XIV картина. «Граница литовская» 11 страница
Бодрость, которую вы принесли с бала, во всем скользит: поет с особой манерой и жестикуляцией, чтобы чувствовалось, что это для бала арийка с движением. Нужно, чтобы мы поверили, что вы в молодости могли увлекать людей, из-за вас стрелялись.
Почти нет старости. Пошла уверенной походкой. Тогда мы поверим, что [в кресле] вы не спите, а грустите.
( Герману .) На половине пения Герман подкрадывается, затем подходит к двери и осторожненько закрывает ее, затем проходит за ширму, и вас нет; и только на сцене финальной — ваше появление.
Надо публике дать почувствовать, что у Германа там (за ширмой) воровская сцена, сцена крадущегося человека, человека с опаской идущего.
Когда вы вошли — она отклоняется, а вы пятитесь назад. Решительное вхождение, как бы набрался мужества, — и после этих трех шагов решительных такой нерешительный отход назад. Так правдоподобнее. Тут должно быть правдоподобно, а то фальшь оперная.
Вы должны все время иметь ухо в музыке. Как крадется, как остановится, как опять крадется, как входит… И в самом движении графини есть бесконечная мелодия, непрерывающаяся мелодия, влекущая вас к фразе: «Не пугайтесь». «Не пугайтесь» — есть последняя точка вашего хода, и этим она увязывается с музыкой.
Он вышел для того, чтобы стать перед ней, и поворачивается, а музыка вас догонит. Это не изобразительность, а это есть дыхание вашего движения, которое счастливо совпало с дыханием в музыке. ( Ковальский {130} повторяет эту сцену .) Хорошо! Естественно! Не считайте! Оно само совпадет.
|
|
|
«Не пугайтесь!» — все время держит руку ( показ ), как будто бы он боится, что она развалится от испуга. У него все время величайшая осторожность — как будто бы вы пришли к одру умирающего и вам нужно получить ответ: да или нет. Вы будете страшно осторожно говорить. Тут он смело вышел, он нахал, и вдруг сразу — осторожность. ( Показ Герману . Показ вызвал бурю аплодисментов .)
«Три карты» — графиня привстала и снова опустилась.
У Германа все время величайшая мягкость и осторожность, не давайте крикливых звуков.
После «…»[20] — графиня привстает и пятится, пятится до ширмы. ( Герману .) Когда вы видите, что она имеет тенденцию уйти, вы идете за ширму и возникаете оттуда: может быть, у нее есть какой-то еще ход, какая-то потайная дверца — вы ее не должны выпустить. Как только она двинулась — он за ширмы. ( Герману .) Вы можете еще не показываться и только к концу появиться из-за ширмы. Пусть публика не знает, что вы там делаете.
После «… взять на себя» графиня резко встает и идет назад. Резко встала, резко качнулась назад и начинает пятиться.
Когда: «… откройтесь мне» — должна быть у Германа уже тенденция к уходу за ширмы. Он поет и уже оттуда видит ее движение уйти. Уносит фразу за ширму.
|
|
|
Вся сцена в переломах одного характера на другой.
( Показ сцены графини : сидит согнувшись на стуле , Герман над ней : «… да или нет ? » — медленно соскальзывает на колени как бы для молитвы , подымает руку ко лбу — как бы для крестного знамения — и падает мертвая .) И лучше упасть не с аккордом, который выражает ваше падение, а после него.
( Показ Герману его движения , параллельного движению графини к стулу .) Там, в начале сцены, вы осторожны, мягки, а здесь совсем другой. Выходит выпрямленный, сразу берет широкий план, говорит: «Старая ведьма!» — как бретёр входящий, это Дантес! ( Показ движений — аплодисменты .) Послушайте, как музыка переключается, и все это возьмите.
Герман вдруг стал совсем не тем, каким он был. Там он был кошечкой, изысканным денди, а вдруг — хам ( показ — смех и аплодисменты ), — идет, как тридцать шагов отсчитал, — это дуэлянт.
После «Ах!» она опустилась, он опускает руку с пистолетом — вы же не будете убивать ( Ковальский держал руку с пистолетом все время поднятой ). Он только попугал ее. Потом вы освобождаетесь от пистолета, подходите к ней и говорите: «Ну, говорите» — и не нужно тут убийства играть. И начинает все мягко. Все движения мягкие. Вы там только что кричали — следующее обязательно тихо.
|
|
|
Сцена «Она мертва, а тайны не узнал я». Тут у Германа очень сложное состояние. Если эта сцена будет сделана как центральная сцена, она будет пушкинской. Если вы будете пугаться, играть мелодраму — никто не поверит. Здесь должен быть усложненный план. Здесь все время эмоции, которые возникают стихийно. Вы ждете, что будут слезы — они {131} не брызнули , они высушиваются и , наоборот , возникают тогда , когда их меньше всего ожидаешь , — такой парадокс . Между тем кажется , это и даст дыхание этой музыке Чайковского .
Лиза открыла дверь, идет со свечой, остановилась: «Что здесь за шум?» Бежит по ступеням к мертвой графине: «Что, мертва, и ты ее убил?» — на колени перед графиней. Здесь такая порывистость движений.
У Германа все время меняются настроения: то он изыскан, то он дуэлянт. Свой монолог говорит смотря в публику, как будто это не Лизе.
( Показ Лизе : «Я в дом пустила вора , убийцу» .) Бежит наверх. У Германа первый порыв бежать за ней, когда же он увидел, что она в бегстве, то он останавливается, и финальная сцена — ваш взгляд на графиню. ( Сложные показы Мейерхольда и долгие аплодисменты участников репетиции .)
|
|
|
24 сентября 1934 года
Комната графини
Мейерхольд. […] Герман схватился за ручку двери, но оторвался, как будто бы обжегся. Здесь ход должен быть пластическим, а музыку мы должны воспринимать как биение вашего сердца. Если вы это ощутите, вы пойдете верно.
Выход Лизы. Лиза идет быстро. Она торопится на свидание, и естественно, что она идет быстро. Идет вразрез с музыкой.
( Маше .) Не торопите ваш уход. Лиза ушла, вы должны смотреть ей вслед, потом пошла, пошла, пошла и еще раз посмотрела туда, куда ушла Лиза, и только потом ушла. Она вся в Лизе, все настроения Лизы — ваши настроения. Надо обязательно это показать. […]
Выход графини. Еще не переступила порога, уже кричит в коридор свою реплику: «Полно врать вам!» Или лучше вместо «врать» — «Полно льстить мне…» — лучше! ( Вельтер .) Сколько вам лет?
Вельтер. Тридцать пять.
Мейерхольд. Вот так и играйте. Мы не хотим Бабы Яги. Есть много старых, лет семьдесят пять — восемьдесят, которые высохли, но не горбятся. Я вот на днях видел бабушку В. В. Софроницкого, присутствующего сегодня у нас на репетиции; он мне говорил, что ей семьдесят пять лет, я думал, что увижу «пиковую даму», — ничего подобного! Она сильная, ходит быстро. Мы пошли в лес, и она с нами шагала превосходно, только палочка была в руках. Вот и вы должны обязательно быть совсем сильной, крепкой, она высохла, но осталась прямой; только напряжение в теле может быть, она не может быть мягкой.
«Я устала…» — не нажимайте, завуалируйте звук, чтобы чувствовалось в этой фразе утомление.
Ход очень медленный. Здесь нельзя, чтобы были видны белые нитки музыкальной партитуры, — иногда нужно, чтобы они были видны, например, в куплетной форме; это же речитативная форма, и здесь нельзя, чтобы это было видно. Ваши фразы все речитативны, нужно, чтобы я поверил в характер вами произносимых слов, чтобы вы меня убедили, {132} что вы устали , что вы сейчас опуститесь от усталости в кресло . Потом , у вас в ходе не ритмичность , а метричность ; а нужно , чтобы была ритмичность . У вас шаги попадают на сильные удары музыки , а вы должны идти так медленно , чтобы этого совпадения не было . А как сделать , чтобы этого не было ? Это трудно для музыкального человека . Очень трудно разбить метр и выставить только ритм . Тут нужно секрет знать . Для того чтобы движения не были метричны , надо вдруг остановки делать . Вот вы идете , опираясь на палку . Служанка взяла вас за правую руку , вы ее отстраняете , та переходит и берет вас под левую руку . Этой остановкой вы уже выбились из метра ( показ ), вы идете дальше, но в силу своей музыкальности вы опять попадаете на метр; вы тогда останавливаетесь, посмотрели на комнату Лизы и опять вышли этой остановкой из метра. […]
Графиня торжественно опускается в кресло — у вас должна быть скорее тенденция к распрямлению, чем к сгорбленности. У вас все хорошо. Хорошо, как вы оперлись на ручку кресла, как передали палку из правой руки в левую… Вы должны привыкнуть к этой палке, вы должны знать каждый миллиметр этой палки. Вы просите, чтобы вам на репетиции давали ту же палку, которая будет на спектакле, вы от репетиции к репетиции полюбите ее, чтобы она не была бутафорией — это опасно. […]
( Показ служанке : выбегает с туфлями и становится перед камином в немного искривленной позе — вытянутые руки , голова в плечи , вся верхняя часть туловища сильно вытянута вперед .)
Все время вымысел. «Пиковая дама» Пушкина есть сплошной вымысел, ничего такого нет, что происходило. Это сплошной кавардак, вымысел, и поэтому каждая деталь в спектакле должна производить то же впечатление вымысла. Поэтому нельзя просто подбежать к камину и греть {133} туфли , нужно чуть - чуть искривленно встать ( показ ), и это не будет нелепо, как не кажется нелепым многое во сне. […]
Выход Германа. Проходит за ширмами, незаметно показывает себя зрителю между ширмами, потом, до музыки, высунулся и потом только сделать последний акцент.
Сейчас наша задача: пусть будет много ошибок, но важно настроение ухватить — это страшно трудно. […]
«Жить не долго вам…» — графиня приподымается, она потрясена этими словами, она себе назначила жить не меньше девяноста семи лет и вдруг — «Жить не долго вам…». Она пятится со стремлением убежать, но ошиблась: вам нужно было броситься к двери, а вы пошли между ширмами.
Как только она бросилась, у него фраза и — за ширмы. Из‑за ширмы громкие фразы Германа. Эта громкость будет оправдана, потому что, поскольку он «за [ширмами]», постольку эта сцена может звучать громче.
«Скажите мне» — из глубины ширмы.
После «Скажите мне» — рывок, про себя разозлиться ( показ ).
«Да или нет» — графиня становится на колени, как будто бы хорал начинается.
«Мертва, мертва» — остается сидеть, а не бежит по лестнице. Герман сидит на стуле, без жестикуляции, и чем вы скованнее в этом состоянии, чем меньше жестикуляции, тем лучше.
Если бы можно было — я боюсь оперным артистам это предлагать, — чтобы вы опустили голову на руки и, не поднимая лица, спели бы сильные ноты. Если бы вы могли это сделать — пропеть эти фразы как можно громче, но при этом так вот закрыть лицо — я прямо вам в ноги упаду. {134} ( Показ . Аплодисменты .) Музыка как будто бы возникает из вашего поворота.
Технически весь секрет в том, что, чем крепче будете держать рукой стул, тем весь поворот будет вернее.
И пойте это место с надрывом, со слезами — все ушло у него из-под ног; поэтому, когда Лиза говорит: «Ты, ты здесь…», он: «Она мертва…» — и опять впадает в свое состояние отчаяния. И Лизе он говорит просто, без жестов. Видите ли, он лепечет, как способны лепетать с ума сошедшие, — здесь уже намеки будущего безумия вашего.
( Лизе .) «Она мертва!» — пятится назад, отходит к стулу, на котором сидит Герман, а потом бросается к графине.
( Соколова на коленях пятится , ползет назад . Мейерхольду этот момент понравился , и он его оставляет .) Хорошо, она ползет на коленях, потому что ноги у нее подкосились, и остается на коленях, так как они не поднимаются у вас.
25 сентября 1934 года
Сцена «У канавки»
Мейерхольд. Занавес поднялся. Герман идет по тротуару вдоль решетки. Решетка нужна, чтобы подчеркнуть, что пейзаж сюда ( показ на публику ) продолжается, что вода вдоль оркестра.
Настроение здесь — холодной ночи. Петербургская погода, моросит. Герман кутается в плащ и смотрит в сторону зрительного зала. Стоит в три четверти. Как только остановился — сейчас же закутался.
Ничего нет, кроме пейзажа и фигуры.
{135} Оркестр начинает свое введение .
Герман вошел сосредоточенно. Остановился и смотрит.
( Ковальскому .) Опять идете в таком метре. Надо все время разбивать метр музыки. А то он идет как тень отца Гамлета, как в провинции: музыку напишут — и актер под марш идет.
Идя, чуть-чуть приостанавливается, оглядывается, продолжает кутаться, потом опять чуть-чуть продвинулся.
Вы сосредоточенно смотрите в одну точку, видно, что вы пережили в прошлом многое: тут и спальня графини, и неразгаданность тайны, а потом появление графини — за спиной большие события, и он эти события, кутаясь, несет в себе. Поэтому он больше смотрит, больше думает, чем стоит.
Одновременно, когда входит Лиза, Герман уходит. Нельзя сделать так: он ушел, а она пришла, а нужно, чтобы наплывно было. Поэтому Лиза, выходя, смотрит туда, откуда вышел Герман, а он уже прошел. Когда Герман идет в [левую] кулису, публика видит, как Лиза выходит. Чтобы у публики было: вот она должна его увидать, но она его не увидала. И сразу, как только его не стало, Лиза уже здесь.
( Герману .) Здесь очень опасно играть печальный ход. Герман не печален, он тревожен. Он маниакален, у него эти «три карты», мозг его воспален. А если сделать печаль — это будет сентиментально. У него нет настроения печали. Его сейчас всего лихорадит — именно лихорадочность у него. Он как будто чего-то ищет. Здесь настроение — «медный всадник».
Ее выход и его уход — одновременно. Тогда скрябинское легато будет.
А у Лизы сосредоточенность — сосредоточенно смотрит, так, как будто бы она думает его увидеть в конце Мойки.
«А Германа все нет, все нет» — никаких движений и игры телом, а как в бинокль смотрит, напряженно. Если спросить, что это за музыка — это напряженность, поэтому и телесно нам нужно показать эту напряженность. ( Показ Лизе — напряженно смотрит в сторону , откуда вышел Герман .) Как будто мы выискиваем точку и следим.
«Ах, истомилась…» — и вот тут первая игра. Ее напряженные движения ослабевают, она сразу как бы сдалась, реакция, ее тело страшно слабо. Опустив голову, она переходит к правой колонке, прислонилась к колонке и начинает: «Ах, истомилась…», голову наклоняет и поет почти с закрытыми глазами. Наклонила голову, развязала какой-то шарф, медленный переход… чтобы показать публике, что здесь какой-то перелом. Развязала шарф, как будто душно. Начало арии более экспрессивно; вы чуть-чуть спускаетесь со ступенек, чуть-чуть по диагонали, чтобы вы оказались немножко впереди колонны.
После арии переход по диагонали к перилам, смотрит в воду, опять смотрит в ту сторону, откуда вышел Герман.
«А если он солгал» — она вцепилась в холодные перила и не отрывается.
Герман вышел, стоит у колонны, а Лиза не видит его и продолжает свой монолог в ожидании. Потом вдруг вы почувствовали из-за спины его — и сразу к нему; опять здесь усложненный режиссерский план, а не примитивно — один ушел, другой пришел и т. д. Здесь музыкально одно вытекает из другого, одно вливается в другое.
{136} Нужно , чтобы выходу Германа предшествовала музыка , мы через вас услышим музыку : вас увидев , мы услышим музыку . Это тоньше .
«Ах, Герман, приходи, сжалься…» — продвигается вправо по перилам, повернулась на последнем такте, даже повернулась тактом раньше, чтобы успеть изумиться пластично. ( Показ Лизе .)
Она пробудила его в его трансе. Он остановился.
«Ты здесь?» — бег — придыхание.
«Ты здесь?» — нужно распределить на придыхании ход. ( Показ .)
У Германа в голове одно: «Три карты, три карты». Вы потом будете говорить с ней, будете петь дуэт, но не активно, а как эхо — он как в трансе, а не то что цапает ее в объятия, как это делали. Это не дуэт Хозе с Кармен. У нее будут доминировать ходы, движения, а у вас только дыхание. Тут в движениях должно быть только противоречие, а не совпадение. […]
Герман посмотрел на нее, но тотчас же глаза в публику, чтобы публика поняла, что, хоть вы и пришли на свидание, но ваша лихорадочность, ваш взор, который блуждает в пространстве, — хоть вы и пришли сюда, но вы весь там. Вы рассеянно явились на свидание.
Нужно показать ее отношение к нему, переполненное чувством любви: вы его любовью окутываете, поэтому ваша рука близко к его губам, а у него такая зябкость. У нее мотивы сестры милосердия. Эта сцена может показаться картиной Возрождения: младенец в руках матери. Здесь должна возникать мысль о необычайной чистоте, идущей от Лизы. И в вашей трактовке, в вашей физиологии ( Соколовой ) это будет самая чистая Лиза, которую видели в театре. Это очень важно для всей нашей концепции. Лиза в пьесе прозвучит как жертва, случайная жертва, которая попала под колеса жизни. Вы цветочек, который топчут неизвестно почему и отчего.
В этой сцене очень важно, чтобы не в профиль, а все в три четверти — все время идет по диагонали.
Она его уводит все время, здесь мизансцены мягкие-мягкие, естественно, что она не хочет на улице вести эту сцену, это целомудрие, а не то, чтобы при всем честном народе на тротуаре свою любовь расплескивать.
Герман стоит — одиноко, страшно одиноко, страдает, в лихорадке.
Дуэт Германа не надо сладко — итак уже сладко написано, так что не нужно подсыпать сахара, там и так двести процентов сахара. Он сумрачно поет: «Все было только страшным сном» — видите, как в музыке построено — по-баховски, поэтому не надо услащать, а сумрачно, повторяет как эхо слова Лизы. Он как эхо, без настроения повторяет концы ее фраз.
Она — вся в стихии, которая образовалась вследствие ее движения к Герману: и то, что рука ее на его плече, и вы [Герман] в этой стихии — и вдруг он выходит, подымается к другой колонне, как будто хочет бежать назад. В голове вы должны уже иметь концовку этой сцены.
На последней ноте дуэта надо оторваться от Лизы, качнуться, подняться еще раз — качнулся потому, что одна нога на ступеньке, — и еще раз качнуться. […]
( Лизе .) «Опомнись, Герман!» — с нежностью сестры милосердия.
На фразе «О боже, он безумен» [Герман] сел на холодный камень, совершенно невольно вспоминается сцена, когда графиня упала.
{137} Был дуэт , который по меньшей мере должен был кончиться поцелуем , и вдруг он начал говорить о золоте…
По-моему, так надо: его жест, сел, и она: «О боже, он безумен!»
Когда Лиза побежала с фразой «Постой!», она его остановила, потом она его правую руку гладит: «Приди в себя», а он отворачивается и куда-то говорит, она сейчас же с другой стороны смотрит ему в глаза, все время ищет его глаза, а у него глаза вне мира этого, а технически вся штука будет — глаза в зрительный зал. Он не видит, что она перешла, он продолжает смотреть в ту же точку. Здесь скульптурный ракурс ( показ ).
«Несчастный человек!» — одергивает плащ, закутывает его в плащ, ведет, чтобы видно было, что она его больного ведет, точно в постель больного ведет ( показ ).
Герман только успел пройти два‑три шага — он первые движения сделает с ней — потом повернулся и опять назад: «Да, я узнал…» — опять твердит то же самое, опять мотив тот же звучит. А она опять пришла к нему, после того как он оторвался, опять канителится с плащом.
Герман вырвался и бежит в противоположную сторону, чтобы показать, что он адрес путает, чтобы у публики было полное впечатление, что он уже безумец.
Когда Герман ринулся, она инстинктивно ринулась за ним и смотрит ему вслед.
Конец сцены: «О, Герман! Герман!» — у публики должна остаться неясность, что будет: упадет ли она, уйдет ли, побежит, — а мы возьмем на реостат свет, и все окутается мраком, и все переключим на оркестр, чтобы не было удовлетворенности у зрителя. Мы ее оставляем в показе какого-то крика, в котором она замерла, и неизвестно, упадет ли она, побежит ли — неизвестно, неясность. У нее тоже своего рода безумие.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 77; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!