XIV картина. «Граница литовская» 2 страница
( Башкатову .) Федор все время был идеально хорош на репетициях, а на спектакле он стал хуже. Мне кажется, это оттого, что вы играете в соседстве Восмибратова и от Восмибратова перешел немножечко этот стиль russe. Мы Федора не трактовали приехавшим из деревни, это городской человек. Башкатову я не ставлю это в упрек, ему это так же прощается, как пианисту, который все время играет Баха, и вдруг ему надо {47} сыграть Скрябина , — ему сразу трудно переключиться . Так что такая вещь может быть у актера с самой даже высокой техникой . Например , у Юрьева , когда он сыграл один раз Арбенина после того , как он много раз играл Кречинского , я увидел в Арбенине черты Кречинского .
У Башкатова вдруг появляется «рубашечный герой». Есть такой момент, когда он сидит в кресле и рассказывает, потом вдруг ( Башкатову ) ты берешь свою шубу и распахиваешь ее — такой Грязной из «Царской невесты». Вот баритоны, которые поют Грязного, надо или не надо, так распахивают шубу. Говоря «Наполеон!», строже форму и никакой бытовщины не вводить. Одно время Федор на первом месте стоял по исполнению — теперь не на первом, пришло что-то постороннее и испортилась роль. Мне говорили уже в Ленинграде, что не согласны с моей трактовкой Федора, говорили, что получился башибузук какой-то. В Восмибратове этого хоть отбавляй, здесь же этого нельзя давать.
Немного тише надо давать звук в роли Расплюева, когда он выходит во втором акте. Возможно, что это из-за Дома культуры[xxxi], где из-за акустических особенностей большого здания пришлось увеличить звучание. Здесь же, в этом зале, чувствуется разница — чуть-чуть стало громче. Когда он выходит тихо, то хорошо, что публика этим немножко разочарована. Всегда в этом месте Расплюев выходил форсером, а у нас хорошо, что тихо начиналось. Этим начало и было изумительно. Вышел {48} такой ( показ ) — весь такой тихонький, забытый, время от времени впадающий в транс меланхолический. Выход же страшно сумрачный.
|
|
|
Я думал относительно сбега [Кречинского с лестницы] и ничего не придумал в сторону изменения мизансцены. Но я предлагаю так: «Ступай и принеси» — сбег, стон и уходит в другую комнату. Расплюев сбежал вниз. Пауза. Кречинский выбегает прямо к перилам. Мотив этих перебегов такой: он мечется как лев в клетке — сцена метания. Даже во сне он мечется, потому что он сон видел кошмарный. Выбежал он в ту комнату — может быть, там графин с водой стоит, может быть, окно раскрыто и он просунул голову, чтобы освежиться… Пусть даже его уход безмотивным будет.
( Ильинскому .) Не надо выпаливать: «Воля ваша» — эта фраза ничего не означает. Изменять это не стоит. Когда мы меняем [текст], то мы за каждую фразу отвечаем: мы удаляем всякие русизмы или мы удаляем вещи, которые при нашей трактовке изменяют ритмы. Некоторые вещи мы менять не можем, так как получится тогда язык не Сухово-Кобылина, а, Шпажинского.
|
|
|
Когда [Расплюев] схватил часы, он так изумлен, он знает, сколько в ломбарде за них дадут. Поэтому: «Часы!» — надо с такой интонацией сказать ( показ интонации ). Он как верный пес выполняет поручение. Поэтому момент ухода с часами должен быть большой значимости и {49} должен быть сугубо отмечен . Тут хочется , чтобы было впечатление большого назначения .
Третий акт. Когда приходят [к Кречинскому] Лидочка, Муромский и Атуева, эффект страшный, но когда перешли на авансцену — все они страшно будничны, нет у них этого «А!» ( показ ) — впечатления от квартиры, красных ливрей и т. д. Публика поражена, а выходят актеры и не поражаются; и публика думает: наверное, мы ошиблись. Они должны восторгаться этими замечательными апартаментами, должны между собой шептаться.
Теперь несколько общих замечаний — это на тот случай, чтобы спектакль, скажем к 50‑му, 100‑му представлению, не имел тенденции соскользнуть в то нежелательное, что мы преодолевали, когда приступали к его созданию.
|
|
|
{50} Эта тенденция соскальзывания объясняется вот чем . Когда ставится какая - нибудь пьеса из тех , которые идут в других театрах , то невольно перед актерами [ есть ] хоть и плохие образцы , но все же образцы . Например , мы бы пожелали поставить «Вишневый сад» и сказали бы : «Давайте “Вишневый сад” сделаем иначе , чем в Художественном театре» , нам бы это не удалось , потому что настолько блестящ материал в театре Станиславского , что он невольно будет увлекать и нас . И очень было бы затруднительно перестроить этот спектакль по - новому . И какие бы мизансцены мы ни придумывали — все же кое - где звучание было бы похоже .
На одном докладе мне задавали в этом отношении очень трудные вопросы. Я благодарен иногда тем людям, которые задают мне, как на экзамене, ряд трудных вопросов в сфере театрального искусства. Когда задают вопросы каверзные или трудные, я ловлю себя на том, что мне трудно выворачиваться, потому что кое-что еще в нашей системе невыясненное, спорное, схожее с некоторыми параграфами [системы] Станиславского, может быть по-разному изложенными. И вот когда разные параграфы — мне нетрудно отвечать, а когда задают вопрос о близких параграфах, то на них очень трудно отвечать, так как хоть они и схожи, но мировоззрение у нас разное. Может быть, что явления схожи, но истолковать их можно по-иному. […]
|
|
|
Итак, возвращаюсь к затронутой мною теме: чем отличается игра актеров ГосТИМа от игры актеров других театров. Тут я должен сказать, что ряд сцен у нас идут так, что в других театрах так не сыграют. Например, Игорь Ильинский в целом ряде кусков. Но также должен признать, что много еще недостатков в игре наших актеров. Поэтому я и придумал устроить такую конференцию во второй половине мая, чтобы нам всем договориться[xxxii].
Реализм на данном этапе, к которому мы приступаем, не тот реализм, который был у нас два‑три года тому назад, — он другого порядка. У нас были реалистические сцены в «Мандате», в «Ревизоре», в «Списке благодеяний» в некоторых местах. Так что мы к реализму Сухово-Кобылина пришли не просто так — сразу. Потом, если в нашей игре есть нечто схожее с игрой актеров других театров, это не так уж плохо. Вот пример в поэзии: у Маяковского в «Во весь голос» и в некоторых других вещах есть вдруг строчки в ритме Есенина, которого он ненавидел, есть места, которые звучат по-пушкински прямо. Но это ведь не плохо. Ну что плохого, если мы будем где-то похожи в игре с каким-то хорошим театром не нашей системы, не нашей школы. Только тут есть опасность, что прежнее накопление смахивается, а оно обязательно должно просачиваться. Если оно смахивается, то какого черта мы так долго сидели над «Великодушным рогоносцем», над экзерсисами биомеханики, чтобы вдруг появилась «Свадьба Кречинского» и все куда-то исчезло! Вот отсутствие этого просачивания и делает это сходство.
Поэтому я и говорю, например, Атуевой: обратите внимание на Массалитинову и, Шевченко. Ведь, в сущности говоря, Массалитинова это уникум. Разве ей место в Малом театре? Конечно, не место. В сущности говоря, мы должны были бы принять ее к нам в труппу, это же ясно, мне так кажется. Может быть, какие-то вещи ей пришлось бы преодолевать, но мне кажется, что она — наша. Или, Шевченко. Я не знаю, как Константин Сергеевич относится к ней — положительно или нет, {51} вероятно положительно . Но все - таки особой заботы о ней как об актрисе там нет , все - таки она не так подается , как можно было бы ее подать .
Это не значит, что я беру образцы [только] из Малого или Художественного театра, но, например, Шевченко — она там торчит, она там не вяжется, ни к чему она там, она там даром пропадает. Я приведу пример — скажем, Москвина, который видоизменил свою игру под влиянием нашего театра. Когда я его вижу, я всегда радуюсь — не пропадает даром наше существование в Москве, потому что существует видоизмененный Москвин, преображенный Москвин, воспитавший в себе приемы нашей техники. Я не знаю, кто ставил «Горячее сердце», но я скажу, что там в режиссерском плане просачиваются наши приемы. В «Мертвых душах», где доминирует Иван Михайлович Москвин, вы чувствуете наше влияние.
Я говорю об этом как об очень сложной диффузии, которая происходит в развитии всей театральной культуры в целом. А вы думаете, на нас не оказывают влияние другие театры? Например, театр Кабуки. И этого не надо нам чураться. Некоторые говорят: хороша системочка {52} Мейерхольда , если он тащит приемы Кабуки… А я говорю , что это - то и хорошо , что происходит такая диффузия в театральном искусстве , и не только один театр влияет на другой , живопись влияет на музыку , живопись на архитектуру и т . д . и т . д .
Но это не значит, что актеры, играющие в спектакле «Свадьба Кречинского», могут успокоиться, что наконец-то Мейерхольд освободил их от неприятной необходимости пускать в ход биомеханику и наконец-то ГосТИМ стал похож на академический театр, — если это у кого-нибудь и есть, то это очень большая опасность. […]
Между прочим, насчет смеха публики. Самое трудное — не идти на поводу у плохой части публики. Какое мне дело, что публика смеется, я должен мимо этого строить себя на сцене.
Образец подачи на поводу у зрительного зала — это Мартинсон, когда он танцует. Чаплин велик тем, что всегда в корнях правдоподобен, за каждый свой жестик отвечает, что это правдоподобно. У Мартинсона это не выходит. Вот должно быть впечатление, что он на апельсиновой корке поскользнулся и упал, — этот мотив должен звучать. А если он сделал это, как какой-нибудь знаменитый акробат в мюзик-холле Берлина или Мюнхена, тогда это не интересно, это уже будет ложь. В commedia dell’arte бывают «шутки, свойственные театру», но все это допустимо при существовании мотива. Если же это просто антраша, тогда это никуда не годится. Этим серьезный театр отличается от несерьезного — там нет мотива.
Всегда должна быть организация зрительного зала в линии целеустремленности идейного плана. Все мотивы копятся, чтобы в результате спектакль был назван философским спектаклем. Каждый серьезный спектакль поэтому имеет в виду организовать мысль зрителя.
Нам нужно на этот счет серьезно договориться и иметь много бесед с труппой, чтобы она понимала значение всего этого, а то я иногда впадаю в отчаяние. […]
{53} Дама с камелиями
{54} Постановка пьесы А . Дюма - сына была заявлена Мейерхольдом в 1933 году как первая часть «цикла спектаклей , посвященных женщине» ( см .: «Литературный Ленинград» , 1933, 20 дек ., с . 3). На программе стояла надпись : «Цикл I: Женщина (XIX. Семидесятые годы. Париж)». В дальнейшем предполагались спектакли о Софье Перовской (пьеса «Накануне» была заказана В. М. Волькенштейну) и о современной женщине (поэту Борису Корнилову заказывалась пьеса «Грунька», прототипом ее героини должна была стать ткачиха Груня Корнакова) — эти планы не осуществились.
С пьесой А. Дюма Мейерхольд встречался не в первый раз: весной 1914 года ему пришлось заниматься ролью Маргерит Готье с бравшей у него уроки актрисой А. А. Сувориной, дочерью и наследницей знаменитого журналиста А. С. Суворина, ставшей после его смерти хозяйкой Суворинского театра; тогда же, при выпуске «Дамы с камелиями» с Сувориной в главной роли (премьера 14 апреля 1914 года), Мейерхольд «провел ряд репетиций и корректировал спектакль в целом» (Волков Н . Д. Мейерхольд. Т. 2. М.‑Л., 1929, с. 300 – 301).
{55} Летом 1933 года Мейерхольд , приступая к работе над будущим спектаклем , отказывался считаться с закрепившимся в критике отношением к пьесе Дюма как к мещанской мелодраме , предназначенной для гастролерш . Редактируя статью М . М . Коренева о сценической истории «Дамы с камелиями» , он пометил на полях : «В области драматического театра эта пьеса и явилась началом реалистического театра . И надо сказать , как это увязывается с работой Бальзака в области романа» ( ЦГАЛИ , ф . 998, оп . 1, ед. хр. 3060). Накануне премьеры он назвал «Даму с камелиями» «одной из лучших французских пьес XIX века», положившей «начало реалистическому направлению во французском театре» («Известия», 1934, 18 марта).
Новый перевод с французского издания 1929 года был заказан театром Г. Г. Шпету, его сопереводчиками в программе названы З. Н. Райх и М. И. Царев, они работали с французским текстом, уточняя отдельные реплики и выражения. Кореневым были сочинены короткие итальянские реплики, которыми при первом появлении Маргерит перебрасывалась с двумя сопровождавшими ее поклонниками (один из них, итальянец Джиголо, принадлежал к действующим лицам, введенным «автором спектакля»). Коренев подбирал материал из произведений Бальзака.
Но основная инициатива в пополнении текста принадлежала Мейерхольду. Наиболее значительные текстовые вставки были сделаны в роль Маргерит во II акте.
Заимствованный из романа Дюма (на основе которого написана пьеса) монолог Маргерит дал возможность выстроить третий (финальный) эпизод этого акта — «Исповедь куртизанки». В первый эпизод II акта также был вставлен рассказ Маргерит о себе: «Не воображайте, что я — дочь отставного полковника и воспитывалась в монастыре. Я бедная деревенская девушка и шесть лет тому назад не умела подписать своего имени…» — и т. д.
В I акте среди гостей Маргерит появился введенный в пьесу «автором спектакля» мсье Кокардо — почитатель Флобера, его роль строилась из иронических прописей и афоризмов, взятых во флоберовском «Лексиконе прописных истин» («Дева — употребляется лишь применительно к Жанне д’Арк с прибавлением Орлеанская», «Банкиры — все богаты, арапы, хищники», «Артистка — обязательно распутна», «Куртизанки — это всегда девушки из народа, развращенные богатыми буржуа» и т. д.).
В ходе репетиций I акта (27 – 29 ноября 1933 года) Мейерхольд сделал попытку выстроить параллель между судьбами Маргерит и ее наперсницы Прюданс, загубленной бывшей актрисы. В этой сцене, по мысли «автора спектакля», должна была участвовать еще одна подруга Маргерит — Адель. «Адель поет куплеты, а Прюданс в мантии выйдет на подиум читать Медею… Когда Прюданс от экзажерации постепенно, незаметно для самой себя переходит в декламацию хорошего трагического тона, согретого теплотой и выдающего в Прюданс мастерство настоящей актрисы, Маргерит заслушивается ее декламационной напевностью в манере хороших актеров “Comédie Française” и тогда, любуясь Арманом, начинает:
Маргерит. Мсье Дюваль!
Арман. Мадам?
Маргерит. Вы ежедневно заходили справляться о моем здоровье, когда я была больна?
Арман. Да, мадам» — и т. д. (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 267).
В окончательной редакции было иначе: Прюданс пела фривольные куплеты, а Адель на втором плане изображала декламирующую актрису.
{56} В III, «сельский», акт «автором спектакля» были введены роли весельчака-садовника, являвшегося с охапками цветов, толстухи-молочницы, слепого музыканта.
Эти дополнения настолько органично влились в ткань пьесы, что не только критика была убеждена в неприкосновенности авторского текста, но и актеры, даже такие, как Царев, который имел дело с французским оригиналом, считали, что Мейерхольд «оставил пьесу как она есть». Царев писал 31 марта 1934 года: «Успех превзошел мои ожидания. Вы представляете, какая ответственность лежала и на этом спектакле в целом и на мне, впервые показавшемся перед москвичами в таком откровенном виде. Волнений было масса. 18‑го на генеральной и 19‑го на закрытой премьере, да и на последующих спектаклях (билеты достать невозможно, барышники работают вовсю по баснословным ценам) публика, что называется, “аховая”, и большинство враги, конечно. Спектакль разорвался как бомба. В Художественном театре, у вахтанговцев — переполох. Актеры ходят по нескольку раз. Общее признание — что лучший спектакль сезона. Но дело не в этом, конечно. Первый раз после долгого времени Мейерхольд оставил пьесу как она есть, за малыми исключениями (кстати, только помогающими спектаклю) и подал ее с исключительным вкусом, точностью стиля, разнообразием mise en scène и со всей пышностью театральности. Наряду с этим во всех театрах буднично, серо и веет скукой. У нас зритель сидит с напряженным вниманием с 7 /2 до 12 11/2. У правительства тоже успех. Только пресса не знает, как себя вести. Как? Помилуйте — “Дама с камелиями”? У Мейерхольда! И забавнее всего, что люди, которые раньше бранили его за то, что он якобы коверкает пьесы, теперь кричат: “Да, но ведь это же не Мейерхольд! Где же новаторство, смелость, разбитие канонов и т. д.” Конечно, этим спектаклем он опять утер всем нос… Меня все поздравляют с большой победой…» (Письмо к О. М. Чайке. — ЦГАЛИ, ф. 3074).
Спектакль сохранял пятиактную структуру пьесы, но каждый акт делили на три эпизода, эпизоды I акта разделялись перерывами, в остальных четырех следовали один за другим без перерывов. В программе спектакля указывалось название каждого эпизода и давалось обозначение его музыкальных темпов.
Первый акт.
1. После Grand Opéra и прогулки по Fête. (Andante. Allegro grazioso. Grave.)
2. Одна из ночей. (Capriccioso. Lento (trio). Scherzando. Largo e mesto.)
3. Встреча. (Adagio. Coda. Strepitoso.)
Второй акт.
1. Мечты о деревенской идиллии. (Allegretto. Tenerezza. Intermedietto.)
2. Деньги графа де Жирей («Манон Леско»). (Moderato. Secco. Agitato.)
3. Исповедь куртизанки. (Lamentoso. Molto appassionato.)
Третий акт.
1. Bougival (предместье Парижа). (Giocoso.)
2. Буржуазная мораль. (Freddo. Dolce. Impetuoso. Lacrimoso.)
3. Погибшие мечтания. (Lento con dolore. Inquieto.)
Четвертый акт.
1. Пир Олимпии. (Tempo vivo. Tempo di ballo.)
2. Снова в роли куртизанки. (Tempo di valse. Allegro agitato.)
3. Parole d’honneur. (Espressivo. Piu mosso. Lugubre.)
Пятый акт.
1. Покинутая. (Tempo commodo. Largo e mesto.)
2. Позднее возвращение. (Amoroso. Coda. Spianato.)
3. «Жизнь идет!»
{57} Под руководством и при непосредственном участии Мейерхольда Коренев составил характеристики персонажей пьесы :
«Прюданс. Лет 40. Благоразумие, осторожность — расчетливость. Легкомыслие. Чутка к тому, что делается с Маргерит — отсюда иногда опора трагического в пьесе. Веселость. В прошлом — актриса.
Нанин. 60 лет. Дуэнья, опытная в жизни. Фирс. Нянька — сестра милосердия в пьесе. Та, которая ощущает смерть. Осторожность, в прикосновении вкрадчивость, теплота, сердечность. Мемлинг. Пластически самая трудная роль в пьесе. […] Старуха с быстрой реакцией. Не инвалидка. Быстро говорит. Внешний облик — почтенная. Сухая, с морщинистой шейкой, с сухими руками. Ей нравится атмосфера влюбленности. Активно участвует в комбинациях между Арманом и Маргерит. […]
Олимпия. Стремительная (но текст может произносить медленно). Проститутка высшей марки. Носится по сцене. Поднимает пыль — трен аршин на десять. Курит. Ида Рубинштейн. Стилизуется. Единственная роль в пьесе, которую можно выстилизовать. Она придуманная особа. Ида Рубинштейн сама себя выдумала и такой себя подносит. Олимпия говорит нараспев, поет: французская комедия. Играет под Сару Бернар, плохо понятую. Змея.
Нишет. Невеста. “Вить гнездо”. Нежна. Одна из inséparables[4]. Легкость в произношении. Место в пьесе — весной принесенная в комнату ветка сирени. Искать у Боттичелли. Цветочек. Весна. Все нюхает. Одно мгновение приятна, а потом начинают тыкать. Основная линия: “Гюстав внизу”. Нишет — прозвище. Головка кошачья.
Гюстав. Молодой. Адвокат. “Голубки” с женой. Нежен. Юмор. Провинциал: резкая разница в костюме с Гастоном. Медвежонок.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!