XIV картина. «Граница литовская» 5 страница
Все посылы ей — через плечо. ( Повторение .)
( Показ , как сидит Арман , развалившись в кресле .) Сидит немножко не в стиле эпохи. Немножко по-студенчески уселся. Сама поза тебя выдвигает на большую демонстративную мужскую хамскую резкость самца, который отвергает. Садится на правую сторону, тогда будет в голове хороший поворот, а если сядешь налево, то нет резкого ракурса. При таком ракурсе выпятится белая накрахмаленная грудь, и это тоже будет подчеркивать резкость. ( Все это при словах : «Я знаю , мадам , вы дрожите за своего любовника…» )
«Что вам до того, жив я или мертв» — вскочил и перебежал к лестнице. Стоит облокотившись на перила, как будто испугался ее подхода. Опять новая демонстрация, новый вызов, новая резкость.
( Повторение : «Вы можете быть убитым…» )
Арман первую фразу «Что вам до того…» в ходу говорит. «Когда вы писали…» — все время через плечо бросает. «Я его убью, если даже за этим последует моя смерть…» — на пороге.
Маргерит: «Вы знаете, что я его не люблю» — двинулась маленькими шажками, она не решается стоять рядом с ним, опускается на стул. Здесь сцена переломится с помощью случайно, стихийно возникшей новой мизансцены.
Арман: «Я его убью…» — при переходе перекидывает цилиндр в левую руку. Здесь должна быть очень волевая пружина жеста всей этой сцены ( показ разных движений Армана ). У него вспыхнула накопившаяся ненависть к Варвилю, он смотрит в пространство, как будто Варвиля видит перед собой.
|
|
|
«Вы его любите, этого уже достаточно, чтобы я его ненавидел» — все в той же экспрессии, как «я его убью…» — в том же кипении, не закрывай клапаны кипения.
«Почему же вы отдались ему» — тоном, как будто бы она на скамье подсудимых. «Тогда я скажу…» — уже не на крике, уже на шепоте, уже заглушенно.
{79} Маргерит : «Да , да… я подлая тварь…» — встала . ( Отбегает по авансцене вправо .)
Арман: «Хорошо» — впечатление орла, налетающего на свою жертву. «Почему же вы отдались ему?»
«Тогда я скажу» — это моноложно говорит, на замедленном темпе. Он ей вдалбливает, ей, непонимающей. В этой сцене должно быть ритмическое разнообразие; очень опасно, если все будет на крике. Ступенчатость должна быть в монологе. ( Показ произнесения монолога Армана .)
Маргерит — она под впечатлением этого наката: «Да, да, ты прав…» «Ты прав» — отшатнуться как можно больше, насколько хватит экспрессии, потому что в этом будет знак отказа для следующей сцены, когда она на коленях: «Арман, молю…»
Арман стоит спиной, а она садится в кресло, немного спустилась, и впечатление, что она на коленях перед ним. И после этого ее монолог.
Маргерит ( показ Райх ): «Да, да, ты прав, я жалкая, подлая тварь». «Да, да, ты прав» — громко, а потом, отступя, тихо еще раз: «Да, да, ты прав».
|
|
|
«Арман, умоляю тебя на коленях» — порыв.
На коленях она не должна стоять, она садится в кресло, повернувшись к нему, — получается впечатление, что она стоит на коленях. Она садится в кресло, вернулась в прежнее состояние на кресло.
Арман перед «Хорошо, только с одним условием» ходит взад и вперед, потом — «Хорошо». Тут слом сцены.
{80} Царев. Я не понимаю этой паузы. Тут один момент деловой сделки: «Хорошо, но с одним условием», а второе — реакция уже не делового порядка, а субъективного порядка. Там рациональное, а здесь эмоциональное.
Мейерхольд. Ну, снимем эту паузу — только хуже будет.
Райх. Мне здесь трудно сидеть к нему лицом, мне неудобно, нужно изменить, придумать другую мизансцену.
Мейерхольд. Не могу я другую мизансцену придумать, когда я ее не чувствую.
( Повторение .)
Арман: «Никогда». Арман бежит по лестнице, возвращается, идет вниз по лестнице, опирается на перила.
«Скажи мне, что ты еще меня любишь» — на коленях. Поворачивает ее, обнимает ее ( показ Арману ) — обнимает ее, треплет. Чтобы был трепет в руках, а то застывает в позу. ( Показ движений руками .) Чтобы была такая трепка, голова ее мотается. Говоря, все время впаивает: «Маргерит, Маргерит», как бы просит, чтобы она смотрела ему в глаза, чтобы она слушала его.
|
|
|
«Маргерит, Маргерит, я вас прошу» — отбег к стулу, а потом опять к ней ( показ Цареву ).
( Показ Цареву сцены на коленях .) Чтобы руки живые были, страшно нервные руки, тогда легче текст побежит.
Маргерит. Она без сил: «Ты знаешь, что я твоя раба, собака» — в полуобморочном состоянии. Я хочу, чтобы она откинулась, чтобы она была в полуобморочном состоянии, а он влекся к ней. Он поворачивает к себе ее лицо. И после этого лицо ее должно быть совершенно открыто.
«… но это счастье невозможно» — сразу вскочил и отбежал.
«Да, да, я его люблю» — Арман схватывает цилиндр, бежит в глубину. В цилиндре бежит. Бежит к дверям, распахнул двери и кричит: «Милостивые государи и милостивые…» — публика оттуда не выйдет, она как бы остается стоять в дверях.
Арману нужно как можно выше подняться, чтобы орать, как с какой-то вышки: «Вы видите эту женщину…» У Маргерит порыв на авансцену. Когда он говорит, она все время движется, держится за перила, поднимаясь, все время смотрит на Армана. К моменту, когда он ее закидывает деньгами, она падает на колени. К этому моменту вбегает из двери Варвиль, бежит через всю сцену, поднимается на площадку, останавливается и кричит убежавшему Арману: «Вы подлец».
|
|
|
2 декабря 1933 года
I акт, эпизод 2
Мейерхольд. После стихотворения [Армана] первая, кто встанет из этой группы на фоне аплодисментов, — это Маргерит, она сразу подойдет к Арману, крикнет: «Вальс», тянет Армана на авансцену и сразу начинает с ним танцевать. […]
После стихов Маргерит все стало ясно. Лирика ее хлопнула, повалила с ног; мы стихи выберем такие, которые взяли бы ее сердце[lvi]. […]
Вальс. Сперва вихрь, потом толчея, а когда стулья удалят, опять вальс {81} расстелится . Вся эта сцена основана на том , что , схватив свою даму , [ молодой человек ] не сразу начинает вальсировать , а сначала несется . В этом они получают разрядку своей пьяной энергии . Если здесь сразу начать танцевать , то это будет «винер вальцер» , а мне нужен не немецкий вальс , а французский — они пользуются всяким поводом , чтобы показать вихрь своего галльского темперамента . Вальсо - канкан . Это вальс с приподнятыми ногами . Но Арман и Маргерит танцуют всерьез .
Потом все, пара за парой, несутся в галопе за кулисы, некоторое время сцена пуста, а потом горстями влетают назад. Возвращение в два па, страшно вихрево. Потом так устали, что должны бухнуться кто куда — кто на пол, кто на рояль, все стонут, говорят что-то ad libitum — видно, что измотали последнее сердце: вино плюс вальс. ( Показ актерам , кто куда валится , показ поз , стонов и т . д .) […]
Сцена с бокалами. ( Все с бокалами в руках окружили Маргерит и Армана .) Случайная мизансцена, которая дает ассоциацию — жених и невеста. Арман на минуточку Подколесин, он отходит, у него немного конфуз: они могут дать такие реплики, что ты ( Цареву ) со стыда сгоришь. В этой теме отход Армана Дюваля в сторону.
Гастон — он инициатор этой сцены, он единственный не утомлен. ( Никитин передает бокал Арману , берет себе , а Маргерит приходится самой брать бокал .) Гастон никогда не допустит взять [себе] бокал прежде, чем передать бокал даме. Это невежливо по отношению к Маргерит, и публика это заметит, все заметят это; может быть, Литовский не заметит.
«Пьем за здоровье Маргерит Готье» — блеск фразы. Шумят стаканами. Арман стоит у угла рояля.
«Теперь ваша очередь выступать, Маргерит…» — Маргерит выходит, и все за ней, она освобождается от них к нему, Арману; юноши просят Армана, они думают, может быть, если он попросит, — она споет.
Все гуськом идут за Маргерит и пристают: «Спойте, спойте, спойте, Маргерит, вы так хорошо поете» — слова ad libitum, нужно заполнить сцену звучанием, чтобы она не была обнаженной, схематичной, нужно, {82} чтобы она была игривой , пьяной , они из всего делают балаган , они дурят . Тихая сцена , слова произносятся тихо ; на фоне этой тихой сцены у них , Маргерит и Армана , — сердце , а у всех остальных — балаган .
Когда Арман говорит Маргерит: «Спойте…», то все аплодируют Арману — «браво, браво, Арман».
( Вс . Эм . устанавливает мизансцену этой сцены , расставляет всех около Маргерит .) Мужчины впереди, они затейники этой сцены, дамы стараются идти сзади, потому что эта банда напившихся все время наступает на их хвосты.
Хорошо расположено. Конструкция хорошо сработанной машины красива, потому что хорошо сработана. […]
3 декабря 1933 года
I акт, эпизод 2
Замечания после репетиции
Мейерхольд. Менять в этом эпизоде больше [ничего] не буду. Все основные положения в отношении мизансцен сохраняются. Теперь в пределах установленного. Нужно сейчас же, как можно скорее, — потому что дурные навыки могут укрепиться, — нужно немедленно же, с завтрашнего же дня, репетируя этот эпизод, перестроиться. В каком отношении? Убирать орево. Все орут, как будто это «сцена на Яузе» из «Царя Федора Иоанновича». Там задача: открывается занавес — все орут, потому что это Азия. Так вот, второй эпизод — пока Яуза. Все орево должно быть снято. […]
{83} Вовсе не становится веселее , что все орут , — как раз наоборот , если орево убрать и сохранить четкое произнесение текста , будет веселее . Когда все орут , тогда мысль в этом голосоведении без согласных теряется . Это преобладание гласных : а ‑ а ‑ а , о ‑ о ‑ о , у ‑ у ‑ у — и ни одной согласной — получается , что фразы не слышны , и получается то , что называется на театре «мы уроним тон» . Нужно обрести состояние оживления в постоянном пребывании на сцене, то есть внимательно относиться к фразам, произносимым партнерами: кто-то фразу сказал, вы засмеялись, подошли к нему и т. д., а то все шарахаются. Никитин — главный шарахающийся в пьесе. Он дошел до того, что кажется, что у него не две руки, а несколько рук, — так он ими размахивает. Кто же во фраке такие движения делает? У него должны быть полудвижения… Вся игра должна быть сдержаннее, нужно думать только о легких поворотах, легких ракурсах. Локти ближе к телу держать, движения короткие, удары все короткие — ну, как на рапирах дерутся; разве можно на рапирах драться и размахивать? Значит, все должно быть на легких ударах.
Теперь дальше. Почему [создается] впечатление, что все как-то растекается? Надо спросить, кто же здесь центр всего. Центром является Сен-Годан, поэтому и оправдана фраза [Гастона]: «Вечно юн старина Сен-Годан» — недаром Дюма включил эту фразу. Он предполагал, что Сен-Годан, который вечно юн, — он заводила. Он был приглашен к Маргерит, потому что, когда приходит Сен-Годан, он вносит оживление; да он и конкретно это оживление вносит: устрицы, шампанское, о маскарадных костюмах тоже он вспоминает и т. д. Так что он является центром. Поэтому его и заставляют рассказать историю о желтом фиакре, потому что знают, что, когда Сен-Годан начнет рассказывать, он что-нибудь придумает, — так он и сделал, надев женское платье. Все это нужно исполнителю Сен-Годана обрести, и с этим придет необыкновенный подъем. Он подходит к Маргерит, задает ей вопрос, но не ждет ответа — он подошел к ней с этим вопросом только потому, что увидел, что она сидит одна. Так же он обращается к Варвилю и к другим, он везде берет на себя инициативу переходов, перепланировок, и этот темп нужно обрести.
Теперь нужно, чтобы каждый актер провел для себя беспрерывную линию поведения в акте, что совершенно не может сделать режиссер, — тогда мне нужно будет за каждого беспрерывно играть. Я могу только наметки, основные вехи игровых моментов дать, а актер должен сам распределить свое поведение на сцене. А у вас получаются дыры. Нельзя, чтобы, сыграв одну веху, потом себя ликвидировать и возникнуть во второй вехе, — тогда он не будет в состоянии включиться. Вот сегодня я следил за Консовским и нашел у него постоянные провалы. Например, стоит спиной Консовский и слушает игру Сен-Годана. Он стоит спиной, но по спине я вижу, что он не слушает его, нет этой живой спины, которая внимательно слушает, он думает: спиной стою, значит, никто не замечает, играю я или не играю, дай я отдохну. В этом акте нельзя отдыхать, здесь беспрерывная идет игра. Эта сумма беспрерывного поведения и создаст впечатление жизни, впечатление, что сцена трепещет. Нет этого трепета теперь. Каждый думает: вот я покажу свой номер [так], что все вознаградится, — и не вознаграждается, раз он стихийно возник из этого орева.
Теперь, что такое пьяный человек. Ну, как вы думаете, это просто {84} человек , который качается ? Пьяный человек выдает себя тем , что он вдруг локтем опрокинет вазу с фруктами или вдруг ложку с блюдца уронит , или вино красное выльет на скатерть . Пьяное состояние нужно незаметно показать . Это же не те пьяные , которых в карете «скорой помощи» увозят к Склифосовскому . Они танцуют , они перебегают друг к другу , [ кто - то ] ни с того ни с сего обнял Маргерит . Шатающихся фигур нет . Вдруг нарядился в женский костюм , и я поверил , что подвыпил человек , — разве трезвый будет переодеваться ? Все в меру подвыпили и веселы . Вот на это надо обратить внимание .
В итоге — орево должно быть отменено, движения должны быть очень быстрые, но без шарахания, без стремительной жестикуляции, без накидывания друг на друга; чтобы было впечатление, что все хорошо, что все ладно.
Теперь, там, где танцы, я опять вижу, что никто не умеет танцевать. Это не допустимо. Танцы возможны только при условии, что все замечательно танцуют. Отсюда оргвывод: надо обязательно открыть параллельно с репетициями этой пьесы танцкласс, в котором будут проходиться вальс, галоп, кадриль. А то даже в такт не попадают, не знают, как в три па танцевать, как танцевать в два па. Молодежь должна обязательно возобновить уроки биомеханики. Шорин, который был одним из лучших учеников по биомеханике, — у него теперь ничего не осталось. Где же эта легкость движений, где же равновесие, где же вывороты искусственные? Причем, возобновив уроки биомеханики, нужно вести их в костюмах лаун-тенниса, чтобы привыкнуть делать движения не в трусах, а в костюме. Во фраках заниматься нельзя, вы их быстро испортите, нужно сделать костюмы — что-то вроде костюма для лаун-тенниса: какой-нибудь фланелевый пиджачок, чтобы чувствовался пиджак, жилет, чтобы взять движения в руки.
Не вредно было бы и женщинам заняться движением. Вот не умеют ходить с хвостами. Хвост хвосту рознь. Этот хвост является частью костюма таких-то годов, которые обязывают ходить иначе: во-первых, так затянута талия, бюст выкидывается вперед, а зад с помощью турнюра выпячен назад. Правда, к концу 70‑х годов турнюр подсократился, но привычка предыдущих лет заставляет выпячивать зад… Длинная юбка обязывает к иным движениям, чем короткая. Поэтому Субботиной [Олимпии] нужно пересмотреть все моды, пересмотреть все журналы, особенно карикатуры в английских и французских журналах, и вы увидите, что все женщины такого стиля, как вы и Прюданс, ходили не так, как вы ходите. Вы ходите змеинообразно, а вы должны ходить выпятив грудь ( показ походки с выпяченной грудью и выпяченным задом ). Она грудью налезает на людей, а зад выпячивает. И получается другая походка. А то — костюм один, а походка этому костюму не соответствует. Нужно сейчас же работать над походкой. А то получится разрыв, который получился в «Свадьбе Кречинского». Я не могу смотреть первый акт. Мы делали установку на Домье и Гаварни, а играют Тургенева — это легче играть. Юрий Михайлович [Юрьев], благодаря своему грандиозному опыту, чувствует стиль, у него глаз наметан, он этот стиль подчеркивает, а женские фигуры играют себе Тургенева, потому что ходят в Художественный театр. Ходите в Художественный театр, но учитесь, как не надо играть. Вот «Мертвые души»[lvii] — это не я говорю. Пришел ко мне, Штидри и говорит: «Это же не Гоголь, они ходят так же, как у нас {85} за границей , когда играют костюмные пьесы» . А костюм , который нужен Тургеневу для его красок , — не тот костюм , который нужен Гоголю для его красок . Когда вы читаете описание мужских костюмов у Гоголя , вы видите , что это совершенно другое , чем у Тургенева . И на сцене это ужасно заметно .
Вообще, если говорить о культуре театрального искусства, надо сказать, что актеру надо знать изобразительное искусство. Не в том дело — нарядиться или не нарядиться. Нужно постоянно перелистывать эти увражи, нужно наметывать глаз, нужно знать, какая разница между Гаварни, Ренуаром, Мане. Если вы будете знакомы с изобразительным искусством, вам легче будет играть тот или иной стиль.
Режиссер всегда копается в иконографическом материале, он постоянно смотрит его, насыщается. Чтобы решиться на какую-нибудь мизансцену, соответствующую данной эпохе, надо хорошо знать изобразительное искусство. Ведь подумайте — так гораздо легче. Режиссер насыщается этим материалом, а потом выплескивает — жесты, мизансцены, прически, ракурсы. Я недавно снова просмотрел Мане, всего 15 рисунков — мало, но как много он мне дает. […]
Этот эпизод очень трудный. Если на всю пьесу надо положить 50 репетиций, то на этот эпизод надо 150 репетиций. В нем уже рисунок виден, но он еще не совсем выполняется. Какая же это Франция — это бедлам! Вот 14 июля, когда весь Париж танцует, — какая сдержанность, черт знает какая сдержанность, а все пляшут… Они Яузы не устраивают, это им не свойственно, у них по-другому и улицы расположены, у них другой ритм, другой быт. А у нас получается Россия-матушка. Это вовсе не Франция. Там если увидят на улице пьяного, то вся жизнь во Франции остановится. Это у нас, в Брюсовском, каждый вечер слышишь крики «Э‑э‑э», «О‑о‑о», а когда подойдешь к окну, то видишь: стоит у стены и… — во Франции этого нет ( смех ).
Ну, до завтра.
1 февраля 1934 года
III акт. Первая планировка
Мейерхольд. Прюданс сидит в ожидании Маргерит — чтобы было впечатление, что она ждет.
Арман входит, остановился, наткнулся на Прюданс и сразу: «Прюданс?» — сразу делово, как бывает на ходу, — я шел и сразу: «а!», чтобы было впечатление: споткнулся и — «Прюданс!», а не она «и ахнуть не успел, как на нее медведь насел». Он сразу берет ее в переплет. Сразу встраивается акт в колесо событий. Здесь очень важно, чтобы сразу завертелось колесо событий.
А ожидание Прюданс надо обязательно показать — может быть, она в это время сумку с квитанциями заготавливает.
А может быть, сцену открыть: Нанин уходит и относит какую-то посудинку. Мы следим за Нанин, и вдруг входит Арман. Арман может даже не поздороваться с Прюданс, потому что он очень озабочен, как там [во втором акте] он не поздоровался, так и здесь. Он начинает тираду, а она через плечо: что такое за допрос? что я, украла что-то? Тогда {86} ему легче говорить , он все время видит ее лицо . А она все время в своем мире и ему только через плечо бросает .
Арман, выходя, может бросить: «Нанин, где Маргерит?», а та ответит: «Маргерит в саду…» — тогда будет больше определенности для зрителя.
Нанин ушла и ты ( Цареву ) начинаешь с Прюданс беседовать.
( Ремизова говорит : если Нанин говорит , что Маргерит в саду , тогда я должна вскочить и пойти туда . Мейерхольд с этим не согласен : что же она , побежит ее искать в саду ? Она будет ждать ее прихода .)
Арман не очень близко подходит к Прюданс, ему даже противно близко подойти. Она — фактотум[lviii], она в этой штуке участвует, тебе она немножко противна, лучше дальше от нее стоять. Если он дальше стоит, то он как-то снисходит, он должен с высоты своего величия с ней разговаривать.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 54; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!