солью
Не презрели. Простите, добрый сон», —
то гости уже, в сущности, не уходят, а уползают. Тут мы должны видеть, как расползается это пьяное стадо, тут, собственно, нужно переключить свет, чтобы публика даже не видела, как это стадо растаяло.
И вот на фоне этого пьяного стада должен прозвучать монолог мальчика. Единственный, кто не пьян в этой картине, — это мальчик, и его голос должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой… Здесь уместно было бы вспомнить картину Нестерова «Убиенный царевич». Слова мальчика должны звучать так, как звучит эта картина… {236} Когда я ехал по реке Белой , где находится родина Нестерова , то я увидел , что он перенес на свои картины ощущение простора , ощущение такого неба , какого нет в другом месте . Вы входите в Белую , и вы понимаете , что она корреспондирует с белыми ночами в Петербурге . Она дает такой же цвет неба , какой мы знаем только в Финляндии и в Ленинграде . Такие белые ночи есть у Нестерова…
|
|
|
И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова «убиенный царевич»: светлым, стройным, голос его должен быть звонким…
Не нужно давать чрезмерной громкости, а нужно дать прозрачность. Как в очень, очень большой церкви, совершенно пустой, где стоит гроб и читает мальчик. Голос его звучит так прозрачно, звонко. Так должно быть и у нас.
Нужно подготовиться к большому монологу, произносимому Афанасием Пушкиным. Мы должны его выделить, чтоб он зазвучал. Чтобы к этому монологу подобраться, нужно обоим — Пушкину и Шуйскому — непременно быть в состоянии опьянения, потому что та манера чтения, которую я предложил, обусловливалась вовсе не техническими приемами, а тем, что я заставил себя ощутить сугубо пьяным. […]
Предыдущую сцену надо провести потише, потому что Пушкин идет к дверям и осматривает, — может быть, он даже двери и окна запирает, — {237} и нужно эту сцену до монолога вести тише . Со слов «Державный отрок , по манию Бориса убиенный» , и дальше надо вести тихо , а потом , незаметно для себя , поскольку он пьян и успокоен насчет того , что дверь заперта , надо постепенно повышать голос . Со слов «Известно то , что он слугою был у Вишневецкого» надо постепенно поддавать жару и потом , что называется , грохнуть монолог , как говорят в оркестре — tutti, то есть нажать все клапаны, чтобы все зазвучало. Весь этот эпизод должен кончаться этим монологом, и потом — взрыв аплодисментов. […]
Мне бы хотелось создать впечатление контраста при возникновении голоса мальчика. Мне бы хотелось, чтобы мальчик был где-то очень далеко и Шуйский выкрикивает: «Читай молитву, мальчик». После этого выкрика наступает тишина и начинает чтение мальчик. […] Вся эта молитва должна быть сказана на одной ноте. Эта речь должна быть мелодичной, она должна создавать иллюзию своеобразного пения. Должно быть сильное ощущение этого отроческого голоса[cliii]. Это должно читаться на церковный лад. Нужно обязательно почитать Блока и внести сюда это ощущение. Смотреть на картину и потом перенести ощущение в чтение — это труднее, а лучше почитать стихи Блока. У Лермонтова есть стихотворение, которое тоже надо прочесть, — «По небу полуночи ангел летел…» […]
Нужно больше таинственности в этих словах: «Димитрий жив», — нужно их произнести rallentando[35]. Нужно сказать эти слова, наклонившись к уху Шуйского, которого это сообщение должно огорошить. Это нужно понимать в смысле построения, смысле значимости. Нельзя из этого делать обыденную сцену, потому что вся эта сцена — не обыденная. Если даже взять в другом плане, если считать, что Шуйский — {238} такой опытный интриган , которого ничем не удивишь , то все равно , все здесь должно быть очень значительно. Это не должно быть ни в коем случае похоже на то, как если бы собрались и разговорились две кумушки.
Я всегда в таких случаях больше доверяю эмоциональному подсказыванию, которое является как результат угадывания общего тона данной сцены. Ведь он идет к дверям, осматривает их, чтобы убедиться, что никто не подслушивает, он и гостей прогнал, а не сами они ушли. Пушкин тоже говорит: «Насилу убрались…» И все это показывает, что во время пира они где-то друг с другом перешептывались и в нетерпении ожидали того момента, когда гости перепьются и уйдут. Таким образом, эта сцена подготовлена и Пушкиным, и Шуйским, ибо они должны поговорить друг с другом о каких-то больших событиях, требующих сугубого засекречивания. Вот таков ход этой сцены. Здесь все интонации должны быть в характере Шуйского, но на базе сцен шекспировского толка. Если бы эта сцена была написана не Пушкиным, а например, Алексеем [Константиновичем] Толстым, то тут было бы иное. Ключ дает нам Шекспир.
Я хорошо знаю образ Василия Ивановича Шуйского[cliv]. Есть ряд его портретов, есть Шуйский истовый, с большой бородой, а на сцене с легкой руки Художественного театра его привыкли изображать с бороденкой, {239} поганого , лукавого . По - моему , лучше исходить из портрета , брать Шуйского массивным , а потом уж показать его лукавство в каких - нибудь его жестах . [ … ]
4 августа 1936 года
VII картина. «Царские палаты»
Читают: Царь — Боголюбов, 1‑й стольник — Чулков, Пшенин, 2‑й стольник — Михайлов, 3‑й стольник — Баранов
Мейерхольд.
«Так, вот его любимая беседа:
Кудесники, гадатели, колдуньи.
Все ворожит, что красная невеста.
Желал бы знать, о чем гадает он?»
Видите, как построено у Пушкина: у первого стольника, говорящего где-то в уголке про Бориса, есть какая-то в отношении царя ирония — это очень определенно звучит в этих четырех строчках: «Так, вот его любимая беседа» и т. д. Тут должны быть твердость и упор, установка на очень большую издевку над царем. Второй безумно боится царя — он тебя так хватит жезлом, пожалуй, похлестче, чем Иван Грозный. Так что во втором нужно видеть труса и ехиду. А третий (вот почему я хотел бы, чтобы третий был) сочувствует царю: «Как он угрюм!» Так будет лучше — как букет. Пушкин на нас не обидится, что мы третьего приплели. […]
Когда в первый раз Художественный театр поставил «Бориса Годунова», Владимир Иванович Немирович-Данченко ставил эту пьесу[clv]. Константин Сергеевич не являлся на репетиции. А потом, когда дело не очень ладилось у Владимира Ивановича, он попросил Константина Сергеевича приехать и внести поправки или, может быть, помочь. Он упирался — у них были, вероятно, отношения не совсем в порядке, как часто бывало между Немировичем-Данченко и Станиславским, — не хотел ехать. Наконец он приехал. И первое, что он сказал, когда увидел работу Немировича-Данченко (это очень характерно для Станиславского), было: «Скучно». Просили поправить. Он сказал: «Поправить нельзя», — он боялся сломать своими поправками. Он согласился только сделать корректуру в отношении польских сцен. Подробно рассказывают, как он Германовой, которая играла Марину Мнишек, показал, как Марина Мнишек должна сидеть в кресле. В этом жесте он сразу показал ее гордой полькой. В своем замечании «Скучно» он настолько угадал, что потом, когда пьеса пошла и провалилась, — она, вероятно, провалилась потому, что прежде всего было необычайно скучно.
В этом отношении самая трудная роль в пьесе — это роль Бориса Годунова, потому что Бориса Годунова очень легко сыграть скучно. Все-таки Димитрий Самозванец возникает в качестве монаха, потом его авантюрное бегство: мы видим, как человек прыгает из окна, как мелькнули ноги, сверкнул нож, мы видим его в польском облачении, он добивается московского трона, на одно мгновение он обращается в горячего, {240} страстного любовника , то есть там рассыпано такое обилие красок , что роль как будто застрахована от скуки .
У Бориса не так. У Бориса одна определенная линия. Но как построены монологи? Когда я узнал, что в Художественном театре Бориса играет Качалов, я немножко испугался, потому что, несмотря на то, что это очень большой актер и очень интересный, очень умный актер, в свойстве его голосового аппарата есть такой порок, что он — не на всех, конечно (на какую-то часть зрительного зала он действует очень хорошо — как «бархатный мед», так его бархатный голос действует), но я знаю, есть люди, которые говорят: «Вот красивый голос, который очень скоро надоедает»[clvi]. Свойственна ему какая-то тяжеловатость, любование своими звуковыми эффектами. Не дается ему это bewegt[36]. Мне ужасно нравятся отметки Владимира Алексеевича [Пяста] «a tempo» — и это касается не только возвращения к темпу (в музыке это означает возвращение к тому темпу, который задан как основной), но я иногда a tempo у вас читаю с примесью того, что Вагнер вводит как bewegt, то есть пронизывание стихов движением […].
Царь Борис, поскольку он выходит из церкви, поскольку он отягощен бармами, поскольку он, умирая, зовет к себе весь духовный синклит, поскольку он дает торжественное распоряжение, постольку вы чувствуете здесь какие-то элементы церковности. Эти элементы плетутся за Годуновым по каким-то традициям, но не пушкинским традициям, а театральным. В силу этих традиций за Борисом Годуновым плетутся тяжелые бармы, тяжелые кресла, тяжелые наряды.
Я уже говорил, что на мальчика нужно смотреть глазами художника Нестерова, давшего нам картину «Убиенный царевич». Мы вообще часто сами не видим чего-нибудь и стараемся данный предмет сделать для себя ясным, надевши очки какого-нибудь художника. Я, например, не видел «Даму с камелиями» до тех пор, пока не надел очки, которые носили Ренуар и Мане. Мы часто вообще видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник.
И тут нужно сказать, что мы не имеем права смотреть на роль Бориса глазами тех художников, которые облекают церковью эту роль.
Однажды художнику Стеллецкому Александринским театром были заказаны эскизы для пьесы «Царь Федор Иоаннович»[clvii], и этот художник увидел всю пьесу глазами иконописца. Федор был как будто бы сорвавшийся с иконы, все действующие лица были тоже как с икон, и вся сцена вышла как на старинных фресках, которыми были заполнены стены церквей в XI веке и которые теперь во многих церквах, как, например, в киевском Софийском соборе, открываются. Конечно, это законное право художника.
Будем ли мы так смотреть на «Бориса Годунова»? Я думаю, что нет. Почему? Потому что так не смотрел Пушкин. Пушкина интересовали другие идеи, когда он строил эту пьесу, его волновали другие вещи.
Вы знаете, что Пушкин вынужден был, так сказать, уйти в подполье, он вынужден был засекречивать все свои сношения с друзьями, вошедшими в группу декабристов. Пушкин томился, оттого что над ним стояли цензор Николай и Третье отделение. Это его терзало, и когда он подкидывал свои письма друзьям по поводу того, что он работает над {241} «Борисом Годуновым» , то он , так сказать , выпрыгивал из этого подполья , он там бунтовал , он стремился создать такое произведение , в котором бы в каждой строке был элемент бунтаря , революционера в потенции . Поэтому , когда мы наталкиваемся на такую мелочь , как четыре строчки первого стольника , то и отсюда выглядывают рожки самого Пушкина . У него есть даже письмо , в котором он прямо пишет , что в этом произведении скрыто гораздо больше , чем кажется . Надо вспомнить о знаменитых «ушах юродивого» — эту цитату нужно точно выписать и выучить , она должна быть эпиграфом к нашему спектаклю[clviii]. […]
Поскольку он был насквозь современным человеком и поскольку его интересовала не история, а через эту историю где-то контрабандой протащить свое отношение, то есть вложить то, что входит в декабрьское восстание, — то нужно иначе прочитывать некоторые вещи, которые у него заключены. […]
Тут теза и антитеза: вот Борис и вот народ. Он [Пушкин] хочет взять толпу себе в союзники, он хочет, чтобы не один только он бунтовал в этой пьесе, а чтобы чувствовалось бунтарское отношение того народа, с которым он вместе хочет что-то делать. Меня иногда считают фантазером: выдумал себе такую трактовку «Бориса Годунова»! Я сейчас никакой трактовки «Бориса Годунова» не выдумываю. Я сейчас стараюсь только понять Пушкина — что он хотел в этой вещи сделать. Им самим разбросаны заметки по поводу «Бориса Годунова» в письмах, в заметках о драме и в его журнальных статьях. Вот откуда я взял материал, и только этот материал мне помогает. Другого материала я не хочу брать […].
Это вообще так называемое Смутное время. И поэтому я себе представляю, угадываю, насколько он подражал хроникам Шекспира. Вы помните, что все они основаны на необычайной борьбе и на столкновении страстей. Возьмите «Ричарда III». Когда я смотрю этот спектакль и просматриваю Шекспира, то вижу, что у Шекспира выходят образы, потому что он не на спокойном фоне показывает людей, а у него фон все время бурлит. Он не мыслит образа героя без этого моря народа…
Что такое пьеса «Борис Годунов»? Это борьба страстей на фоне кипящего моря. […]
Прежде всего запомните, что в этой пьесе совсем нет резонеров, ни одного. Даже Пимен, который так и напрашивается, чтобы его сыграть классическим резонером, все-таки не резонер, и его нужно обязательно посадить на динамического коня, ему тоже нужно дать исторического пегаса, на котором он будет действовать в пьесе. Он торопится как можно больше записать, потому что он знает, что очень скоро умрет.
В этом мотиве я получил еще больше подкрепления, когда встретился с Островским[clix]. Он никому не дает говорить, а все время говорит сам, потому что знает, что часы его жизни очень недолги и он должен за оставшееся у него время сказать как можно больше тем людям, которые к нему приходят. Он нагружает своих секретарей, он диктует не только человеку, сидящему у него в комнате, а и другому, который слушает его по телефону и записывает.
Вот и Пимен такой — он должен успеть все записать. […]
Борис Годунов ни в какой мере не церковник. Этого нет просто потому, что ему некогда. Он крестится, выполняет обряды, он, может быть, {242} глубоко религиозный человек , но его втянул в пьесу Пушкин не в качестве религиозного человека , а в качестве человека , борющегося за власть , да еще при такой ситуации , когда на дороге стоит человек , претендующий занять его трон .
Таким образом, мы имеем Бориса Годунова в качестве воина, а отсюда и его интонации. Он слез с коня и говорит: «Достиг я высшей власти». Он слез с коня, а не пришел из молельни, и этим Борис отличается от Ивана Грозного, который всегда — когда надо и когда не надо — вылезает из молельни, который всегда крестится, крестится, а потом вдруг бац — и убил одного и другого — и снова крестится. Этот — совершенно не такой, и тех интонаций, которые могут быть у Грозного, здесь не может быть. Художественный театр изображал Ивана Грозного не резонером, а неврастеником, и поэтому трудно было Константину Сергеевичу играть эту роль, от которой он скоро и отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка, как я, играли Грозного как нервного человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припадки и моление которого было чем-то вроде юродства. […]
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 125; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!