XIV картина. «Граница литовская» 9 страница
На расположении комнаты Лизы мы не будем останавливаться. Понятно, как здесь обернется дело.
Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа, то, что мы банально называем «объяснением в любви» — тут трудность для актера показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти, но фальшиво: его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит: «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную игру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату? А если он будет искренне распевать, а? Что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда, после того как Лиза бросилась в Неву, он тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться!
Бал я показал, как надо поставить: чтобы бал был фоном, а на этом фоне остается тема Германа.
[Эпизод десятый]. Спальня графини. Обыкновенно, когда начинается музыка, вводящая в спальню графини, то мы, до того как появится Герман, мы, собственно говоря, Германа не ощущаем. Герман должен возникнуть, действовать с первого же такта музыки. […] Показана спиральная лестница, идущая слева на середину сцены, окаймляющая всю сцену таким образом, что на большую высоту поднимается лестница до {114} комнаты Лизы , опять опускается и приводит в комнату графини , причем комната графини не должна быть мрачной .
Графиня молодится и становится в свои сто пятьдесят лет своеобразной невестой — все у нее страшно светло и все напоминает ее же в гробу, потому что старух кладут в гроб еще белее, чем невест, и самые белые ткани надевают на старух, когда их кладут в гроб, самые белые цветы, самые белые страусовые перья… Сцена должна напоминать склеп. Если стоит ваза, то в ней иммортели, если стоит какое-нибудь кресло, то оно кажется белым мрамором. Вся мягкость кажется жесткостью, вся мягкость в жесткости необычайно прозрачна.
|
|
|
Вот эту комнату-мавзолей графини окаймляет лестница — вся в золоте или серебре (это дело художника), но во всяком случае от нее веет грациозностью и блеском. Вокруг лестницы расположена картинная галерея. Бегут портреты предков графини, так что Герман, идя по этой галерее, идет как будто по XVIII веку, натыкается на портрет графини и тут получает разгадку того, что она из себя представляет. На лестнице спит слуга (так у Пушкина), но Герман проходит, не разбудив его. Он доходит до комнаты Лизы и решительными шагами проходит мимо и, наконец, спускается до комнаты графини.
Вот так мы думаем поставить это.
[Эпизод одиннадцатый]. Комната Германа. Две глубокие, сходящиеся под прямым углом стены. В углу круглая печка, дающая ассоциацию, будто это какой-то могильный памятник — обычная в 30‑х годах печка, кончающаяся вехой или фигурой. В углу у печки кресло, справа столик с зажженной свечой. Слева стена совершенно голая. Герман спит в кресле. Денщик вносит письмо. Герман спит. Просыпается[lxxi]. […] И затем сон Германа. Мы показываем сон как сон. Две тюлевых пелены движутся во взаимно противоположные стороны, колеблются, сталкиваются, и на них рисуется сцена похорон, траурная процессия, катафалк самого Германа. И внезапно Герман просыпается и в испуге кидается к столу. Мрак — и дальнейшее интермеццо идет в темноте. После этой сцены в темноте Герман стоит в углу, забившись между печкой и креслом, и глядит в угол, который кончается пустой стеной, и ведет сцену с призраком, причем этому призраку для его появления нужно только колыхнуть плечом. Опять-таки это не под музыку движется призрак или его выдвигают. ( Вс . Э . шагает , изображая появление призрака . Смех .) Это все балаган и ужасная вампука. Нет, будет висеть тюлевая занавеска, часть тюлевого платья графини, чуть-чуть очертание профиля — то есть так, как принято у замечательного, Шекспира показывать тени, — тактично. Тень, призрак — это сценическая формула, это не мистика. Тут без чертей и без призраков на сцене не обойтись. Пусть не будет чертей и призраков, пусть не будет религии в жизни, но на сцене это можно — разрешается.
|
|
|
|
|
|
Эпизод тринадцатый[lxxii]. Улица ночью. Показывается ниша, часть какого-то старого петербургского забора, который кончается нишею, определяющей ворота, калитку. Там стоит Лиза как бы в ожидании Германа. Тут мы позволяем себе роскошь: услышать во вступительных тактах к замечательному романсу Лизы («Ах, истомилась…») — и в этом заслуга мастера Самосуда — услышать в этом напряжении Германа, а не Лизу, потому что начальная музыка сумрачными волнами дает впечатление, что где-то здесь находится Герман. Мы даем так, что сразу же Герман {115} идет по тротуару — сумрачный , закутанный в плащ . А Лиза маячит тут же , ей страшно хочется , чтобы он пришел . Он возвращается , и они проводят свою сцену .
Затем игорный дом. Стол для игры в карты. Здесь игроки за столами, но тут все сливается вместе. В первой сцене был отдельно ужин, отдельно игра — здесь вместе и игра и ужин. Здесь часть сцены занята ужином и девицами. Хор вместе с девицами, игра, и вот сюда, в эту игру, вплетается разговор о Германе — и песенка Томского. Вы это знаете. Я не буду больше об этом говорить.
|
|
|
А дальше мы идем так же, давая интермеццо, куски музыки в темноте, и после этого мы застаем 17‑й номер Обуховской больницы, где показаны две глухие, подходящие под угол стены, напоминающие комнату в казарме, но там была печь, а здесь кровать; Герман стоит в углу, в левом переднем углу, и здесь опять возвращается музыка призрака, причем весь кусок повторяется Германом, который, сходя с ума, повторяет тот мотив, который слышал из уст призрака, и лепечет эти слова.
На этом кончается действие. Таково было наше стремление влить сюда максимум из того, что было растеряно Модестом Чайковским при построении музыкального плана, и как можно больше втянуть из Пушкина. Вот какая задача стояла перед нами.
Извините за слишком большую речь, но приходится разворачиваться длинно, когда перед нами такой трудный, тяжелый путь построения такого ответственного спектакля.
Я горжусь, что мне приходится в эту работу включиться с таким замечательным коллективом, каким является ваш театр. Ваш театр на оперном фронте является театром передовым. Но, товарищи, обязательно нужно знать, что мы берем на себя большую ответственность, и здесь шутки плохи. Нельзя на этой работе сломать себе ногу или шею — мы не имеем права на это. Мы должны во что бы то ни стало крепко взяться за эту работу.
Теперь считаю своим долгом сказать следующее. Я много останавливался на себе, много останавливался на Самосуде и совсем не останавливался на работе Бориса Владимировича Асафьева, который приложил к этой работе очень много труда, уже очень многое сделал. Я очень жалел, что сегодня, вследствие случайности (он забыл какую-то из своих записей и не мог зачитать свои суждения) вы не можете составить мнения о работе, которую он сделал в виде наброска. Но я считаю своим долгом отметить, что ваш театр должен гордиться, что он в своих стенах имеет такого выдающегося знатока искусства, каким является Б. В. Асафьев, и покорнейше прошу вас вместе со мною его поприветствовать.
( Бурные аплодисменты .)
17 сентября 1934 года
Эпизод I
( Мейерхольд прослушивает партии солистов , не останавливая их . Солисты поют , стоя на сцене , как на эстраде .)
Мейерхольд. Речитативные моменты не нужно кричать. Это такая сцена — связующая, и тут не нужно драматизировать, а так: {116} ноншалантно[18]; а то все время напираете и такое впечатление, что по всем поводам стараетесь. А это такое место, по которому следует только скользнуть. Это я говорю в смысле характера. А то впечатление: кричат, кричат, кричат все. Если будет некоторое притихание, то все арийные моменты — они сейчас же выделятся. Нужно всем быть более небрежными, они все фаты, прожигатели жизни, они мимоходом говорят, как денди, сквозь зубы, проходя, — а потом где-то значительно в главном месте скажите.
В этом эпизоде наиболее характерно, что все сосредоточены какой-то мыслью, которую они повторяют. Даже в ремарках прежнего текста попадаются такие места: «задумчиво», «сумрачно». Жизнь-то бьет ключом, люди пьют, веселятся, в карты играют, но музыкальный план у автора уже подготавливает зрителя к тому, что это пролог, введение в мрачную пьесу, она обещает впереди события страшноватые, поэтому нужно всем делать прицел на эти события, даже тогда, когда кто-нибудь иронически относится к кому-нибудь, например: «Он немец…» Если же эти слова прокричать, они перестанут быть ироническими. Знаете, как это нужно говорить: сквозь зубы, покуривая трубку.
Нужно здесь что-то придумать, чтобы подогреть события страшные. Можно даже ясную фразу затуманить, закрыть вуалью. Тогда второй план выявляется. Одно — хорошо произнесенная фраза, как она написана, а под ней нужно прочувствовать подкладочку. Как костюм ( Мейерхольд показывает и выворачивает пиджак ), костюм — такой, а лежит на такой подкладочке. Вот подкладочка должна проступать. В период начальный не будем давать сильного звука, вместо форте будем давать меццо-форте, а потом уже Самосуд распорядится; подготовление должно быть не на крикливости. Если же это подготовление будет идти на крикливости, у нас могут ускользнуть некоторые нити. Если же мы будем давать меццо-форте вместо форте, план задумчивости — он прощупается.
Если перевести на технический план, мы все в этой пьесе должны быть Гамлетами. Все вы должны примериться, будто бы все это очень значительные фигуры. Тогда придет понимание этой всей музыкальной ткани. А то вы на музыкальную ткань накидываетесь вне плана внутренней сосредоточенности, и кажется все каким-то белым. Даже Томский, который пропоет основную арию, — в остальных сценах ему должно казаться, что он тоже Герман. И это должно быть у всех. Не должно быть впечатления, что все они в отношении Германа играют служебные роли. У каждого из них есть своя биография, каждый из них имеет свою характеристику, у каждого из них в кармане кошелек с золотом. Это все люди насыщенные. Не должно быть, как прежде было: Герман — и для него все. Он и выйдет эффектно, и уйдет эффектно, и костюм у него лучше всех, а остальные — вроде статуй: это люди без характеристики и без своей личной жизни. А здесь у каждого, даже у самой маленькой роли — Сурина, — есть своя судьба… Если я отвлекусь от Германа и буду смотреть только за Суриным, я увижу, что, черт возьми, может быть, это и есть Герман, может быть, я пропустил, может быть, он будет играть самую важную роль. Он в первом эпизоде должен таким быть, что, может быть, так повернется, что он окажется главным действующим лицом пьесы. Нужно убедить зрителя, что это не статист.
{117} Нужно прямо всем наметить свое отношение к Герману : кто - то его любит , кто - то ненавидит . Не должно быть безразличных фраз . Нужно придумать какие - то акцентировки , чтобы я понимал , что , вот Сурин — за него , за Германа , а этот — его враг . Это должно зрителя все время занимать , а то выходят люди и поют вроде оратории .
Наша задача — не только показать, что голоса хорошие, что у них у всех здоровые голоса, что у них легко дыхание работает и т. д. Но это не интересно, это по причине механизма голосового. Мне, например, [слушать] пластинку Карузо не интересно. Он ничего не дает, кроме того, как показывает, какой у него изумительный аппарат голосовой, какое дыхание, какая диафрагма. Между фразами, которые можно затушить и спеть легко, он все время показывает, что дыхание вот, мол, какое. И я думаю: что же я буду механизм слушать, хоть он и идеальный, хоть он и стоит 20 000 долларов. Есть много вещей, которые дорого стоят и не доставляют удовольствия.
Вот Федор Шаляпин — он как раз не занимался тем, что форсил качеством своего аппарата. Он всегда разыскивал в материале, который был в его распоряжении, внутреннюю линию, психологическую линию, или мыслительную, так сказать. Он всегда показывал или характер, или образ: или он пьяный, или буян, или, как в Мефистофеле, — весельчак, серьезноватый весельчак. Или давал сильную характеристику в Дон Кихоте. Отсюда и его манера произносить музыкальные фразы и отсюда все его акценты.
Акцент должен быть результатом понимания всего того, что на сцене происходит, а не того, чтобы аппарат показывать — в порядке он или не в порядке. Артист никогда не должен показывать болезненного состояния своего аппарата. Я, может быть, сегодня сиплю, но я так спою, что будет лучше, чем когда у меня голосовой аппарат в порядке и я публику очаровываю своим [пением]. Конечно, я не говорю о таком моменте, когда это вредит вашему здоровью, когда у вас бюллетень. Я говорю, что все фразы должны быть настолько насыщены значением, что публика не заметит вашего нездоровья.
Простите меня за это отступление. Итак, давайте пропоем еще раз и — потише. А потом нам Самосуд скажет, где какая громкость нужна, правда?
Самосуд. Правильно, совершенно верно.
( Солисты пропевают еще раз весь этот эпизод .)
Мейерхольд. Недоразумение произошло такое. Я сказал, что пьеса насыщена страшным, и так как я сказал, что нужно все выражать, учитывая фразы словесные, то все вдруг стали немножко, если можно так выразиться, «надсонировать», все стали такими Надсонами. Даже тогда, когда фразы не грустные, они немножко с надрывом произносятся, — только остается взять гитару, — получилась печаль почти цыганская, надрывная.
( Чаплицкому[lxxiii].) У вас вопрос: «Ну, что, приятель, как дела?» — как будто бы издевка ( показ интонации ). Я буду вульгаризировать. Тут что важно? Что вы ее легко произносите, потому что она, так сказать, с нашей точки зрения, так себе фраза — ничего под ней нет. Эту фразу нужно произнести очень просто: что, приятель, плоховаты дела? Еще нет ничего страшного, печального, значительного. Поэтому важно, чтобы эта фраза была очень легкой. Потом, как только буква «р» — она у вас утраивается, {118} учетверяется , и это создает впечатление надрывности . Я нарочно перевожу на план технический . Устранить это легко .
Потом, у всех прозвучало одинаково — не разберешь, кто выигрывает, кто проигрывает, а кто злорадно следит за проигрыванием и выигрыванием.
( Повторение всего эпизода сначала .)
«Конечно, я продулся страшно» — неприятно от этого «стррррашно».
Вы очень подходите к этой роли, и у вас замечательно идет, но как сказали это «рррр» — так это цыганщина. Проще!
( Герману — Ковальскому .) Так, как вы поете, получается впечатление, что вы холодный резонер, что вы докладываете кому-то свое ощущение, а сами как будто о другом каком-то говорите. А это же личное впечатление, которое вы излагаете. Аппарат, аппарат здесь нужно обязательно сократить и заглушить.
( Самосуд просит Германа петь меццо - вочче . Мейерхольд ищет , какую позу дать Герману поющему , он подходит к тумбе , облокачивается на нее , ищет удобное положение ( Герман пока поет свою арию ). Нашел - Ушел довольный .)
{119} ( Герману .) Когда выражаешь тему сугубо театральную, представляешь человека в плащ закутавшегося, завернувшегося в плащ. Тогда у вас большая будет сосредоточенность, чтобы было впечатление, что вы в глубокомысленном раздумье. Это не мистика, конечно, но я нарочно так говорю, чтобы вы поняли смысл игры. И тогда, хорошо закутавшись, стоит у тумбы человек, — если отвлечешься от вашего костюма, военного мундира 30‑х годов — впечатление Гамлета. И рука, которой вы закрываете лицо и опять его открываете, — все это дает то же впечатление. Эта рука даст собранность.
И следующая игра: уселся, коряво сидит раскинувшись ( показ , как сидит в кресле ), расстегнул мундир — это эпоха умных людей, и он своим сидением подражает Пушкину, Лермонтову. Здесь должна быть показана атмосфера Петербурга в традициях стихов, в рукописи ходящих по рукам, на площадях; декабрьское восстание где-то позади… И вот, если вы это в своих позах дадите, то публика будет слушать и это будет впечатление куска, оторванного ото всей эпохи.
Вот так мы будем постепенно разрыхлять этот спектакль. Поэтому мы здесь везде будем цепляться не за натуралистическую игру — играют в карты, а потому всех к картам потянуло. У каждого из них либо нисхождение, либо восхождение в погоне за какой-то жизнью, у каждого сломана жизнь, у каждого за спиной есть своя судьба, которую он принес на сцену и здесь разыгрывает. В сумме будет впечатление — как во сне. «Пиковая дама», сочиненная Пушкиным, — это своеобразный миракль. Мы и будем давать впечатление не то какого-то миракля, не то какого-то сна. Это вымысел, и должно быть впечатление вымысла. И тогда иначе играть мы будем. А то очень тривиально — ходят гусары, и нам не интересно. Нужно дать очарование вымысла Пушкина — Чайковского — Самосуда — Мейерхольда — Грохольского — Ковальского и т. д. И мы все вместе создадим впечатление такого вымысла. Это интересно! Это интересно!
18 сентября 1934 года
Эпизод «Комната Лизы»
Лиза — Соколова, Герман — Ковальский, графиня — Вельтер, [Полина — Головина]
( Начало — с дуэта Лизы и Полины . Мейерхольд грубо намечает мизансцены . Лиза и Полина стоят около рояля и поют . За роялем — аккомпаниатор . Лиза и Полина поют романс . Мейерхольд просит дать им в руки ноты , чтобы они держали ноты , смотрели в них и пели с листа .)
Мейерхольд ( Лизе и Полине ). Лучше было бы, если бы вы держали ноты одна с одного края, другая с другого. Чтобы не было впечатления, что вы поете про петербургскую ночь. Когда будете смотреть в ноты, это будет красивое пластическое движение, и глаза, опущенные в ноты, — опять создастся впечатление, что они поют конкретно какого-то Моцарта. В середине где-нибудь перелистните ноты, даже два раза можно, чтобы ощущался ветер перелистанных нот. Стоящая ближе к роялю ноты сложит и отложит на рояль.
{120} ( Мейерхольд показывает Полине , как складывать ноты и как их отложить на рояль . Несколько раз он повторяет этот показ . Все движения мягкие , плавные , простые .) Кончили петь, в люфтпаузе между двумя номерами — акт сложения нот; потом [Полина] обращается к Лизе, Лиза движется влево в какой-то забывчивости — тогда эта перекладка получит значение движения, какое-то дыхание воздуха в промежутке, которое дает какое-то пластическое выражение. Полина смотрит на идущую Лизу и переключается на номер более чувствительный, потому что вас настроение Лизы немножко в это перевело. Романс, который вы поете, — это, наверное, очень популярный романс, который вы каждый вечер поете, как только собираетесь вместе, собираетесь и говорите… Как я говорю: «Левочка Оборин, сыграйте Скрябина», — говорю я, когда он ко мне приходит. Это она поет не просто номер, а популярный романс, вы в этом романсе купаетесь, вы поете его с наслаждением, с наслаждением поете его не для публики, а для себя; и прежде чем вы начнете петь ( Полине ) — чуть-чуть взгляните на Лизу, чтобы это «чуть-чуть» связалось с состоянием Лизы. Тогда это не будет концертным номером. […]
( После повторения дуэта Мейерхольд показывает ход Лизе во время пения Полины : «в беспечности игривой…» — пошла и остановилась ; «и я…» — опять пошла . Потом опять остановка . На второй раз : «И я…» — опять пошла . Показ , как Лиза сидит : правая нога назад , левая впереди . Правой рукой закрывает лицо , потом меняет — левой рукой закрывает лицо , потом встает , левой рукой держится за перила , наклоняется вперед , потом переход к правой тумбе , переход через правое плечо , облокачивается на тумбу , голова вниз , поворот через правое плечо , отклонив голову немного назад , переходит к столику , садится в кресло у столика , наклонив голову . После показа — буря аплодисментов Мейерхольду .)
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 60; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!