XIV картина. «Граница литовская» 3 страница
Гастон Рье. Лет 35. Веселый. “Как будто навеселе”. Возбужденность — с легким оживлением. Циничен. […] Богема — представитель балов Quatre arts[5]. Облапит Прюданс. Борис Пронин? — Птичка. Насмешник. Хохотун.
Сен - Годан. “С вами всегда весело”. Старик — лет 60 (Жемье — глухой). Гастон в старости. Теплый человек. Чудак. Епиходов на французский лад? Подагрик. (Граф из “Провинциалки” — Тургенев). Любит петь — поет китайскую песню. На неожиданностях и чудачествах. “Вечно юн”.
Артюр де Варвиль. Довольство, благополучие. Спокойствие. Деловитость — с Нанин. Расчет (игра в карты). Средних лет. Военный. Тугой воротник, Жоффр. Посетитель изощреннейших кабаре. Любуется балеринами в первом ряду. Поет куплеты, может быть, не знает слов, импровизирует, весел, вспоминает шансонетки. […] Подтянутость. Должен скоропостижно умереть на параде от апоплексического удара. Ухажер. Вивер[6]. Костюм: красные штаны с лампасами, очень широкие. Верхняя часть костюма другого цвета (зеленый, синий?). Красивое кепи. Усы, борода à la Наполеон III.
Граф де Жирей. Лет 30 – 35. Не опасный соперник Арману? Порода? Утроба. Ветреник.
Жорж Дюваль. Носитель “умных вестей” (идиотизмов). “Столп общества”. Убежденный, искренний. Одержимый, страстный (не сухость). Не резонер. Должен вносить страстность в суждения. “Маньяк морали” (лживой, пакостной). Не носитель ложноклассической традиции: пришел, отчитал и ушел» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 271).
|
|
|
{58} Что касается характеристик Маргерит и Армана , то Мейерхольд составил графическую схему их взаимоотношений . Эта схема главным образом касается состояния Армана в каждом из семи кусков финального V акта.
Музыку к спектаклю писал В. Я. Шебалин; в программе указано, что эта работа посвящена композитором Мейерхольду. Письма-задания, адресованные Мейерхольдом Шебалину, не только характеризуют построение музыкальной партитуры спектакля, но и являются прекрасным изложением режиссерской партитуры I и IV актов, насыщенных музыкой и контрастных друг другу по настроению (см.: Мейерхольд В . Э. Статьи, письма, речи, беседы в 2‑х частях. Ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 287 – 292; в дальнейшем — Статьи…). О музыкальном оформлении «Дамы с камелиями» подробно написал непосредственный участник работы над спектаклем Л. В. Варпаховский в статье «О театральности музыки и музыкальности театра» (в кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 301 – 345).
Задания режиссера художнику спектакля И. И. Лейстикову определялись тем, что действие пьесы было приурочено не к 1840‑м (как у Дюма), а к 1870‑м годам. «На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуара Мане», — писал Мейерхольд (Статьи…, ч. 2, с. 287).
|
|
|
Первое распределение ролей датировано 22 мая 1933 года — это вообще самое раннее свидетельство о работе над «Дамой с камелиями». К премьере состав почти не изменился. Отметим, что одним из исполнителей роли Варвиля был намечен первоначально Ю. М. Юрьев.
На премьере, состоявшейся 19 марта 1934 года, играли: Маргерит Готье — З. Н. Райх, Арман Дюваль — М. И. Царев, Жорж Дюваль — Г. М. Мичурин, де Варвиль — П. И. Старковский, граф де Жирей — А. В. Кельберер, Гастон Рье — М. М. Садовский (до его прихода в ГосТИМ в декабре 1933 года на эту роль намечались Э. П. Гарин, Л. Н. Свердлин, затем репетировали Д. Л. Сагал и А. А. Никитин); Прюданс Дювернуа — В. Ф. Ремизова, Нанин — Н. И. Серебрянникова; Сен-Годан — В. Ф. Зайчиков; Олимпия — С. И. Субботина (репетировали также А. Н. Хераскова, Т. А. Говоркова); Анаис — А. Я. Атьясова, Гюстав — М. А. Чикул, В. Ф. Зайчиков; Нишет — Н. М. Шахова, А. Л. Васильева; Артюр — А. А. Консовский, доктор — Н. В. Сибиряк, С. В. Козиков; Адель — А. И. Кулябко-Корецкая, Джиголо — А. А. Шорин, Кокардо — Н. К. Мологин, В. А. Маслацов; садовник — Ю. Ф. Донской, толстуха — Т. А. Говоркова, а также гости, игроки, танцующие, слуги и т. д.
Первая читка проходила 28 мая 1933 года. Летом 1933 года работа над спектаклем продолжалась во время гастролей ГосТИМа на Украине. Беседы (в дневниках театра они назывались «конференциями»), читки и репетиции начались в Харькове 6 – 12 июня, продолжались в Виннице (17 – 18 июня), Одессе (7 – 13 июля), Киеве (25 – 27 июля). Стенографистки в поездке не было. Коренев сохранил карандашные записи трех бесед (делать записи чернилами ему не позволяло качество имевшейся бумаги). С октября репетиции велись в Москве в разных помещениях (квартира Мейерхольда, кабинет директора ГосТИМа М. М. Шлуглейта, Украинский клуб и т. д.) и стенографировались не всегда.
|
|
|
Публикуются полностью три записи Коренева и отрывки из одиннадцати стенограмм, в которых хотя бы частичное освещение нашли узловые сцены спектакля.
{59} 7 июня 1933 года
Беседа с актерами[xxxiii]
Мейерхольд. Хорошо бы, когда мы достанем русский перевод, организовать коллективное чтение романа Дюма, который нам даст, несомненно, большой материал для характеристик действующих лиц. Но хотелось бы, прежде чем выискивать характеристики, посмотреть на пьесу в целом с очень большой высоты. Нам придется так заострить пьесу, чтобы момент социальной подоплеки был близок современному зрителю и чтобы современный зритель уяснил себе, во имя чего пьеса нами берется. Ее без заострения смотреть нет сугубой надобности. Я хочу передать разговор между мной, Н. А. Розенель и А. В. Луначарским. Розенель увидела на доске режчасти объявление о чтении пьесы. «Как?! Вы ставите “Даму с камелиями”?!» — «Да». — «Анатолий Васильевич эту пьесу не любит». А. В. сделал паузу — «Я много раз ее видел и читал текст. В свете прежней трактовки мне она кажется пустой, но я воображаю, что сделает с ней Вс. Эм. Я считаю, что это может быть очень интересно». И со свойственной ему очень быстрой реакцией А. В. дал экспликацию пьесы, очень верную, хотя и без исключительной изобретательности. «Если Маргарита {60} Готье будет поставлена в окружение тех людей , которые будут заклеймены — с их ложным мировоззрением , с их отношением к таким вопросам , как честь , долг , мораль , отношение мужчины к женщине и т . д ., — тогда пьеса становится для меня интересной , мне видно , для чего она нужна» . Не знаю — сторож , студент , актер — кто - то прервал этот разговор . Но он попадает в самую точку .
|
|
|
Я видел «Даму с камелиями» у гастролеров, затеи этой ни у кого не было. Видел и в русских театрах (в Суворинском), даже сам занимался какой-то ролью (с Ан. Сувориной), — везде эта сторона была забыта, а давали: простачок, благородный отец, старейший ухажер. Сердцевины и нет. Есть такие пьесы, где в центре женщина, но где требуется вскрыть окружение. «Нора», например. Муж Норы — банковский чиновник. Если играть его как добродушного человека, «Нора» не зазвучит. А может быть дано отношение к нему так, что всякая маленькая реплика будет выяснять его мировоззрение. Надо подчеркнуть, как он проявляет себя, в какой мере и где. Как подходит, целует и т. д. Диалог с доктором Ранком. Как ведет, какую ноту, как ласкает, как возникает эротический план в сцене с чулком, как письмо опустит в почтовый ящик, как скользнет письмо в дырку. Вообще «как» на репетициях очень много значит. Надо знать, что за фигура перед нами. Мы ставили «Авантюру Стенсгора» — переделку «Союза молодежи». Я помню Зайчикова[xxxiv]. Много было изобретательности в мизансценах, в переходах, но вся эта работа режиссера упала {61} бы в пропасть , потонула , если бы не было участия Зайчикова . Он играл какого - то старика и так окутал образ всякими деталями , что я его до сих пор помню , а посмотреть — в роли ничего нет . В нашей пьесе тоже — ничего нет . Сен - Годан — ничего нет , Гюстав — ничего нет , Арман — ничего нет , Гастон — ничего нет , Артюр — ничего нет . И всегда так бывает . «Привидения» . Регина . Ничего нет . Но [ роль ] Регины надо дать первой актрисе в труппе . Если ничего нет , то надо выдумывать . Не в словах дело , а в том , что найдет актер — как вошел , как сел , и это [ соз ] дает необходимость в пьесе . В «Свадьбе Кречинского» — откуда мы взяли Крапа , Вощинина[xxxv]? Ничего не было, а сейчас роли — заметные и трудные. Искусство актера — в ничего привнести характеристику, красочки, вздохи, придыхания, «а», «о». Это также ничего нет, если вы откроете какой-нибудь этюд Скрябина. У Скрябина был этюд — подошел, сел, сыграл — 40 секунд. Когда он садился, публика думала, что он будет жарить часа два, а он взял и сыграл 40 секунд, и никто не аплодировал. И только прошло несколько лет — раскусили. Чтобы получилось что-то, надо обязательно вскрывать биографию. Тут все насквозь ответственно. Грим не в том, чтобы вымазать морду, а в том, чтобы какими-то черточками вскрыть характеристику. Здесь опять свойство Зайчикова — Земляники. Когда я читал у Гоголя, — ничего нет, забыл о ней. А у Зайчикова мы видим громадное сочинение, он так ее пересказал, что сделал ее почти центральной ролью. Надо так работать над всеми ролями.
{62} Почему эту работу я считаю трудной ? Мы будем работать по новому методу , почти от актера к режиссеру . Мы не приступим к мизансценировке , пока не вырастут междометия , пока не разбухнут роли в их характеристиках , а насыщать роли мы будем не по методу трюкизма , а по методу мотивизации — какое должно иметь значение это лицо в структуре пьесы . Скажем примитивно — порицаем или оправдываем , положительное лицо или отрицательное . Тут должна быть мимикрия . Анаис — ведь это же целая программа[xxxvi], целое определение буржуазии, как мы его понимаем. Я мог бы читать роли с точки зрения ложного суждения о долге, о морали, о чести, и они зазвучат как вынутые из роли, из живого образа, которые немыслимы у нас.
Почему я считаю спектакль глубоко современным? Потому что во Франции со времен Дюма ничего не изменилось. В Париже мы бывали в разных кругах и разных семьях. У моей секретарши[xxxvii], например, — она банковский чиновник, с ней — ее мать, ее брат. Когда я хлопотал, чтобы достать денег и приезжал к разным лицам, она, будучи переводчицей, переводила и сама одновременно мне быстро шептала: «Улыбайтесь», когда там что-то говорят мне по-французски. Я ее в первый раз чуть не избил — а ну вас к чертовой матери! Я был неприятен, груб. Оказалось, во Франции (это теперь-то!) так надо. Если француз говорит «как merveilleux[7]» я должен улыбаться и кланяться. Это «Улыбайтесь» — целая система фальши и лицемерия. Об этом много рассказывал и Эренбург. Это все техника. На кой черт все это мне нужно? Но потом, особенно в период горячих хлопот о театре, я и улыбался и делал черт знает что. Помню, я попал к какой-то директрисе «Аполло». Что я там только не делал! Я боялся, а вдруг кто-нибудь на меня со стороны посмотрит? Я не только улыбался, а произнес монолог, за который мне самому было глубоко стыдно, — просто разыгрывал роль какого-нибудь придворного в стиле Людовика XIV. Это фальшь липовая, надо ее дать. И ничего из этого во Франции не изменилось…
Мы были в одной семье. Глава семьи — англичанин, мать русская. Дети говорят по-русски, и я слышал такие от них вещи — ужас! Например, мальчик (один из двух сыновей) говорил: «Какая вы неинтересная, вы — актриса». Актриса, по их взглядам, — «б». Такая установка. У них уже принято расставлять всех по полочкам. Они со всеми по-разному говорят. Ну, что это — прислуга, шофер, портье, консьержка! И всегда поза: внутри плевать, а внешне улыбаться. Это лабиринт фальши. Я говорил отцу: везите их в СССР. Он бывал у нас и Россию любит, и, когда увидел, что у нас, сам мечтает послать их сюда. Пока он их отправил уже в Лондон. Там все-таки более здоровая система воспитания — гимнастика, спорт: «в здоровом теле — здоровый дух»; все же к нам немножко ближе. Ну, конечно, религия — обязательно. Воспитатель у них был из ксендзов, из школы пасторов. И я сразу увидел в жизни мольеровского ханжу. Оказывается, и Мольер еще жив, и его персонажи все еще живут до сих пор. По штампу мольеровских пьес сейчас очень легко написать современную французскую пьесу.
Чтобы все это возникло и у нас в спектакле, надо прибегать к усложнению характеристик. Я против гротесковости. Разительный пример: Бочарников в Восмибратове[xxxviii]. Развенчивать Восмибратова [надо] не тем. {63} Не в носе дело , а во внутренней характеристике . Он уткнулся в нос . А тут все в музыкальных приемах , в четкости интонационной , в бурном темпераменте , и все это даст внутренними средствами образ кулака . Прет опять кровь — носа не надо . А то зачем я буду исчерпывать калории , когда есть нос . У Зайчикова был в «Авантюре» минимум средств . Я помню : грим , повадка , старческая голова . И черт - те что получается , а ничего не было . Такая замечательная работа . [ … ]
Надо найти свежесть. Отсюда маленький шаг к тому, чтобы посмотреть на вещь как на гармонию личностей. Сначала самые драматургические данные, текст, а потом надо уже дать дыхание вещи. Нет веселья — надо достигнуть. Уже с помощью музыкальной. У кого задача быть в атмосфере скерцо, allegro — вот andante energico. Я против анданте очень вялого. Надо, чтобы подобранность была. Все на натянутой струне. Они приходят все благодушные.
Давайте о характеристиках.
Де Варвиль. Какая его должность? Мы его, — да нет, обоих, — посадим на диван, перед ним рюмочка спирта. Это нужно. Как он спокойно сидит — деловой разговор с Нанин. Не так надо вести сцену, раз говорят по-деловому. Французы — сантимники. Если деловые взаимоотношения, он свое получит. Вот Чехов М. А. Он страдает от этого. Он сделал dépense[8], получил деньги, истратил на свой театр. А теперь должен платить долги, сидит в Ковно, превратился в поденщика, его держат за горло[xxxix]. Сейчас он понемногу расплачивается и уже заметно уменьшил сумму долга. Он хотел бы вернуться, но не может — где он здесь достанет валюту? Вот это все надо дать — расчетливость.
Нужно читать книги. Бальзака, например. Откуда-то надо брать материал для характеристик, для роли. Если не в романе Дюма, то у других авторов. У Стендаля. Тут интересная работа. Мы перечитаем ряд великолепных вещей. От самого начала работы до конца надо все время насыщать свой мозг. Надо выписывать отдельные страницы, искать детали. Бальзак очень поможет. «Шагреневая кожа» — там есть бал, кутеж. Оттуда можно понатаскать много. Как стоит, как прислонился к камину и т. д. Таким образом вы накопите для себя как бы ремарки, почти режиссерские данные. Можете искать их и в живописи. И постепенно мы соберем и принесем сюда детали. Мы можем найти детали для Анаис, для Артюра. Вот еще «Отец Горио». Бальзак умел наблюдать, у него много разбросано. Мы можем найти для женских ролей — прическу, взгляд, как стреляют глазком.
Еще к методу работы. В силу акустических условий зала и в силу репертуара — «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Командарм 2» — мы всегда работали немного с расчетом на размах, на расстояние. Всегда у нас орево стояло. Прямо барабанные перепонки лопались. Я считаю, что в этом отношении для данного спектакля мы должны изменить принципы работы. И я вспоминаю: и Гл. Н. Федотова, и Ермолова, и Ленский — все они говорили, что если вещь насыщена особенными тонкостями (как здесь), если трудно прощупываются внутренние ходы роли, то надо вещь брать с очень большой осторожностью. Нельзя начинать с того, чтобы громко произносить. Тогда все остается на поверхности. Но эту внутреннюю ритмику и нащупывание нюансов можно добыть только большой {64} сосредоточенностью , пытливостью . Было бы ошибкой на первых репетициях читать громко , полным голосом . На первых репетициях надо даже не шептать , а мурлыкать , начинать с того , что читаешь глазами . Тогда процесс освоения текста и роли будет верен . Тогда будет возникать атмосфера , будут возникать любимые места , которые произнесутся громче . Где - то молено даже пропеть . Это все шевелит воображение .
Как возникают образы? Сначала маячит рука, потом плечо, потом ухо, потом походка[xl]. А. П. Ленский очень любил беллетристику и был художник. У него было воспаленное воображение. Он был фанатик образа. Это не многим дано. У нас и ракурсы, и движения, и жест, и режиссер, умеющий вязать мизансцены. Вы знаете очень много секретов, и все же у нас механисты.
А по части воображения — нет, слабо. Не берут показа.
Надо больше наблюдать, видеть художников, перелистывать альбомы и т. д. А то всегда разрыв, «Geht nicht mit»[9]. Надо искать все на репетиции. {65} Мы будем репетировать в очень небольшой комнате , тесно сядем , чтобы можно было мурлыкать . Мы интимизируем репетиции и сразу же не просто сядем и будем читать , а вклинивать станем в диалог какие - то «а» , «о» , «ха» , какие - то придыхания . И из этих вздохов будут возникать какие - то волны отношения , и в это время реплики идут . Надо , чтобы все время было дыхание . Гюстав и Нишет — они так сплетены , такая легкость , у них слова как бабочки летят . Гастролеры — Дузе , Сара Бернар — всегда подбирали с собой в поездку друзей . Должна быть страшная дружба — один подхватывает и поддерживает инициативу другого . Вот как Кельберер помог Гарину ; не принималась фраза , а он салфеточку на лицо , и приняли[xli]. У него, должно быть, хорошие отношения с Гариным. Es gent {66} mit[10]. Как Юр. Мих. не очень дружески поступает в третьем акте и снимает у Ильинского второе расшаркивание, заслоняет — выпадает звено[xlii]. Нет «до — ре — ми». Должна быть очень дружеская компания. Надо дружить друг с другом на сцене, какие бы ни были отношения за кулисами. Вспомните этику старых суфлеров. Это необходимо. Тогда возникает ансамбль. Какой был замечательный расцвет ансамбля в Малом театре, и ведь играли без режиссера. Ведь какой-нибудь Кондратьев[xliii] подходил и спрашивал: «Мария Николаевна, вам удобно это кресло Людовика XV или вам принести барокко?» Или — «дрр» — давал звонок, перерыв 10 минут. Он был лысый, с цветочком в петличке и давал звонки, но звонки уже давал вовремя. Это очень важно — не так, как у нас.
Итак, надо больше читать. И изучать художников. Особенно Мане. А нам еще будут подкидывать материалы. Я сговорился с библиографом Пожарским, он работает сейчас в библиотеках специально для нас и будет присылать нам перечень книг и статей и выписки всех рецензий, касающихся «Дамы с камелиями»[xliv].
9 июня 1933 года
Беседа с актерами
Мейерхольд. Какие приемы дают веселье и печаль? Мажор и минор? Грубо намечено настроение I акта и V акта. I акт — общее состояние возбуждения, оживление большое. Общее настроение I и V актов очень ясно с точки зрения режиссерской, но в чтении V акта вдруг появилась «замогильность». Да, общее настроение V акта печальное, но некоторые лица должны нести с собой оживление. Например, Прюданс. Так бывает. V акт — комната, в которой умирает Маргерит Готье. Все, кто ни приходит, говорят под Метерлинка. Но в этом-то и прелесть жизни, что с одной стороны — печаль смерти, веет смертью, но приходят с улицы — веселые глаза, улыбаются, может быть, иногда искусственно вносят чувство радости, чтобы умирающий не чувствовал своего положения. Некоторые — искусственно, а некоторые — искренно. Иначе не будет верного распределения красок, если не будет радости.
I акт очень жизнерадостный, но не надо слишком поднимать тона, не надо орева; у нас орево, а тут — бурлящее вино, играет, пенится. Оживление, но чтобы чувствовалось, что это не Иматра[xlv].
Гастон Рье — не ясно, как его давать: мажор? минор? возраст? Амплуа — простак. И обычно нарочно дают [роль] исполнителю простака, потому что он несет гарантию, что будет оживлен, так как простак не умеет иначе говорить, как с веселым глазком и в сереньких брючках.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!