XIV картина. «Граница литовская» 13 страница
Сохранились отрывочные сведения о ходе работы над вещественным оформлением. На одном из режиссерских совещаний Шестаков предлагал решать «Предложение» в теплых тонах, «Юбилей» — в холодных, «Медведя» — в заглушённых и в соответствии с этим подбирать используемые на сцене вещи. На совещании в феврале 1935 года Мейерхольд говорил: «Вещи должны быть безвкусными — безвкусица 80 – 90‑х годов. Эпоха Александра III отличалась безвкусием. Но это, конечно, не значит, что покупать вещи нам нужно в Мосторге» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 812, л. 10). В протоколе одного из совещаний упомянуто, что к 4 февраля будет готово общее оформление — лестницы, портальные щиты и барьеры.
Рассказывая о том, что в первой же беседе с актерами (9 ноября 1934 года) Мейерхольд начертил на доске схему оформления, В. А. Громов упоминает, что по бокам сцены предполагались две эстрады для оркестра, аккомпанирующего «обморокам», причем размещен оркестр должен был быть следующим образом: «слева — духовые инструменты, которые будут сопровождать мужские обмороки, справа — струнные для женских обмороков, а посередине — рояль для “философски абстрактных моментов”» («Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, с. 481). В сохранившемся плане-чертеже Шестакова также намечены две боковые лестницы и под каждой из них — оркестровая площадка.
Эти эстрады в окончательном варианте отсутствовали. Намерение разделить оркестр, возможно, было связано с замыслом Д. Д. Шостаковича, который по просьбе Мейерхольда собирался писать «музыку под обмороки». Поскольку этот план не осуществился и музыка написана не была, необходимость в разделении оркестра, очевидно, отпала.
|
|
|
Музыкальное сопровождение «обмороков» было подобрано в соответствии с режиссерским решением каждого водевиля. В «Юбилее» использовались мелодии И. Штрауса и Ж. Оффенбаха (на одной из репетиций исполнитель роли Шипучина стал напевать мелодию из «Веселой вдовы» Ф. Легара; Мейерхольд остановил его: «Веселая вдова» была написана гораздо позже, надо из «Летучей мыши» или «Периколы» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 300, л. 89)). В «Предложении» звучала музыка П. И. Чайковского, в «Медведе» — романсы Э. Грига.
Репетиционные работы начались в сентябре 1934 года во время гастролей ГосТИМа в Ленинграде, Мейерхольд был занят тогда «Пиковой дамой» и в читках водевилей, скорее всего, не участвовал, их вел режиссер-лаборант Н. В. Сибиряк.
{148} Экспликацию спектакля Мейерхольд дал после возвращения ГосТИМа в Москву в беседе с актерами 9 ноября 1934 года . На следующий день , 10 ноября , начались репетиции «Предложения» ; они продолжались до 1 декабря , когда в работу был взят «Юбилей» , репетировавшийся с перерывами ( Мейерхольд уезжал на выпуск «Пиковой дамы» ) до середины января 1935 года .
|
|
|
В самом конце января Мейерхольд ненадолго вернулся к «Предложению» и завершил работу над ним. С 8 февраля начались читки «Медведя»; 19 и 20 февраля Мейерхольд дорабатывал «Юбилей», а с 25 февраля по 23 марта шла работа только над «Медведем». Премьера состоялась 25 марта 1935 года.
Предварительное распределение ролей не известно. Судя по записям режиссеров-лаборантов, исполнители определились в ходе проб и читок. Но в актерском составе «Предложения» и «Юбилея» после первого периода репетиций произошли существенные перемены.
Роль Ломова в «Предложении» неизменно оставалась за Ильинским. Роль Чубукова и Натальи Степановны начинали репетировать П. И. Старковский и М. Ф. Суханова; спустя девять репетиций их сменили В. А. Громов и А. Я. Атьясова, а 1 декабря 1934 года Мейерхольд (переключавшийся на работу над «Юбилеем») поручил режиссеру-лаборанту Сибиряку ввести на роль Натальи Степановны Е. В. Логинову. Познакомившись на прогоне 28 января 1935 года со сделанным в его отсутствие, он провел еще две репетиции, после чего утвердил к премьере Ильинского, Громова и Логинову. Режиссер ввел в «Предложение» трех безмолвных персонажей — служанку девку Машку (С. П. Фефер) и появлявшихся в финале гостя с букетом и гостью с букетом (П. В. Капралов и М. И. Голованова). А. К. Гладков вспоминал: «Когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно-модных костюмах конца прошлого века: он с белым букетом в руках, она с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и две пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это были не просто танцы, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли Всеволод Эмильевич на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизитной, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. […] Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут» («Встречи с Мейерхольдом», с. 497).
|
|
|
|
|
|
Вскоре после премьеры, в мае 1935 года, роль Ломова была передана Н. В. Чистякову. Сохранился недатированный черновик объявления по театру: «Сегодня в водевиле “Предложение” роль Ломова исполняет экспромтом арт. Чистяков за Игоря Ильинского, не прибывшего к сроку из предоставленного ему дирекцией отпуска. Роль Натальи Степановны исполняет в первый раз арт. Кулябко-Корецкая» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 811). В программах гастролей ГосТИМа в Харькове в июне 1935 года значатся Ильинский и Чистяков, Логинова и Кулябко-Корецкая. В 1936 году роль Ломова играл в основном Чистяков, а также С. Я. Хмельницкий и С. В. Козиков. В программах 1937 года один раз указан Ломов — Л. Н. Свердлин. Роль Чубукова оставалась за В. А. Громовым.
Первая пробная читка «Юбилея» состоялась 23 ноября 1934 года; в ней участвовали четыре состава (Шипучин — К. А. Башкатов, А. А. Темерин, В. А. Громов, {149} Н . А . Поплавский ; Хирин — В . Ф . Зайчиков , В . А . Громов , А . В . Кельберер , Н . К . Мологин ; Татьяна Алексеевна — Е . А . Тяпкина , М . Ф . Суханова , Т . А . Говоркова , А . И . Кулябко - Корецкая ; Мерчуткина — Т . А . Говоркова , Н . И . Твердынская , А . И . Кулябко - Корецкая , В . А . Маслацов ). В результате этой пробы наметился основной состав для начавшихся 1 декабря репетиций с Мейерхольдом : Шипучин — Башкатов , Хирин — Зайчиков , Татьяна Алексеевна — Тяпкина , Мерчуткина — Говоркова ; Говоркова репетировала сначала Татьяну Алексеевну , затем Мерчуткину , после прогона 27 декабря была возвращена на роль Татьяны Алексеевны ; впоследствии она играла обе роли в очередь с основными исполнительницами , которыми стали Е . А . Тяпкина ( Татьяна Алексеевна ) и Н . И . Серебрянникова ( Мерчуткина ).
В. Ф. Зайчиков, назначенный на роль Хирина, участвовал в первой репетиции 1 декабря. Но с 5 декабря роль Хирина репетировал А. В. Кельберер, оказавшийся ее основным исполнителем; в тот день стажер Н. С. Ованесов отметил в своих записях, что Мейерхольд расстроен, раздражен и не желает заниматься сценами Хирина: «Как у актера, который не справляется с этой ролью, так и у режиссера какая-то нечеткая работа» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 810, л. 22). Уход Зайчикова из «Юбилея» (и затем из «Медведя»), по-видимому, серьезно нарушил творческие планы Мейерхольда и был причиной того, что репетиции «Юбилея» какое-то время не ладились. «Мастер был в трансе, ему все не нравилось, раздражен, кричит на актеров», — записал стажер А. Зилов о репетиции 10 декабря 1934 года (там же, л. 43). Позже роль Хирина играл также Н. В. Чистяков.
Роль Шипучина почти весь период работы готовил К. А. Башкатов, но прогон 27 декабря показал, что Шипучин не получился. 28 декабря на эту роль пробовался Н. К. Мологин. «Мологин ему нравится больше Башкатова, так как в его исполнении больше наглости», — записал оценку Мейерхольда стажер Л. В. Варпаховский (там же, л. 10). Но основным исполнителем роли Шипучина стал М. А. Чикул (Мологин играл в очередь с ним). «Чикул очень верный тон взял вначале, сразу взял водевильные интонации в монологе», — говорил Мейерхольд на репетиции 2 января 1935 года. Работая с ним и Мерчуткиной — Серебрянниковой, Мейерхольд перестроил первоначальный рисунок, сопровождая свои новые предложения (как отметила стенографистка Н. Б. Тагер) «изумительными показами». Из персонажей, введенных режиссером, в «Юбилее» выделялись член банка, который по ошибке читал поздравительный адрес не Шипучину, а чучелу медведя, подаренному сослуживцами директору (Н. А. Поплавский), и юноша с хлопушкой (в программе спектакля — офицер), которого играл А. С. Бахтин.
В «Медведе» исполнители основных ролей определились сразу: Попова — З. Н. Райх и Смирнов — Н. И. Боголюбов. Позже у них появились дублеры — Н. М. Шахова и Д. Л. Сагал. Роль Луки начинал репетировать Зайчиков, он участвовал в читках (с 8 февраля) и в первой репетиции 25 февраля. Мотивы его отказа от роли, нарушившего планы Мейерхольда, не ясны. Какое-то время Луку репетировал Н. В. Сибиряк, на последнем этапе роль перешла к С. В. Козикову, ставшему ее основным исполнителем.
Процесс подготовки спектакля оказался зафиксирован очень неравномерно. Записи ленинградских читок не сохранились. Репетиции с Мейерхольдом стенографировала постоянная сотрудница театра Н. Б. Тагер. Уровень ее записей в эти годы значительно вырос; теперь она фиксировала не только речь Мастера, но пыталась обрисовать его поведение, объяснить суть показов и т. д. Но многие записи остались ею необработаны, не перепечатаны, в них есть неясные места. Отсутствуют (по-видимому, не были расшифрованы) записи двух важных — последних — репетиций «Юбилея» (19 и 20 февраля); в заметках, сделанных на этих репетициях {150} А . К . Гладковым , указано , что стенографистка на них присутствовала .
Сохранились записи стажеров и режиссеров-лаборантов. Каждый из них имел особое задание: на репетициях «Предложения», например, А. К. Гладков писал об Ильинском, Е. Н. Горбунова — о Сухановой, А. И. Егоров — о Старковском, Секи Сано давал зрительную запись с планами мизансцен, Л. В. Варпаховский отмечал изменения в тексте. Характер их записей, скорее, ученический, но в сумме они дают некоторое представление о ходе репетиции. Частично эти записи использованы в примечаниях.
Публикуются 5 из 15 сохранившихся стенограмм по «Предложению», 6 из 10 по «Юбилею» и 4 из 10 по «Медведю». Почти все они даны в отрывках. В публикации принят порядок, в котором репетировались водевили — сначала «Предложение», затем «Юбилей» и, наконец, «Медведь».
9 ноября 1934 года
Чеховские водевили экспликация В. Э. Мейерхольда
Мейерхольд ( пишет на доске афишу спектакля ). Вот афиша!
Спектакль посвященный памяти
А. П. ЧЕХОВА
(«Юбилей», «Медведь», «Предложение») Музыка под обмороки Д. Д. Шостаковича
План оформления и афиша — и больше не о чем говорить. Тут по плану и по афише вы уже видите основную установку, какая делается в отношении трактовки этих трех водевилей. Собственно, можно было взять эти водевили, можно было взять вместо этих — другие. Тут выбор не имел значения. Можно было поставить «Юбилей», «Трагик поневоле», «Предложение», так что мы не говорим, что наш выбор единственный, который возможен.
Давайте говорить об этих обмороках. Я возьму «Юбилей», возьму страницу 283[lxxvii], монолог, Шипучина: «Довольно, довольно, для юбилея это слишком мрачно» ( читает дальше ). Когда я нападаю на такое место, я отмечаю: ставлю крестик или звездочку. ( Читает дальше .) «… такое напряжение, что достаточно какого-то малейшего пустяка, чтобы я расплакался…» — первый приступ обморока.
Иду дальше — смотрю, ловлю, 288‑я страница, ремарка «вздыхает» — отмечаю, «мне дурно» — отмечаю; страница 292, Шипучин: «Нет, я этого не вынесу» — приступ, «нет, я не вынесу ( плачет )» — отмечаю; Татьяна Алексеевна: «А! ( кричит )» — отмечаю; «Ах, дурно, дурно» — отмечаю; Мерчуткина: «Ах, ах, батюшки, в глазах темно! Ах ( падает без чувств )», обе тихо стонут — два обморока рядом.
( Читает дальше .) Обморок, граничащий с истерией и помешательством. Мы сейчас подсчитаем ( перелистывает , книгу , считает ) — 14 обмороков.
Берем «Медведь». Уже в самом начале Попова: «Ах!» — плачет. Все идет как будто гладко: «Он так любил Тоби!» — и это выливается в монолог, и она в полуистерическом состоянии бросает эти слова. Это так называемый Л. О. — легкий обморок.
Монолог Смирнова: «От злости все поджилки трясутся и дух захватило. {151} Фуй , боже мой , даже дурно делается ! ( Кричит .) Человек!» — отмечаю: обморок. Пишу второй обморок.
Лука хватается за сердце: «Батюшки!», падает в кресло и говорит: «Батюшки, угодники, дурно, дух захватило» — обморок.
«Дурно, воды!» — продолжается обморок. Смирнов вдруг кричит: «Человек! Воды» — обморок.
( Перелистывает страницы , считает .) Восемь. Двадцать два обморока вместе с «Юбилеем».
В «Предложении» невероятно много обмороков. ( Читает «Предложение» .) Чубуков — пускает слезу, значит, первый приступ. Ломов: «Ужасно холодно» — значит, такой обморок, когда происходит озноб. Действие происходит летом, а ему вдруг холодно. «Ломов быстро идет к графину и пьет воду». «Ломов хватается за сердце» — явный, отчетливый обморок.
Здесь все время тончайшие градации обморока. ( Читает еще некоторые места из «Предложения» .)
Сейчас будем считать.
Я, когда писал письмо Шестакову, я писал, что ориентировочно 33 обморока[lxxviii]. Пожалуй, будет больше, когда актеры заиграют и почувствуют сладость этого jeux de théâtre[22], то, пожалуй, получится больше.
Эти обмороки, сумма обмороков, и станут стержнем этого спектакля.
Какой вывод сделать?
Так как вы уже изучили историю водевиля, вы знаете, что характерной особенностью водевилей является их lazzi — термин из commedia dell’arte — «шутки, свойственные театру». Без этого водевиль немыслим.
Некоторые думают, что характерной чертой водевиля является то, что там есть пение и куплеты. Это не верно. Не это является особенностью водевиля. Главная особенность водевиля — это «шутки, свойственные театру». У Сибиряка есть много выписок, касающихся водевиля как жанра[lxxix]. Нужно, чтобы вы эти выписки прочли, и тогда вы увидите, что самая характерная особенность водевиля — это балагурство, шалость всякого рода.
Когда Чехов приступал к излюбленному для него жанру, он выбрал из всех этих lazzi эту «шутку, свойственную театру». У него нет людей, падающих без всякого повода или с поводом через окно, у него нет людей, вылезающих из-под стола, нет влезания в окна, нет аксессуаров, излюбленных в водевильном театре. Там есть целый арсенал бутафории, излюбленный в водевилях. И французский, и русский водевиль после 30‑х годов XIX века стал выходить из своих черт, свойственных ему, и стал переходить в жанр легкой комедии, и водевиль стал терять свою самую характерную черту, водевиль угасал как водевиль и передавал свои черты другому жанру.
Чехов в своих водевилях взял одну черту, тоже характерную для водевиля — это частое падение в обмороки. Тут, может быть, сказалось, что он был врачом. Чехов был врачом, который до конца своих дней считал себя больше врачом, чем писателем, и страшно обижался, что к нему не обращались за советами. Он очень это любил, любил вынимать трубочку, щупать пульс и смотреть в горло. Может быть, это обстоятельство послужило на пользу тому, что он эту особенность водевиля {152} взял в своих водевилях . Если вчитаться в эти пьесы , то видишь , что , играя их , придется прямо советоваться с врачом , настолько здесь большие детали этих обмороков , что нужно клинические наблюдения делать , чтобы водевиль — водевилем , шутка — шуткой , но чтобы получить правдоподобие . Если Смирнов и Лука делают так ( показ обморока ), то надо, чтобы сквозь игру, свойственную театру, проступало какое-то правдоподобие. Может быть, это и будет смешно, но должно быть не только водевильное падение — театрально-механическое, а может быть, здесь нужно будет вложить некоторое участие актера в такое своеобразное перевоплощение на секунду, чтобы сквозь эту шутку сквозило правдоподобие.
С помощью этих обмороков эти три вещи получают единый стиль. Кроме того, мы объединим их еще тем, что мы их оформляем в одну рамку, которая для них является общей. Окутывая все эти три вещи в один массив оформления, мы тоже получим единство. Здесь меняются действующие лица, меняется обстановка, но все это держится общим оформлением — обмороками. Дальше это единство стиля особенно подчеркнуто введенной музыкой. Мы делаем две эстрады — налево и направо, которые могут поместить на одной — 5 музыкантов, на другой 7 – 9. В середине — рояль, налево помещаются только духовые, деревянные и ударные, направо — струнные. Я рассказал Прокофьеву, и ему этот замысел очень понравился, и он посоветовал, что, когда будут писать музыку для левой эстрады, чтобы было такое сочетание инструментов: две флейты и бас-кларнет, может быть, они наиболее выразят эти мысли, которые нам нужно довести[lxxx].
Теперь: деревянные, ударные и духовые — они заведуют мужскими обмороками, а струнные заведуют женскими, так что будет чередование двух тембров: тембр деревянных и нежный квартет, квартет струнных. А в середине — рояль, [который] заведует философской абстракцией, когда актеру нужно сказать очень важную мысль, вывод. Когда же на сцене какофония, когда включаются несколько обмороков, тогда — как пишут на партитуре — tutti: две эстрады и рояль — все вместе.
Чтобы публика останавливала внимание на обмороках, всякий раз вывешивается плакат с титром, где говорится: «3‑й обморок», «5‑й обморок», чтобы у публики не терялся счет, чтобы публика знала, за что она деньги платит: раз написано на афише «33 обморока», чтобы не было 32, а то она деньги обратно потребует[lxxxi].
В смысле техники хорошо было бы, чтобы на момент обмороков действие немного задерживалось. Истерик всякий раз, когда впадает в истерику, он через несколько секунд овладевает собой, но держит еще для декоративности эту истерику на некоторое время дольше — медицински это замечено. Ему приятно, что люди суетятся — кто бежит за водой, кто за валерианкой, а он уже овладел собой, но ему приятно, когда за ним ухаживают, и он все еще продолжает пребывать в состоянии истерики.
А тут, в водевилях, истерики налицо, тут не только женские истерики, но и Смирнову нужно показать, что ему дурно, чтобы завладеть этой женщиной. Ломов спорит — тут уже настоящая истерика, тут актерство истерики, и он, как каждый актер, должен продержать выдуманный ракурс: приятней лежать на пухлой, мягкой руке, чем приткнуться к стенке. И публика будет любоваться этим обмороком. У целого ряда {153} людей истерика может быть с примесью эротики , тогда это особенно интересно задерживать , так как публика это любит !
Получая этот стержень, мы видим, что пьесы эти сделать очень легко. Мы получаем ключ подхода к этим вещам. Когда я взялся за них, я не знал, как их делать, — я люблю трудную работу, и я считал, что взять эти водевили для инсценировки — задача очень трудная. И только когда я наткнулся на этот ключ, я увидел, что эти вещи сделать очень легко. Только от истерики к истерике ехать, от обморока к обмороку жить, только подкарауливать, когда этот приступ начинается. […]
Обыкновенно раз водевиль, значит, бешеный темп. Но темп, как известно, в сценической формуле может быть и в другом. Интерес, сосредоточенный интерес зрителя — это тоже темп. Хотя он говорит медленно, но каким-то внутренним движением можно показать быстрый темп ( читает отрывок из текста Ломова — «Предложение» ). Тут начинается это зарождение — хватается за виски ( показ ), щупает пульс, облокачивается о косяк, причем ноги трясутся, садится, где не принято садиться, а между тем все это просто, без особенного нажима, очень просто, почти скупо. Мизансцены должны быть очень скупые, очень спокойные, даже на них может лежать печать любительских мизансцен. Обстановка может быть как в театрах с бедной фантазией: покатая площадка, один-два стула — очень скупо.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 65; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!