XIV картина. «Граница литовская» 7 страница
Получился замечательный, совершенно неожиданный для нас эффект с серпантином, который повис на занавесах. ( Накануне на репетиции , во время карнавальной сцены , так высоко подбрасывали серпантин , что он длинными нитями свисал через протянутые тросы , что дало необычайный эффект и вызвало восхищение у присутствующих на репетиции .) Это очень хорошо, что после всего этого кавардака дождь повис. И хорошо, что Садовский воспользовался этими нитями для своей игры, — эту игру можно оставить и несколько осложнить. ( Садовский , подходя к Маргерит , тянул свисающие нити , перебирал их в руках и т . д .)
[…] Все убегают танцевать, Сен-Годан стоит, подходит к роялю и хочет взять аккорд, но получается черт знает что, и он немножко удивленно на рояль смотрит — почему не выходит.
( Цареву .) В третьем эпизоде, когда вы чокаетесь правой рукой, когда она говорит: «Пейте, пейте же…», — лучше левую руку держать на лацкане, это покажет некоторое пренебрежение и фасон. Это была эпоха фасона, так что лучше левую руку на лацкане, а не оставлять ее просто висеть.
Карточный стол. Обещали Про[lxiii] пригласить, чтобы он показал приемы игры, а то так, мура, черт-те что делается, вроде «Орел или решка». Никакого азарта, никакого внимания. Эта сцена требует особого разговора…
Второй эпизод первого акта. С точки зрения размещения материала, с точки зрения отсутствия длиннот и скучных мест — теперь идет хорошо, но надо все время помнить, что здесь, в этом эпизоде, важнейшим является оживление, а получается, что все-таки люди не радуются тем шуткам, которые разбросаны в этом эпизоде, нет того, чтобы был огонь, радость, сцена не блестит, а ковыляет. Единственная сцена, может быть, из-за ее свежести, идет лучше — это сцена смеха, в ней есть нужное оживление; а все остальные сцены немножко казенны, лежит отпечаток того, что зарплату задержали.
|
|
|
В четвертом акте, в первой половине, все очень на месте, но на всем лежит отпечаток какой-то академической скуки, несмотря на то, что там черт-те что наворочено. Нужно во многих местах рассыпать смех, а то {98} смех Олимпии кажется искусственно введенным . Франция — самая веселая страна , нет другой страны , где было бы такое веселье на улицах , в кабаках , в разных залах на Монмартре . Это страшно веселая нация , и если у них какое - то веселье , — скажем , есть такой праздник , когда на улице все танцуют : танцуют старики , дети , старухи , молодые . Весь Париж танцует . Французы любят танцевать , любят наряжаться , любят дурить . А у нас получается немножечко веселье из театрального клуба . Немножко чувствуется Боярский , тень Боярского и Филиппова или Гаркави[lxiv]. Это ужасно. Он, Гаркави, может быть, и остроумен, но тяжел, я его не люблю, такие — немцы. Французы же всегда веселы, а у немцев тяжелый вид. Нужно следить за собой, за своими движениями, за [своими] шутками.
|
|
|
{99} Пиковая дама
{100} Опера П . И . Чайковского была поставлена Мейерхольдом в Ленинградском государственном Малом оперном театре ( МАЛЕГОТ ). Премьера — 25 января 1935 года .
Одним из инициаторов постановки был известный дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший этот молодой коллектив, до 1931 года существовавший как филиал бывш. Мариинского театра. Самосуд рассказывал, что первая мысль об обращении к опере Чайковского «родилась в своеобразном полемическом запале, когда нам с Всеволодом Эмильевичем пришлось смотреть эту оперу в Ленинграде с известным тенором[14] в роли Германа. Артист пел так “эффектно” и так бессмысленно, “не по существу” созданного Пушкиным и Чайковским, и так много вампуки было вокруг, что Мейерхольд, наклонившись ко мне, стал говорить: “Надо поставить такой спектакль, чтобы эту постановку им пришлось со сцены смыть…”» (Самосуд С . А. Статьи, воспоминания, письма. М., «Советский композитор», 1984 г. с. 62).
«Вернуть Чайковскому Пушкина, оркестровой речи — истинный смысл было нашей задачей», — говорил Мейерхольд, выступая у микрофона перед радиотрансляцией «Пиковой дамы» из МАЛЕГОТа 15 февраля 1935 года (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 662).
|
|
|
По указанию Мейерхольда поэт В. И. Стенич работал над новым либретто. Действие было перенесено из екатерининского века в николаевский (в финале бала вместо Екатерины II на сцене появлялся Николай I).
Изменения и купюры более всего коснулись первой картины оперы. Сцена гуляющих в Летнем саду кормилиц и детей была заменена подсказанной повестью Пушкина сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова; картина делилась на пять последовательно сменявших друг друга эпизодов, в первом из которых изображалась гусарская пирушка и певица-травести в военном мундире пела, стоя на столе, куплеты на музыку хора мальчиков. Во время репетиций этот эпизод носил рабочее название «Асенкова» — он был навеян старинными театральными легендами о триумфальных выступлениях В. Н. Асенковой в травестийных ролях. Роль Елецкого была уничтожена; в первой картине его партию передали Счастливому игроку. Графиня и Лиза в этой картине не появлялись, квинтет («Мне страшно…») был исключен.
Из второй картины (эпизод № 6) исчезли русская пляска Полины, хор подруг, выход гувернантки. Графиня в этом эпизоде также не появлялась, ее голос слышался из-за кулис.
|
|
|
В картине бала (эпизоды № 7, 8, 9) камерные сцены (эпизоды № 7 и 9) давались как «крупный план»; они шли перед специальным занавесом. В эпизоде № 8 использовался «общий план», в программе отмечено: «Занавес раскрыт». На музыку арии Елецкого Стенич написал лирические стихи, с которыми в одном из уголков большого зала светский поэт обращался к кружку слушавших его дам; пастораль «Искренность пастушки» была заменена пантомимой «Любовная записка», сочиненной В. Н. Соловьевым в манере Калло; ее сюжет зеркально повторял ситуацию с запиской, которую Герман передавал Лизе; вокальную партию пасторали исполняли как концертный номер на итальянском языке три певца-любителя.
Экспликацию спектакля Мейерхольд изложил на первой встрече с труппой 4 мая 1934 года.
Репетиции начались 17 сентября 1934 года и шли почти ежедневно до 28 сентября (ГосТИМ гастролировал в Ленинграде). Уезжая, Мейерхольд оставил указания {101} режиссеру - ассистенту Н . А . Басилову и в следующий приезд репетировал с 22 октября по 2 ноября .
О репетиции 25 октября 1934 года рассказано в двух статьях В. М. Богданова-Березовского (в «Вечерней Красной газете» 31 октября 1934 года и в «Литературном Ленинграде» 1 ноября 1934 года). Во второй из этих статей говорится: «Метод работы Мейерхольда в опере чрезвычайно интересен. Это метод точнейшего учета специфики музыки и вместе с тем свободного с ней обращения». В своих записях по поводу этой статьи Мейерхольд возразил на последнюю фразу: «Не свободного» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 287). В тех же заметках говорится: «Приближение к Пушкину не через текст. Приближение к Пушкину через музыку с помощью атрибутов выразительности актерской игры и режиссерских планов». И далее: «Линия актерского образа должна сочетаться с линией партии певца».
Сохранилось немало свидетельств о том, как бережно обращался Мейерхольд с молодыми певцами, с которыми впервые встретился в работе. Вот одна из записей Н. А. Басилова: «23 декабря. … Г[ерман] уронил фуражку, М[ейерхольд] подбежал на сцену, чтобы поднять ее и положить на тумбочку тихо, тихо; увидел, что [фуражка] упала за барьер, слез туда, вернулся и опять положил ее на место. Г[ерман поет]: “Моей” — М[ейерхольд] аплодирует. Г[ерман] соврал ноту и, остановившись, сказал: “Ну и спел!” М[ейерхольд] орет: “Ничего, ничего, хорошо, Ковальский, не волнуйтесь, все идет прекрасно”. А К[овальский] сам нервничает — устал: ведь это единственный раз за все время ошибся…» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, с. 95).
И. А. Феона, описывая одну из последних репетиций «Пиковой дамы», приводит слова Мейерхольда, обращенные к С. П. Воронину, репетировавшему эпизодическую роль Нарумова: «Молодец, Воронин! Талант! Вот именно так и надо — с экспрессией и темпераментом» («Звезда», 1978, № 11, с. 175 – 176).
Атмосферу репетиций передают некоторые записи Басилова. Он, в частности, записал, как 25 октября, репетируя массовую сцену «Гусарская пирушка», Мейерхольд «расшевеливает актеров-мимистов»: «Он хватает актера и трясет, поднимая его в воздух, несколько раз (аплодисменты)». О том же эпизоде упомянуто и {102} у В . М . Богданова - Березовского : «Спотыкаясь , опаздывая , бегут статисты и статистки . Тогда Мастер кидается к ним , поднимает одного из них на руки и бежит с ним через сцену . — Вялости не должно быть ! » ( «Вечерняя Красная газета» , 1934, 31 окт .)
Рассказы певцов о работе с Мейерхольдом опубликовал сразу после премьеры ленинградский журнал «Рабочий и театр». Н. Л. Вельтер подробно рассказала о своей работе с Мейерхольдом над ролью графини в книге воспоминаний (см.: «Театральная жизнь», 1990, № 1).
Семнадцатого ноября 1934 года Мейерхольд выступил с докладом «Пушкин и Чайковский» в Московском клубе работников искусств в Пименовском переулке. «Публика на вечере была отборная, такие киты редко собирались вместе в “Кружке”. Я помню нечто похожее на встрече с китайским актером Мэй Ланьфаном. И Мейерхольд не обманул надежд, он был в ударе», — вспоминает А. П. Мацкин («Театр», 1990, № 1, с. 36). Подробные изложения доклада появились в «Литературной газете» (20 ноября), «Известиях» (20 ноября), «Советском искусстве» (23 ноября), «Советском артисте» (30 ноября). С небольшими сокращениями текст этого доклада был опубликован в брошюре, выпущенной МАЛЕГОТом к премьере («Пиковая дама». Л., 1935).
Последний этап работы продолжался (с небольшими перерывами) с 19 ноября 1934 года до премьеры 25 января 1935 года.
Четыре акта оперы были разделены на 14 эпизодов. Приведем их окончательные названия и (в скобках) рабочие варианты этих названий:
Прелюд. (Пролог. Пейзаж.)
I акт. Первая картина. 1. У Нарумова («Асенкова»); 2. У Нарумова. Крупный план (Первый выход Германа); 3. У Нарумова. Игра в карты (Дуэт Счастливого игрока и Германа); 4. У Нарумова. Сцена перчаток (Сцена перчаток); 5. У Нарумова. Балкон и ворота (Баллада). Вторая картина. 6. Комната Лизы.
II акт. Третья картина. 7. Бал. Перед занавесом; 8. Бал. Занавес раскрыт; 9. Бал. Перед занавесом.
III акт. Четвертая картина. 10. Спальня графини.
IV акт. [Пятая картина][15]. 11. Комната Германа; 12. Бывшая Зимняя канавка (На улице); [Шестая картина]. 13. Игорный дом; [Седьмая картина]. 14. Больница.
Основные партии пели: Н. И. Ковальский (Герман), А. И. Соколова (Лиза), Н. Л. Вельтер (графиня), О. Н. Головина (Полина), В. П. Грохольский (Томский), Е. Г. Ольховский (Счастливый игрок), С. П. Воронин (Нарумов), И. В. Лелива (Девушка-гусар). Это был первый состав, с которым Мейерхольд начинал работу. В премьерной программе почти на каждую роль указано по нескольку исполнителей, но в стенограммах репетиций первого периода работы упомянуты только исполнители первого состава. С остальными составами Мейерхольд, по-видимому, работал на последнем этапе, когда репетиции не стенографировались.
Н. А. Басилов в черновике письма Мейерхольду, содержащем отчет о работе с первым составом (кстати, как и стенографистка, он обычно называет персонажей, а не исполнителей), упоминает о Г. М. Нэлеппе как о предполагаемом дублере Ковальского: «С Нэлеппом пока ничего определенного добиться не могут, а Ковальского одного ни в коем случае оставлять нельзя, так как он чувствует себя неважно» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, л. 95).
Басилов вел свои записи в течение всего репетиционного периода (на их основе {103} позже он написал исследование о мейерхольдовской «Пиковой даме» , рукопись которого хранится в ЦГАЛИ ). Рабочие записи Басилова очень конспективны и касаются только тех вопросов , которые входили в прямые обязанности режиссера - ассистента ; полной картины репетиций они не дают , но отдельные репетиционные моменты освещают . И хотя он вел свои записи неумело ( его работа у Мейерхольда начиналась с «Пиковой дамы» ), они имеют несомненную ценность . Мейерхольд просматривал блокноты Басилова и делал в них своих заметки . 21 декабря он записал : «Ковальский . Сказать , как он должен сесть после смерти ( падения ) графини . Напомни мне . Я сам ему расскажу» ( ЦГАЛИ , ф . 2385, оп . 1, ед. хр. 37, л. 130а). В тех же блокнотах 5 января 1935 года Мейерхольд повторяет одно из своих указаний художнику спектакля Л. Т. Чупятову: «Спальня графини. Никаких пейзажей в картинах, везде только портреты различных размеров» (там же, л. 154). Это указание содержится и в более ранних документах. Результатами работы Чупятова Мейерхольд, по-видимому, доволен не был. А. К. Гладков рассказывает: «Большей частью в процессе создания спектакля он [Мейерхольд] довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры “Пиковой дамы” в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете художнику Чупятову в ответ на поздравление: “Если я еще когда-нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…”» (Гладков А . К. Театр. Воспоминания и размышления. М., «Искусство», 1980, с. 124).
Тридцатого января 1935 года, слушая участников диспута о «Пиковой даме», устроенного в ленинградской Государственной академии искусствознания (ГАИС), Мейерхольд записал свои возражения оппонентам, преимущественно музыковеду А. Е. Будяковскому: «Надо нас судить по законам, которые мы перед собой поставили», «У Пушкина линия любви не так сильна», «Герман безумен в самом начале. Эротическое начало всегда проступает», «Герман — тот, каким его должен видеть современный человек» и т. д. (Выступления А. А. Гвоздева на этом диспуте см. в кн.: Гвоздев А . А. Театральная критика. Л., «Искусство», 1987, с. 226 – 234; выступления Д. Д. Шостаковича, И. И. Соллертинского и Мейерхольда — в журнале «Советская музыка», 1990, № 6, с. 55 – 67.) Сохранились стенограммы только за первый период работы с 17 по 28 сентября. Их вела постоянная стенографистка ГосТИМа Н. Б. Тагер; когда ГосТИМ закончил ленинградские гастроли, она, вероятно, вернулась в Москву, где при ее участии шла работа над спектаклем «33 обморока».
Публикуются отрывки из доклада-экспликации спектакля от 4 мая 1934 года, из восьми стенограмм и из записей Н. А. Басилова, содержащих сведения о работе над теми эпизодами, репетиции которых, очевидно, не стенографировались.
4 мая 1934 года
Доклад на собрании коллектива Ленинградского государственного Малого оперного театра о постановке оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама»[lxv]
Мейерхольд. Дорогие товарищи! Задача сделать «Пиковую даму» лучше, значительно лучше, чем эта опера представлена в других театрах, по-моему, задача в высшей степени неблагодарная, потому что сделать лучше или значительно лучше — это будет уже плохо. Если посмотреть в 1934 году «Пиковую даму» на сцене бывшего Мариинского театра, просидеть {104} вечер на этом спектакле , то действительно нужно из оперного театра бежать и всякую попытку улучшить оперный театр , находящийся в таком состоянии , [ оставить ] — этим никто не должен заниматься . Бывает отвратительная постановка , но минут на 20 – 25 постановка может дать радость , потому что показывает — как не надо . Вы видите 25 минут , как не надо делать , и это дает громадную пользу , потому что тогда я знаю , как надо . А тут приходишь в такое отчаяние , что не знаешь , как себя вести в таких случаях .
{105} Мы берем на себя большую ответственность . Рядом с таким безобразием надо дать что - то замечательное , чтобы , как минимум , после этого они сняли бы свою постановку .
Вот как надо рассуждать, принимаясь за эту работу. Поэтому не скрою, что я приступаю к этой работе с большим волнением, потому что она должна быть работой показательной. Но может ли режиссер и такой выдающийся дирижер, который находится у вас, как Самосуд, что-нибудь сделать, если весь коллектив, который будет принимать участие, не проникнется {106} тем , что я говорю : величайшей ответственностью не перед Мариинским театром , а перед культурой . Надо так сделать , чтобы все говорили : да , в Стране Советов в области культуры работают действительно высококвалифицированные , высококультурные люди .
Прежде чем приступить к этой работе, мы должны себя рассмотреть со всех сторон — можем ли мы. А то может быть такая вещь: потрачено очень много труда, затрачено очень много денег, а результат будет очень плохой. Я могу с уверенностью сказать, что у нас в большинстве театров разучились работать, а разучились потому, что в каждом театре — лебедь, рак и щука. Мы никогда не смотрим на спектакль как на единое целое, где каждый вставляет свою частицу. Обыкновенно бывает так: задумывается постановка, привлекается обязательно высококвалифицированный режиссер, привлекается высококвалифицированный художник и каждый работает врозь, каждый — за свой страх. Художник получает заказ от режиссера, потом отправляется в свою лабораторию, там что-то изобретает, что-то выдумывает. А пока режиссер по своим планам, которые он предложил художнику, начинает репетировать и на репетиции все время говорит: здесь будет то-то, здесь будет то-то… Никто из актеров не слушает, что будет: когда будет — тогда будет. А сейчас: направо — так направо, налево — налево, подниматься — поднимаются, целоваться — целуются, обниматься — обнимаются, ложиться — ложатся. Пожалуйста! Мы все это можем!
И когда наступает премьера, вернее, когда наступает первая монтировочная репетиция, подготовляющаяся перед спектаклем за неделю — за две, то все удивляются. Актер удивляется так: «Поднимаемся… две ступеньки какие-то… чего поднимаемся? опускаемся…» Вообще все все время удивляются. Костюм дали. Актер делал определенные движения, а потом появились какие-то атрибуты костюма, которые сковывают эти движения и не дают ему двигаться. И вот актер перед зеркалом смотрит и не понимает, почему же у него движения связаны. Вообще, всякая постановка — это ряд сюрпризов. Композитор удивляется, что у него какие-то странные декорации стоят. Дирижер удивляется потому, что он ожидал, что будет светло, а стало темно: оказывается, что у декоратора была какая-то своя почтенная задача. И получается неразбериха. И зритель начинает удивляться ( смех ), потому что, когда получается полная неразбериха, нет никакого содружества, а это-то зрителю заметно, и он видит, что функционируют лебедь, рак и щука.
Я думаю, что, приступая к работе, прежде всего нужно сказать себе так: всякий спектакль есть целое, в которое части входят не разорванно, а органически. Эта органическая спайка частей, конечно, должна происходить не от монтировочных репетиций к генеральной, а с самой первой репетиции. Поэтому режиссер должен очень хорошо договориться с дирижером, режиссер и дирижер вместе должны очень хорошо договориться с художником. Все это должно быть выражено в рисунках, в набросках, планах, эскизах, макетах. Костюмы должны быть представлены перед работающими в спектакле не накануне монтировочных репетиций, а с самого первого дня. Таким образом, идеальным спектаклем будет тот, который будет с первых же шагов иметь в своем распоряжении если не все, то, во всяком случае, многие элементы будущего спектакля. Этот будущий спектакль должен проступать в период репетиций. В нашем театре, которым я руковожу, мы с первой же репетиции аксессуары вводим. {107} Правда , может быть так , что аксессуары дорогие и трепать их на репетиции невозможно — можно или разбить , или испортить , но форма обязательно вводится : если это графин , то это должен быть графин — пусть он будет меньше , но это не должен быть топор , которым человек размахивает ( смех ). Затем можно части костюмов давать. Скажем, если человек в плаще ходит по сцене — почему ему сразу не дать плащ? Если это будет плащ не из дорогой материи, как на спектакле, то пусть он будет сделан из дешевой материи, но это должен быть плащ. Все аксессуары необходимы, потому что жест должен быть выработан вместе с предметом, потому что нельзя мотать рукой, когда в этой руке будет тяжелый меч, — тогда жест будет другой. Это все трюкизм. Но это надо говорить, поскольку видишь результаты этой работы. Это первое.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!