XIV картина. «Граница литовская» 22 страница
V. Келья в Чудовом монастыре. — Быстрый темп в роли Пимена.
X. Царские палаты. Ксения, Феодор. Царь. Шуйский.
XV. Граница Литовская. Самозванец и Курбский. — Сцена пойдет с заглушёнными голосами — шепотом. (Мотив из ремарки А. С. Пушкина — “Самозванец едет тихо , с поникшей головой”.)
XVI. Царская дума. Царь. Патриарх. Бояре. — Снятие в патриархе элементов церковных. Патриарх тоже политик. Участие церкви в делах государства. (Хитрецы, обманщики.)
XIX. Самозванец и пленник. — Найти актера на пленника.
XX. Лжедимитрий и Пушкин. — Задача репетиции: раскрыть образ Пушкина полнее.
Сцены, уже тронутые в Киеве. От тех актеров, за которыми роли остаются, требовать произнесения текста наизусть (с суфлером). Например: Свердлин — Пушкин, Старковский — В. И. Шуйский.
Втягивать на роль В. И. Шуйского Зайчикова.
VII. Борис и колдуны.
IX. Шуйский. Мальчик. Пушкин.
XI. Дом Вишневецкого. — Чопорность, льстивость, гонор.
XII. Уборная Марины.
XIII. Сцена с музыкой. Мнишек, Вишневецкий.
XXII. Басманов. Пушкин» (ЦГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 784).
В сентябре — октябре репетиции продолжались в отсутствие Мейерхольда (он уезжал в Чехословакию и Францию). По его возвращении в Москву с 16 ноября почти ежедневные репетиции шли до конца декабря 1936 года.
В январе 1937 года «Борис Годунов» вновь оказался оставлен на попечение М. М. Коренева; репетиции назначались параллельно с репетициями двух советских пьес — «Наташи» Л. Н. Сейфуллиной и «Одной жизни» («Как закалялась сталь») Н. А. Островского. Мейерхольд почти полностью переключился на работу над ними (лишь 5 февраля он провел одну репетицию «Бориса Годунова»). К юбилейной пушкинской дате Мейерхольд срочно восстановил радиоспектакль «Каменный гость», который 10 февраля 1937 года был показан в концертном исполнении на сцене ГосТИМа.
|
|
|
В тот же день была сыграна сцена из «Русалки», которую Мейерхольд готовил также для радио (участвовали З. Н. Райх, М. И. Царев, О. Н. Абдулов; радиопремьера состоялась 24 апреля 1937 года).
В марте и апреле 1937 года репетиции «Бориса Годунова» назначались с большими перерывами; репетиция 5 мая 1937 года оказалась последней.
В общей сложности Мейерхольд работал над «Борисом Годуновым» не больше двух месяцев, были подготовлены вчерне далеко не все картины. Много репетировали сцену Пимена и Григория, пир у Шуйского, эпизод на Литовской границе; несколько меньше — «Царские палаты» и «Царскую думу». В некоторых случаях шла работа только по уточнению исполнителей («Равнина близ Новгорода Северского», «Севск», «Лес», «Ставка»). Ни сцены в корчме, ни сцены у фонтана, ни {218} народных эпизодов Мейерхольд в процессе репетиций не касался . Но упомянутое письмо Прокофьеву и ряд других документов свидетельствуют , что режиссер видел и слышал весь будущий спектакль .
|
|
|
Осуществлению этого замысла мешали не только внешние превходящие обстоятельства, но и внутренняя ситуация ГосТИМа, слабость — в общей массе — его актерского состава. Обстановка внутри театра становилась все более тяжелой. Актеров, не соглашавшихся с какими-либо предложениями Мейерхольда, на репетициях нередко раздраженно одергивала З. Н. Райх, что еще более накаляло атмосферу. Так, на репетиции 11 мая 1936 года она грубо разговаривала с отказавшейся от роли бабы в третьей картине Е. А. Тяпкиной; 3 августа Мейерхольд предложил В. Ф. Зайчикову читать Шуйского, тот отказался («Я не буду читать»), и Райх буквально накричала на него: «Почему ты не будешь читать? Потому, что ты снимаешься в кино и боишься, что в следующий раз не придешь?»
Такая ситуация, разумеется, не может быть объяснена только невыдержанностью первой актрисы театра и жены его руководителя — влияла внешняя обстановка, складывавшаяся в искусстве на протяжении 1936 – 1937 годов. Давящее влияние этой атмосферы особенно сказалось на тех высказываниях Мейерхольда о «Борисе Годунове», которые пришлись на месяцы, когда фактически репетиции уже прекратились. «Мы должны, — говорил он 30 сентября 1937 года, — показать образец очень бережного отношения к исторической перспективе, очень умелого обращения с историческими образами, [такого] показа этих образов, чтобы они действительно зазвучали исторически верно и чтобы можно было провести аналогии. Одно — если мы показываем историю Марины и Самозванца и другое — если мы показываем польское движение как интервенцию. У театра есть такой выразительный язык, что он может между словами, жестом и ракурсом показать положение в таком свете, что оно для современного зрителя прозвучит иначе» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 529). Вспоминая о работе над «Борисом Годуновым» на обсуждении в ГосТИМе статьи П. И. Керженцева «Чужой театр», Мейерхольд сказал: «Если мы обратимся к “Борису Годунову”, наиболее показательной работе, проводимой совместно с М. М. Кореневым, то мы увидим, что самым тщательным образом обследовали внутренний мир героев. Вся композиция должна была быть подчинена тщательному изучению этого внутреннего мира. Внутренний мир весь строился на базе изучения исторической действительности и внесения в актерское исполнение всех необходимых черт» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 73).
|
|
|
Среди обильных материалов, связанных с работой Мейерхольда над «Борисом Годуновым», выделяются не только его речи и доклады 1935 – 1937 годов («Пушкин и драма», «Пушкин — режиссер», «Пушкин — драматург»), но и записи и воспоминания А. К. Гладкова, А. В. Февральского, В. А. Громова, М. М. Садовского и др. Однако центральное место занимают стенограммы и записи бесед, читок и репетиций. Сохранилось семнадцать стенограмм репетиций, они относятся к периоду работы с 25 марта до 10 декабря 1936 года (значительные по объему отрывки из двенадцати стенограмм опубликованы А. В. Февральским, см.: Статьи…, ч. 2). Репетиции с 11 декабря 1936 года по 13 января 1937 года записывались А. В. Февральским (кратко) и М. М. Кореневым (более полно).
|
|
|
Публикуются отрывки из пятнадцати стенограмм и из шести записей Февральского (см.: Статьи…, ч. 2) и Коренева, недавно поступивших в ЦГАЛИ.
{219} 23 марта 1936 года
Беседа Мейерхольда с актерами во время занятий Пяста по ритмике стиха
Мейерхольд. Здесь мне предстоит работа тяжелая, очень трудная, очень большая. Мы должны объединиться. Ведь действующих лиц в пьесе громадное количество. Для того, чтобы добиться единства, нам нужно создать для себя эти самоограничения, потому что только тогда, когда мы коллективно все соберемся около одного какого-то принципа, то большие результаты получатся. Этот принцип нам указал тов. Пяст. […] И мы пригласили тов. Пяста, который нам знаки расставил. Но неужели вы думаете, что я настолько наивный человек, что отдамся целиком в объятия Пяста? Шопен, когда играл, тоже знал, как сыграет эти ноты он и как сыграет Лист, и он, конечно, предвидел, как следующее поколение его изобразит. […]
Так что я бы сказал, что нам будут трудности бесконечно большие, и особенно трудно тем из актеров, которые очень эмоциональны, скажем, для Царева будет ужасно противно читать сцену Самозванца с Мариной у фонтана, на первых порах он должен будет запретить себе пускать в ход свою эмоциональность, пока он не овладеет приблизительностью, которую установил Пяст. Он тоже нарвется на то, что он встретил в «Каменном госте»[cxxxi]. У него было стремление съедать концы строк, и это съедание ввергало [его] в страшные прозаизмы, и я всякий раз удерживал. И мне это было неприятно делать. Я чувствовал, что у актера такая вкусная эмоция, а я своей дирижерской палочкой говорил: стоп! сделайте остановочку! Но я думаю, что он чувствовал, что я не хочу ни в коей мере посягать на его подъем, на его мочаловские порывы, и я думаю, что он простит мне некоторое постукивание. [Вот пример]. Исполнитель роли Германа или исполнительница [роли] графини — «формалисты» Вельтер и Ковальский[cxxxii] — они очень эмоционально насыщенны. Но что происходит? Дирижер Самосуд, давая им волю выражать свою эмоцию, в то же время стоит на страже интересов Чайковского, то есть если у актера его фермата не укладывается в счет «раз‑два‑три-четыре» и он потом задерживает такт и получается еще «раз» — нет, так нельзя. Значит, [дирижер] все время следит и там, где [актриса] передержала, он ведет оркестр дальше, а она свою эмоцию запирает на ключ и идет тоже дальше.
Здесь самоограничение не имеет в виду наложить шоры на ваши порывы, на ваше дыхание, на вашу возбудимость. Нет, ни в коей мере. А это дает своеобразную границу, в пределах которой вы должны держаться, вы должны сокращать себя.
Вообразите сами. В сцене Девичьего поля, где все ограды церкви, все главы, кресты унизаны народом. Вой и плач достигли таких размеров, что, как писал Карамзин, за этим человеческие голоса пропадали. Так что мне тоже было бы нежелательно такую сцену изобразить. Но я сразу себя ограничиваю и говорю: а здесь так не дозволено, потому что здесь поэт написал народную сцену, поместив ее в пределах двух страничек. Затем экономно распределил: здесь одного, здесь другого, третьего и баба — и больше ничего. В общем, на сцене играют четыре человека[cxxxiii]. Значит, я должен иметь такой такт, чтобы дать то, что в кинематографии {221} называется «крупным планом» . Я имею дело с четырьмя человеками , и они должны выразить все , что мне нужно , а народ я должен дать где - то за кулисами , причем я должен так поставить , чтобы эти четыре человека явились грандиознейшими фигурами , чтобы было понятно , что этот кусочек вырван из толпы . [ … ]
Я говорил, что вы должны отнестись к обозначениям как музыкант относится к нотам, что эти знаки определяют, что в их пределах мы должны держаться и подходить к ним как пианисты, то есть разучивать стихи так, как разучивает вещи пианист. Я в детстве рос в музыкальной среде и знаю, как пианист разучивает весь пассаж по кускам, то есть идет аналитическая работа. Потом начинается процесс собирания. Все становится на свое место. Потом постепенно выступает индивидуальность пианиста, который дает свою трактовку, свою установку, акцент, подчеркивание, разные узоры, цветочки. Я Корто не слышал, но я слышал пластинки, и я сразу шарахнулся — кто это играет? Потому что Шопен так по-новому зазвучал, что получился не просто Шопен, а Шопен-Корто. Так что тут будет не только Самозванец, а Самозванец-Царев. И он, изучив эти знаки, которые выработал Пяст, должен потом их отбросить, он даст свой голос, свои эмоции, и тут получится некий конфликт, в котором победит Царев. Но если бы Пяста не было, то Цареву было бы хуже, потому что Пяст предложил такие обязательные вещи в отношении пушкинского стиха, которые нарушить нельзя.
Если бы это касалось Пашенной, то она сказала бы: «Позвольте, мало ли что Пяст указал, а у меня эмоция. Я не могу. Я ухожу из этого театра. Вы формалисты!»
Позвольте нам остаться хорошими формалистами, то есть выражать свои эмоции в пределах пушкинского стиха. […]
4 апреля 1936 года
Беседа с актерами[cxxxiv]
Мейерхольд. […] Надо пользоваться каждым случаем, чтобы приближение к стиху чувствовалось зрителем. Я придираюсь к каждому значку для того, чтобы очарование стиха было понятно. В общем, это педагогическая фикция. Я не говорю, что мы это будем в августе 1936 года делать, а я говорю, что надо сейчас поставить тормоз, чтобы это не было стихотворным балаганом «а ля Киршон». Я говорю, что надо отсюда извлекать науку бережного отношения к совершенно чудесному тексту, и в него надо влюбляться во всех его участках: и в прозе, и в стихах, и т. д. Если этого не будет, то я сомневаюсь, что мы донесем до зрителя, сможем восторгать зрителя мощью своей мощи; из всех артистов это удается, может быть, только трем. Это я видел на страницах Белинского, когда он говорил о Мочалове. Это я видел у Ленского.
А наши артисты свою эмоцию расплескивают на семейные дела, на улицу, но не на театр. Нет такого отношения к театру, как к трибуне, как говорил Белинский. Поэтому я придирчивый — и не к Сагалу[cxxxv], а к самому себе.
И я знаю, что мы не выплывем, если Не поставим перед собой крупных задач. […]
{223} Я сколько раз ни читаю не только «Бориса Годунова» Пушкина , а любую страницу Пушкина — она меня приводит в величайшее восхищение . Просто встать на колени перед его бюстом хочется . [ … ]
Ну на что это похоже? Сосчитайте, сколько здесь человек сидит.
Пяст. Человек сорок.
Мейерхольд. А в труппе сколько, скажите, Сагал, так, объективно?
Сагал. Конечно, сейчас очень мало.
Зайчиков. Сорок человек.
Мейерхольд. Плохо, правда?
Зайчиков. Да, неважно.
Мейерхольд. А вы смотрите, — у меня есть сведения, — как относится к Пушкину Московский Художественный театр. Там явка стопроцентная на репетиции «Бориса Годунова»[cxxxvi]. И даже Василий Иванович Качалов, который только что был серьезно болен, почти больным поплелся на первую репетицию «Бориса Годунова», и на другой день он свалился. А у нас молодые, здоровые люди. […]
Мне кажется, нужно теперь каждый день собираться, потому что предыдущий месяц у нас ушел на всякого рода дискуссии. А когда мы {224} будем работать ? От нас и партия , и правительство , и Всесоюзный комитет не будут требовать , хорошо или плохо мы дискутировали , — а хорошо или плохо мы работали . И поэтому , чтобы не поставить коллектив под удар , нам нужно ежедневно в час дня собираться и работать .
Ведь, собственно говоря, эта пьеса очень легкая. Знаете, в каком смысле легкая? Потому что она написана на большом количестве страниц и количество стихов — грандиозно, но они распределяются: Борис Годунов — Боголюбов, Самозванец — Царев, Марина — Зинаида Николаевна Райх, Шуйский — Зайчиков. А остальные роли — маленькие, самое большое это 75 – 100 стихов, а всего даже двух тысяч нет. Что же тут особенного? Ничего особенного. Уважаемый мастер Пяст до того разжевал и в рот прямо вложил, что никакого труда не стоит разучивать эти стихи. Я удивляюсь, как теперь актеру легко работать. А раньше как было? Тогда таких мастеров, как Пяст, не было. Ленскому, например, давали текст, и делай что хочешь. Они ходили в библиотеку, искали книги, брали учебник искусства выразительного чтения.
А теперь все легко, все разжевано. Причем вас никто не насилует. Вы можете контрзаявление сделать. Тов. Пяст пишет, например, знак, который требуется с точки зрения идеального закона чтения. Он этот знак выразил, и мы ему очень благодарны. Но могут быть нюансы. Он дал нам ряд схем. Он говорит: да, можно и так сделать. Но вместе с тем есть и обязательные моменты, и я бы сказал, что они не так трудны. Но я не вижу горения. Нет заинтересованности. […]
Когда мы приступали к чтению «Каменного гостя», выяснили, в чем трудность для актера. Многие из актеров читают стихи, и читают ли они Маяковского, читают ли они стихи Алексея [Константиновича] Толстого, или читают современных поэтов — Прокофьева, Корнилова, — как только лезет человек на эстраду, почему-то все слова жиреют, становятся необычайно жирными — вроде дельфина, из которого, если его разрезать, потечет жир. Страшно жирные слова. Когда мы приступили к чтению «Каменного гостя», долго почему-то не давался Пушкин. И выяснилось, что он не давался, потому что набухали слова.
Очень принято, очень банально говорить такой трюизм про Пушкина — «прозрачность». Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный. Это верно. У Пушкина чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова. […]
Я предлагаю, чтобы читали не тихо, а в голос, чтобы была своеобразная громкость; прозрачность не только в том, как слово произносится, а прозрачность в том, что я сам любуюсь звучностью своего чтения. Когда вы прозвучите, вам потом будет легче. Но наоборот сделать нельзя: сначала читать тихо, а потом разворачивать чтение — так нельзя.
Другое дело — Малый театр, где Ленский и Ермолова говорили, что роли надо разучивать шепотком. Они берегли силы, зная, что они смогут потом дать то, что нужно. Умели они читать прекрасно, особенно Ленский. У него была способность текст посылать легко. Он этим щеголял. Он, когда говорил монолог, то вдруг с какой-то строки находил vivace[33] в темпе, и у него необычайно легко лился текст. Это было легко, {225} звучно , в особенности если вспомнить его в Фамусове . Конечно , эта техника сейчас ушла…
Следовательно, нам нужно заняться восстановлением этого. Восстанавливать трудно, потому что я предлагаю в противоположность школе Ленского и Ермоловой (то есть шепотком, пусть это будет их привилегия — так работать над ролями), сделать так, чтобы зазвучали голоса. Я хочу слышать голос Сагала, я хочу, чтобы слово у него не застревало в глотке, а чтобы оно, это слово, вылезло на губы, чтобы я слышал, что слова здесь где-то на губах, и слова, как шарики у жонглера, соскальзывают и летят по воздуху. Нужно погромче. Не в смысле орания.
В прошлый раз я пришел и в это время Самойлов орал в сцене с Репетиловым[cxxxvii]. Потушили свет, оставили только маленькую лампочку, и вдруг из-за кулисы вырвался белокурый парень и учинил погром. Он орал, он все орал, и я не знал, куда мне деваться от стыда. Я не говорю про громкость погромщика, который орет и посуду бьет. Я хочу звучности. Когда скрипач играет хорошо на скрипке, он может дать pianissimo[34], но может в то же время дать звучность. На скрипке нельзя заорать, потому что, когда он заорет, смычок будет орать не волосом, а деревом. И у нас актеры часто деревом орут, по струнам. Я не крик предлагаю, а звучность.
( Сагалу .) И когда вы говорите: «Племянник мой Гаврила Пушкин мне из Кракова гонца прислал сегодня», нужно, чтобы я слышал этого «гонца», чтобы был звук, чтобы мне было приятно, чтобы я зарегистрировал: тут тенорок, тут баритончик, а тут бас-профундо. ( Чистякову .) А у вас звучало. […]
У нас теперь сухость в современной терминологии не означает обескровливание. Кто слышал Корто, тот знает, что иногда временами в некоторых местах кажется, что деревяшка слышна в рояле. Оказывается, это у него намерение такое. Он играл какую-то испанскую вещь, и до такой степени странно было слушать — как будто жарко становилось, как будто мы находились в Толедо, или в Мадриде, или в Севилье — до такой степени он опрозрачивал. Это была настоящая кровь. Я слышал потом испанских цыган. Они страшно суховато передают романсы, песни, но крови там хоть отбавляй. Но она не расплескивается наружу, а бережется для более важных дел. У нас же кровь любят расплескивать. А с ней нужно осторожненько обращаться. Капля крови — это очень много. Нужно ее по каплям отпускать, а не ведрами.
Суханова. Рыхлость надо убрать.
Мейерхольд. Помните, как мы читали Надсона. Там все было так рыхло, бесформенно, дрябло. Конечно, Качалов многим повредил, потому что Качалову, благодаря тому, что у него замечательный голос и он им всю жизнь форсил, не интересна какая-нибудь строчка. «Храни его в палатах, в поле ратном»[cxxxviii] — ему это было бы скучно. Он скажет: «Храни…» — и у него, как педаль у рояля: он слово уже сказал, а из него голос еще идет красиво. И ему самому нравилось, и публике нравилось.
Сегодня Зинаида Николаевна принесла граммофон и пластинки Ермоловой специально для иллюстрации. У нее какой был секрет — у такой мастерицы, как Ермолова? У нее был необычайно красивый голос. И она чем занималась? Она еще тремолировала голосом. Голос у нее поддраживал, {226} и , когда она скажет : «Храни…» , у нее еще слышны какие - то тремоло , педаль . Нам этим заниматься не следует , за исключеним специального случая , когда это может понадобиться . Может быть , Марине Мнишек , которая будет обольщать Самозванца , для каких - нибудь эротических целей это будет нужно . Но это — краска . [ … ]
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 71; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!