XIV картина. «Граница литовская» 17 страница
( Логиновой .) Характеристика роли у Логиновой превосходная, она принесла живые корни, в основе все верно. Выход прекрасный, стоит прекрасно, первый кусок весь хорошо, а потом пошло от лукавого.
{178} Когда актеры увидели «Юбилей» , что - то пришло в «Предложение» от «Юбилея» . Но в «Юбилее» ничего общего с этим нет . У этого водевиля большая прозрачность , чем у «Юбилея» . Здесь такое нежное звучание , а у «Юбилея» более грубое звучание . В «Юбилее» больше духовые , деревянные и ударные инструменты , а здесь большая прозрачность скрипок . В «Предложении» вальс играют такой ( Мейерхольд напевает ), а в «Юбилее» тоже вальс, но какой: «у‑у‑у!» ( Мейерхольд кричит ), а здесь, в «Предложении»: «тра‑та‑та» ( напевает опять Мейерхольд ) — Штраусиада такая! Обморочные места здесь такие нежные… ( Аплодисменты .)
Лойтер[cv]. Первое время меня Громов радовал, на фоне громовской игры Ильинскому было легко играть, а сейчас, во-первых, получилось, что они — Громов и Логинова — его заглушают, и, кроме того, имеется огромнейший нажим, главным образом, нажим в мимике. Некоторая условность водевильной формы — она легка, а тут она патологична; и немножко меня удивляет Громов, хотя это можно объяснить тем, что он из другой школы.
Мейерхольд. Как раз он очень выпадает из мхатовской системы, и в нем очень много чеховских[cvi] приемов, так как он долгое время являлся его правой рукой в целом ряде заграничных работ, поэтому он нас с Чеховым по другой линии очень роднит, — вспомните его старика Муромского в «Деле», Мальволио и др.
|
|
|
Лойтер. Логинова — она радует, но мне кажется, что ей надо было бы дать черты хозяйственности. Она должна быть бой-бабой.
Мейерхольд. Трактовать ее старой дамой не было у нас в плане; немножко перезрелой можно ее дать: много было женихов у нее, но по разным причинам Чубуков ее не отдавал. Хозяйка же выражена уже достаточно: во-первых, костюм, во-вторых, ее работа и общий тон ее.
Обаяние у нее своеобразное, есть образ. Меня поражает, что Логинова, которая так давно не играла, технически очень сильно выросла — меня прямо удивляет, как это случилось, несмотря на отсутствие технической работы. Я, следуя заветам Станиславского, говорю, что ей помогла режиссура: она купалась в режиссерской работе[cvii], и это ей очень помогло. Помогло осознанию многих вещей, которых без режиссерской работы не было бы. Станиславский говорит, что каждый актер должен пройти через режиссуру, — пройти, а не перейти; всякий же актер, который окунается с головой в режиссуру, — он перестает быть актером.
{179} ( Громову .) Вы простите меня, все, что я говорил относительно вас, я говорил с сознательным гиперболизмом, чтобы вы меня лучше поняли. У меня глубокое убеждение, что вы будете эту роль играть превосходно, только надо взять себя в шоры.
|
|
|
( Мейерхольд сидит , молчит , думает о чем - то , несколько минут проходит в молчании , потом кто - то из присутствующих задает Всеволоду Эмильевичу вопрос о том , как проходила его работа в бывш . Михайловском театре , так как Вс . Эм . накануне вернулся из Ленинграда , где работал над «Пиковой дамой» в Малом оперном театре .)
Мейерхольд. Мне нравится этот театр, который оказался много лучше, чем я раньше о нем думал. Благодаря дирижеру Самосуду там подобран очень интересный и сильный коллектив. Там легко работать. Ведь я все-таки с певцами встречался не так много. Актеры, с которыми я работал, очень серьезно репетировали и хорошо овладевали [материалом]. Это рецензия не моя, а таких актеров, как Монахов, который был на репетициях. Он кричит по всему Ленинграду, что нет таких актеров в драме, как актеры в Малом оперном театре после работы со мной. «Откуда он взял? Откуда он взял таких актеров?» — спрашивает он все время. Там разные режиссеры — и Тверской, и Смолич, — но я думаю, что больше всего [в этом] заслуга Самосуда: он создал такую музыкальную культуру, что по линии музыкальной очень легко было с ними сконтактоваться. Он воспитал в них большую музыкальную культуру. Поскольку я, режиссируя, и в драме исхожу из музыкальной конструкции, то там я использовал эту их способность музыкально переключаться, и мне это удалось благодаря их музыкальной культуре. Я думаю, что в нашем Большом театре совершенно исключена возможность подобного эксперимента, потому что хотя все и поют хорошо, но все не музыкальны, начиная с дирижера.
|
|
|
Лойтер. Всеволод Эмильевич, скажите, пожалуйста, в чем сущность вашего экскурса в опере?
Мейерхольд. Об этом надо специально говорить. Со времен появления системы Далькроза оперные актеры так расшифровывали эту систему: надо, чтобы движения в опере следовали бы в унисон музыке, — и все время старались создавать такой унисон сценических движений и музыки.
Я же начал с полного запрета этого и сказал, что движения должны быть [построены] контрапунктически, и если в музыке сильный удар, то это не обязательно отмечать сильным движением. Из этого основного мы стали искать выявление сценического движения, которое бы выражало внутреннее состояние музыки, то есть музыка часто заведует не построением внешних переходов, а внутренним состоянием; например, она может выражать страдание Германа, а он в это время может делать, что ему угодно; но я должен поставить такое движение, которое не мешало бы мне эту музыку воспринимать [как] страдание.
|
|
|
Там, в опере, [все] построено по закону симфонизма, и нужно, чтобы этому симфонизму ничто не мешало. И мы начали с устранения всего мешающего, а потом с построения чередования, чтобы музыка иногда возникала как средство музыкального движения, а иногда, наоборот, музыкальное движение возникает вследствие какого-нибудь сценического качества, вытекает в жест, в ракурс и т. д. И это создало впечатление построения спектакля на музыке. Это производит впечатление {180} драмы на музыке , а не просто драмы . Это основной принцип , на котором строился спектакль .
Мы начали прежде всего с того, что изменили эпоху и начали выкачивать из либретто то, что идет от лукавого, — все, что принес Модест Чайковский, и старались внедрить все, что шло от Петра Чайковского; надо было прочитать вновь текст Пушкина и постараться, не нарушая музыки, — не нарушая, а учитывая ее, — особенности музыки внедрить туда. Например, такой пустяк. У Модеста возник любовный дуэт между Лизой и Елецким. Мы поставили вопрос — зачем это нужно, это всегда звучало вставным номером, — и мы постарались это выбросить, потому что важно, чтобы Лиза была однолюбка, чтобы ее встреча с Германом была ее первой встречей с мужчиной, который все время на нее смотрит, и у нее, умученной его взором в окно, возникает к нему ответное чувство.
( Вопрос кого - то из присутствующих : «Отсюда и купюры в музыке ? » )
Нет, в музыке купюр немного. Ария Елецкого оставлена, но это не Елецкий, а какой-то молодой человек на балу поет девицам романс, это нужно как couleur locale[26]. Есть купюра, которая задела сцену Летнего сада, там был квинтет или квартет, где одна группа стоит в одном боку, а в другом боку стоит Герман. Это выкинули потому, что это не нужно для завязки. А то, что нужно [сказать] о графине, мы передали офицеру; таким образом, в ухо Германа попадает все о графине, а когда поется баллада о графине, он наматывает на ус, все это вбирает в себя и вспоминает, когда попал на улицу перед ее домом. У него связываются «три карты» с чувством к Лизе, поэтому он не только принципиальный Дон Жуан — Лиза вызвала в нем страсть, поскольку у него другая страсть кипит. Детонация происходит. Когда артиллерийский склад взрывается, то за несколько километров взрываются другие склады. Одна страсть вызвала другую страсть, и он по линии этой страсти пошел, но потом он опять возвратился к первой страсти.
Лойтер. Когда вы составляли либретто, вы исходили из наличия имеющейся музыки. Вам приходилось либретто подгонять к музыке?
Мейерхольд. Например, я знал: не может быть, чтобы нельзя было кормилиц убрать. А когда появился повод их убрать, тогда я думал, чем заменить. Я был совершенно спокоен, что надо кормилиц убрать — там молоко нигде не течет из груди в музыке, а поскольку не течет молоко из груди, можно и чем-то другим заняться. И когда мы припаяли совершенно другой материал, мы увидели, что это ничуть не мешает. И потом мы пошли по этим следам, но конечно, мы постоянно консультировались с Асафьевым, которого мы спрашивали: не нарушена ли здесь концепция музыки Чайковского? Он задумывался иногда, иногда говорил, что безусловно можно, иногда говорил, что надо проработать, переделать и т. д. А в мизансценах и в обстановке, и в разных ракурсах и движениях мы старались дать то, что рассказано у Пушкина, мы шли по Пушкину. Например, у него сказано: «Герман сам не играл, а следил за оборотами игры» — вот уже предпосылка для режиссера поставить его вне карточного стола. Эти вещи в мизансценах выражены. И так мы все время старались дать атмосферу Пушкина — и дело в шляпе.
{181} Юбилей
1 декабря 1934 года[cviii]
Шипучин — Башкатов, Хирин — Зайчиков, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, Мерчуткина — Говоркова[cix]
Мейерхольд ( Зайчикову .) «Один, два, шесть, ноль…» — я бы вычеркнул этот текст и эту игру, мы ему верим на слово, что он подсчитывает, тут не стоит этого разыгрывать, это задерживает ( показ интонации ; Вс . Эм . читает текст Хирина ) — такое скольжение и непрерывистость; тогда и темп можно взять, а темп очень важен для Хирина, он нервен. По-моему, надо взять Хирина именно таким дерганым, чтобы он все время дергался, все время конвульсивно двигался, тогда все последующее оправдается. Он такой старик, который руками все дергается, вроде дирижера, — он дирижирует в воздухе ( показ ).
( Башкатову .) Целоваться с Хириным не надо, нужно лучше показать его величайшее пренебрежение к Хирину, чтобы он на него смотрел как на собаку и не очень спускался до него. Этот поцелуй снижает взаимоотношения Хирина и Шипучина, это не стоит, не стоит… Надо ясно поставить Шипучина в положение конфликта с Хириным, а если они поцелуются, нам трудно будет потом перестроиться.
Начало все нужно вести мимоходом, а вот теперь — начало: «Если мною…»[cx] — чтобы показать самонаслаждение: он сам собой наслаждается, сам собой услаждается, он купается как рыба в воде, а остальное {182} все мимо него . «Мой дорогой , мой почтеннейший Кузьма Николаевич ! » — а сам на него не смотрит . И тогда положение Хирина будет удобнее : он как в стену стучится к , Шипучину . И тогда будет возникать ненависть друг к другу , — чтобы чувствовалось , что они друг к другу с ненавистью относятся . [ … ]
( Башкатову .) «… нервная дрожь» — должно начаться из темпа, а не на тихости, не на утомлении: утомления нет, наоборот, вы все время говорите об утомлении, а у вас страшная ажитация — он ждет этого обеда, он покупает вещи сам для себя, он страшно ажитирован.
( Говорковой .) У Татьяны Алексеевны самое характерное то, что она всегда запыхавшаяся, она ужасно быстро говорит, она темпераментная, она в секунду выпускает сто слов ( показ интонации ).
Татьяна Алексеевна все время смеется, она все время порхает по комнате, она все время в движении, в движении, в движении…
Шипучин [после прихода Т. А.] — он нервен, очень раздражен. «Она там мешает служащим…» — услышав ее голос там, [за кулисами]. Она там заливается смехом — первый раз смех там.
Здесь противоположность с «Предложением». Там все обмороки возникают из такого упадничества, а здесь все возникает из страшного кипения. Пьеса начинается со страшно нервной атмосферы. Шипучин раздражен Хириным, Хирин — Шипучиным, Шипучин [раздражен] на прибежавшую Татьяну Алексеевну, которая тараторит черт-те что, Мерчуткина входит со своей желчью и нервностью. Все время игра на нервности, что потом достигает апогея, в противоположность «Предложению»: там все возникает из тихого, а тут сразу есть кипение — тут надо написать доклад, в это время из магазина поступают вещи, все время нервные звонки в дверь. Тут страшно много работы, очень трудно здесь выкарабкаться из затеянного: тут и юбилей, тут и обед, наемные официанты хлопочут — все очень хлопотно, и это надо отразить.
Нужно так, чтобы Татьяна Алексеевна ворвалась и — «Андрей Андреевич!», а он ее выпроваживает. Из всех щелей люди вылезают к Шипучину — надо всех, всех выпроваживать.
( Читает текст Шипучина .)
( Зайчикову .) Хирин сразу встает ( показ ), он сразу идет [к Мерчуткиной] и начинает: «Что вам угодно?» — уже нетерпение, злоба, это иллюзия пляски святого Витта[cxi].
«У вас на плечах не голова, а вот что!» — сердито, сердито. Он подскакивает к ней и над ней пассы делает: «Вон отсюда!» Нужно, чтобы это «вон!» было последней степенью его напряжения в смысле пляски святого Витта, и после сразу: «Даже в голову ударило». Нужно, чтобы публика поверила, что он может совершить преступление.
Единственное место, когда Хирин и, Шипучин соединились, — это когда они в обмороке лежат, голова к голове. В этой сцене — падение, чтобы потом кавардак начался.
Шипучин говорит на ухо Хирину: «Прогоните, прогоните…» — и вот тогда-то Хирин опять начинает размахивать руками, начинает подходить к Татьяне Алексеевне, и тут-то и начинается кавардак.
Те вещи, которые принесли из магазина, они все убирают, а потом их приносят служащие, а впереди идет человек[cxii], который читает по листам [адрес], и вдруг один лист потерян… Он начинает искать свои {183} листы — чтобы на этом была игра : не запнулся , а потерял лист и не может продолжать своего слова . А , Шипучин все лежит , он в обморочном состоянии .
[«Юбилей»] труднее, чем «Предложение». Мне казалось, что легче, а оказалось, что труднее. Запутаешься в мизансценах.
8 декабря 1934 года
Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Татьяна Алексеевна — [Говоркова и Тяпкина][cxiii]
Мейерхольд. «Если мною, пока я имею честь быть председателем правления…»[cxiv] — быстрее темп и не связывайте себя тут какой-нибудь позой: он в хлопотах, в хлопотах, а поза дает медлительность. Вы должны порывисто все проделывать, очень быстро.
( Кельбереру .) Он все время сердится, какая бы фраза ни была — он все время сердится. Они оба придираются друг к другу по каждому случаю, ищут, чем бы друг друга уколоть. Хирин злится, что ему доклад какой-то дали править, Шипучин возмущен, что тот медлит с этим докладом. ( Мейерхольд читает за обоих , показывая интонации .) Все это должно приводить к большому кавардаку в конце пьесы, а у вас идет слишком спокойно.
Тут во всем волнение, Шипучин все время бегает по сцене и волнуется, нетерпеливо говорит. ( Башкатов начинает снова эту сцену .) Скорее, скорее, скорее — все с приподнятостью. Большая часть текста мимоходом, быстро, он садится, опять вскакивает… Он бежит от Хирина, он боится, что начнется истерика, он кричит: «Невозможный у вас характер…» — чтобы было впечатление ссоры, впечатление, что два человека грызутся. Это грызня идет — вот что!
Каждой новой фразой, Шипучин лезет вверх, он лезет на вершину Монблана в смысле интонации, он все время подстегивает себя, все время как бы льется шампанское. Вся сцена на пружине, на очень натянутой пружине.
Слово «импонировать» произносит как иностранное слово ( показ интонации , произносит в нос ), так же, как и «en grand»[27].
«Серебряный жбан купил я себе сам» — Шипучин смеется страшно самодовольно, он Хирину признается, а сам восторгается этой гениальной выдумкой — ни один черт не догадается! Ну кто же догадается? У него к себе мефистофельское отношение, поэтому он легко рассказывает, он хвастается, гордясь сам перед собой: вот здорово! Он саркастически смеется: это очень хорошо! ( Показ интонации .) […]
( Башкатову .) «Ах, устал я адски…» ( показ ) — он не устал, это для публики все. С большой манерностью: «Ночью у меня был маленький припадочек подагры…» — чтобы это было façon de parler[28]. Это его манера говорить, не имеющая смысла. Мы не должны вас слушать — это ничтожество, {184} ничего в нем нет , это пустая шипучка , как продают : упаковка шампанского , а внутри ничего нет , только пустота . [ … ]
( Башкатову .) «Ах, устал…» — вы не можете сесть, пока не произнесете какого-нибудь «ух!», — и повалился. Чтобы у публики было впечатление, что это и есть обморок. Мы сочтем это как маленький зародыш обморока ( показ интонации ) — это только зародыш. Должно быть впечатление полуобморочного состояния. Все позы, позы, позы, играть только позы, а все остальное придет, и текст услышится хорошо, все остальное придет от этой позы. Он все время играет, он актер, это для него трибуна, он оратор. ( Показ .) Все время игра, игра, игра…
Можете в концовке еще раз сказать: «Фейерверк, фейерверк». И вдруг: «А‑а‑а!» — повернулся к публике и преображение — поза кривляки. Он позер, поэтому он принял такую позу, при которой очень удобно энергично сказать: «Ночью у меня был припадочек подагры». Тут он уже позер в дикции, дикцию поставил в позу, он берет эффект звучности слов — он не резонер, он позер.
Это «profession de foi»[29] — единственное французское слово, которое он знает, и больше ничего. Он выучил это слово и пускает его где надо и где не надо. Лучше произносить плохо «фейерверк», а «profession de foi» — хорошо произносить: выучил. […]
( Башкатову .) Шипучин не старый, а молодой, молодой. Тут важно само слово: «припадочек подагры» — ему нравится эта фраза. Это эффектная для вас болезнь.
Каждая новая фраза должна начинаться с новой энергией.
«Овации… ажитация…» — он мог бы произнести сто слов, оканчивающихся на «ация», это ему нравится, это эффектно, ему нравятся эффектные слова. Чехов недаром взял это все, это дает замечательную характеристику кривляки.
Каждый большой писатель старается создать мировой образ: Сервантес создал Дон Кихота, Шекспир — Гамлета, Гончаров — Обломова, Гоголь — Хлестакова, каждый драматург создает такой образ, в котором собрана тысяча черт. Вот так надо сыграть, Шипучина. На ходули не ставьте его, здесь все должно быть выпукло.
Как только появляется Татьяна Алексеевна, все молодые люди бегут к ней навстречу. Хирин сразу при ее появлении закопался в бюро. Молодые люди, окружив ее, стараются снять с нее одежду. Они все в нее влюблены, все стараются первыми подать ей руку, все ее окружили. На фоне их говорения она должна очень громко говорить.
Татьяна Алексеевна все время меняет мизансцены, в этом ее задача — тогда ей легко будет; ( Говорковой ) а как вы сели — так нельзя текст этот произнести. Она все время говорит и хохочет. Она целует Шипучина где бы ни попало. Он берет стул, садится, читает доклад — она садится к нему на колени. Тут, Шипучин объединяется с Хириным и все время посматривает на него. ( Показ игры Татьяны Алексеевны и Хирина — сцена залезания Хирина в шкаф[cxv].)
{185} 9 декабря 1934 года
Шипучий — Башкатов, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, Хирин — Кельберер, Мерчуткина — Говоркова
( Репетиция велась в страшной тесноте , в уголке фойе , в том же месте , где находилась столовая , под шум и говор обедающих , под звон ножей и вилок , в доносившемся из кухни чаду[cxvi].)
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!