XIV картина. «Граница литовская» 10 страница
Где ремарки у автора «Лиза плачет»? Она все это должна до этого сделать, а там — она уже не должна плакать. «Немые» слезы были за сценой. Я могу о слезах говорить после того, что я плакал, тогда и публика лучше поверит в эти слезы, она поверит, что вы способны каждую минуту разрыдаться, но нельзя слезы пускать в пении. Этого выразить нельзя. Музыка сильнее это выражает, поэтому эти слезы нужно до этого выразить.
( Полине , поющей романс .) Из вашего поля зрения выпала Лиза, но, когда вы кончили, вы повернулись — Лизы нет; делает переход по лестнице, куда ушла Лиза, и направляется к Лизе, останавливается и оттуда ей говорит: «Вот, вздумала я песню петь…» Теперь оправдывается эта фраза, потому что вы застаете Лизу в состоянии наклоненной головы, в фюнебровой позе. Вы подошли к порогу и говорите: ну вот, зря я эту песню пела.
( Стеничу .) Теперь, Стенич, в зависимости от этой некоторой сгущенности придется сгустить красочки в тексте. […]
Когда Полина ушла, из-за ширмы выходит Маша; предполагается, что она убирала там что-то и прямо выходит к Лизе.
Лиза переходит к перилам к моменту арии «Зачем немые слезы». Ах, какое место замечательное!
{121} «Не простудились бы , барышня» — лучше бы сказать : «Ложились бы спать , барышня» , а то «не простудились бы» — это эпидемию гриппа в городе напоминает .
( Лиза повторяет ход во время интермеццо .) Хороша Лиза! Что делать — ничего не поделаешь, очень хороша!
|
|
|
( Конец хода Лизы , интермеццо .) Хорошо было бы, чтобы она, остановившись в самом заключительном месте, ручки на перила положила. Это даст точку, завершение куска. Сразу как услышала последний такт интермеццо — передвинулась.
( Повторение хода Лизы . Интермеццо .)
Молодец, Лиза! Головку наклонила хорошо. Вспоминаешь Возрождение. […]
( Мейерхольд показывает Лизе движения во время пения : «Откуда эти слезы…» )
Перед склонением головы тут так и просится… Общесценический закон: всякое движение… всякому экспрессивному движению должен предшествовать знак отказа, причем этому знаку отказа придан другой смысл, чем в музыке. Можно так сесть и уронить голову ( показ ). Тут же можно сделать в отношении музыки некоторое опоздание. ( Показ : прежде чем наклонить голову — отклон головы назад и с большой экспрессией наклон головы вниз .) Отказ может быть вместе с музыкой, а склонение может быть, когда аккорд уже сыгрался и вы его довершили. Так даже лучше. Так больше артистизма, чем вместе с аккордом, потому что пластика имеет право немного опаздывать, она как бы соответствует педали.
( Мейерхольд показывает еще раз Лизе : отклоняется медленно , медленно {122} назад , мечется вправо и влево , привстает… ) А! Видите как! И слезы очень легко будут петься. Это crescendo, имеющее подъем, совпадает с вашим телесным дыханием и тогда самое дыхание превращается во вздох и пение является следствием этого дыхания всего тела, то есть движение само предполагает дыхание, а оно вместе с тем пластически очень хорошо совпадать будет.
|
|
|
( Повторение арии Лизы .) Не торопитесь, вы очень хорошо подняли голову, но вы еще тормозите. Вы хорошо подымаетесь, только заторопились, занервничали.
Опустили голову, потому что опять слезы капают.
Непременно волнение, которое возникает в новой музыке, — волнение это должно быть отмечено отказом. Вы отступаете, отступаете, немного поворачиваетесь и вступаете в новый план. Это некоторое ваше волнение тем, что вы отступаете назад, производит впечатление некоторой обморочности. ( Показ .)
Все волнение здесь показано в покачивании. Это как будто тень отца Гамлета. Перед обмороком люди всегда покачиваются — и падают. Этот обратный ход даст впечатление испуга, и мы будем сосредоточенно следить за вами: что с ней, не упадет ли она? Мне нравится, что она вдруг опускается на стул — как бы ноги подкосились. Это дает такую трепетность. Она села не потому, что устала, а потому, что ноги подкосились.
|
|
|
Перед «О, боже!» или где вам угодно, это субъективно, вы сами должны почувствовать где, вы должны сыграть испуг: отклонилась и опять смотрит в окно. Этот маленький акцент покажет ваш испуг, вы можете вдруг броситься в постель, закопаться в подушки, чтобы его не видеть, но магия Германа — и вы опять на него смотрите.
[…] Лиза идет к двери, заглядывает и выходит на ступеньки и смотрит вдаль. Вышла из комнаты — потому что душно, а символически — это магия Германа тянет ее.
Во время ее большой арии Герман прошел влево и стоит слева. Становится там к концу ее арии. Это нужно будет рассчитать, чтобы было точно.
Первый толчок Германа в окно. Как только звякнула ручка, Лиза посмотрела, отступила и сразу бежит по лестнице в комнату, а когда она бежит, то прыжок Германа в окно и второй аккорд, когда Герман берется за самую дверь.
Когда Лиза бежит по лестнице в комнату, здесь все должно быть очень стремительно на протяжении этой очень коротенькой музыки.
«О, ночь!» — должно быть форте-фортиссимо.
( Мейерхольд просит , чтобы на репетиции давать что - нибудь металлическое , чтобы был звук , когда звякнула ручка , за которую схватился Герман .)
|
|
|
( Ход Германа .) Идет вразрез музыке, идет рывками, чтобы не совпадало с музыкой, а шло вразрез.
( Герман повторяет ход .) Хорошо! Молодец! В чем дело? ( Показ хода рывками .) Все тело посылайте!
Герман распахнул двери, идет на ступеньки и в дверях говорит: «Не пугайтесь!» — говорит, держа дверную ручку в руке.
( Герман повторяет .) Хорошо!
{123} «Проститься ! » — ей вслед . Он хоть достаточно нагл , но здесь игра в кошку и мышку . Он мог бы войти , но , как кошка перед самым ударом , он не входит . Все равно все знают , что он войдет и она не убежит , но вы дольше держите сцену на тормозе — он знает , что она не уйдет . ( Показ прыжка Германа .)
«Проститься!» — вошел — но не вошел. ( Показ Герману .) Переступил порог: «Проститься!» Он не будет, как Ромео, сразу нападать на нее.
«Не уходит!» — не смотрит на нее, стоит у перил, все время тенденция к уходу, а не к ней; это ее вы обманываете — такой деликатный, не остается. Если он сразу полезет к ней, тогда она, наверное, убежит. Это величайший денди, это предел дендизма. Вы должны их линию сейчас трактовать, как Дон Жуана и Доны Анны. Тогда лиризм Чайковского получает новое цветение. Ничего нет кроме секса. Если в Дон Жуане секс где-то глубоко, то здесь дендизм на поверхности, а все остальное скрыто.
Лиза: «Зачем, зачем вы здесь, уйдите!» — все время идет по ступеням. Подсознание ее толкает к нему, а на поверхности она отталкивает его. Перед фразой «Я закричу» она дала обратный ход, чтобы в публике было впечатление, что вы не просто будете кричать, а что вы будете звать людей сюда.
У Германа здесь сцена просительная, здесь необходима та же деталь: должен сверкнуть тот самый пистолет, которым вы будете нацеливаться на графиню. Здесь он тоже: вот я здесь, на пороге, умираю — тогда у нее движение, она сбежит вниз, чтобы остановить его от выстрела.
Сверкнул пистолетом — и сразу руку вниз. ( Ковальский оставлял руку с пистолетом поднятой .)
( Показ Лизе схождения со ступеней .) Весь этот пассаж музыкальный принадлежит схождению Лизы со ступеней. Идет тяжело по перилам, а он — в это время ему ясно: после жеста с пистолетом для него ясно — ну, выиграно! И у него спокойный параллельный ход. Он совершенно ясно, отчетливо входит в комнату, подымается по ступеням и становится позади нее, кладет руку на перила и закрывает ей вход наверх. Она уже в вашей власти, и тогда, осторожно и деликатно закрыв вход, он деликатно начинает говорить.
Боже упаси Герману класть руку на нее. У него руки сложенные. Руки здесь очень важны: держит руки около шеи сложенными.
Лиза. Вы сомнамбуличны, вы никого не видите. Нет мира у вас. Глаза — в пространство. У него трезвая голова. Он все ощущает около себя, но тоже не в упор, тоже к ней немножко через плечо, чтобы было впечатление, как там — Полина и Лиза. Ноты дают рассеянность. Здесь никакого натурализма. Здесь сплошная стихия двух людей, которые на фоне изумительной музыки, как в «Тристане и Изольде», колеблются, плывут, — чтобы было впечатление вашего качания, внутреннего качания. Чтобы это был дуэт — почти впечатление концертного номера. Лиза стоит опершись на перила и со страхом смотрит в пространство: он совершенно трезв. Нужно, чтобы музыка здесь дурманила. Это почти настроение японского театра, где музыка играет роль дурмана, — на то она и музыка, чтобы так овладевать слушателем.
Ковальский. Он влюблен?
Мейерхольд. Мы требуем — влюблен. В прежней редакции[lxxiv] {124} было так , что мы боялись соскользнуть в пинкертоновщину , если он будет очень уж негодяем и подлецом . Так что мы некоторый лиризм оставляем .
( Герману .) Если вы сразу дадите страсть, то не будет развития.
Конечно, вы сделаете позу страстности, подымете плечи и руки. Но не давайте слишком много страстности, страсть еще будет иметь развитие большое.
Ария Германа. Первый момент Герман стоит, второй кусок, после нарастания, он поворачивается — и будет тянущаяся фигура к револьверу. На этом коротком куске это только и сумеете сделать ( показ поворота и хватания за пистолет ). «Пусть смерть придет!» — Лиза отступила и руки прижимает к лицу. «А!» — у нее испуг, она не смотрит на него, а с закрытым лицом стоит обращенная к публике.
«Красавица!» ( показ : прикладывает ее руку к щеке Германа ).
«…»[19] — быстрый бег Лизы вниз. Тут вы потеряли самообладание, потеряли настолько, что забыли точность топографии. Лиза бежит совсем не в ту сторону, куда ей надо, чтобы показать, что все опрокидывается как во сне. Как во сне мы лезем в воду, в яму — вовсе не туда, куда надо.
Герман садится около Лизы, тянет левую руку, потом и правую, она чуть-чуть отходит. «Моей, моей…» — отклоняется назад, потом опять к ней. Становится на колени.
( Здесь был очень сложный показ , который невозможно было записать . Репетиция заканчивается тем , что поющий Ковальский ( Герман ), заканчивая последние такты пения , одновременно и поет , и аплодирует показывающему мизансцены и движения Мейерхольду , все присутствующие подхватывают его громкими возгласами удовольствия и удивления и долгими аплодисментами .)
{125} 21 сентября 1934 года
Бал. Сцена пантомимы
( Мейерхольд просит пропеть все партии . Прослушивает музыку и пение . После прослушивания снова повторяют этот кусок , но перед повторением Мейерхольд дает поющим в руки ноты ( «Концертный номер» — говорит он ). Планирует эту сцену так : слева концертный номер , справа — графиня и Лиза . Пантомима идет на фоне музыки andante ).
Мейерхольд. На фоне пантомимы нужно связать Лизу и Германа. ( Герману .) Вы должны выйти до усиления. Вы принесли усиление. Ваш выход предшествует усилению — нужно две‑три нотки обождать, чтобы вместе с собой захватить это усиление.
Здесь медленность вхождения. Усиление выразит ваш выход. Вы его (усиления музыки) не подчеркивайте. Перед усилением вы сделали движение на сцену, затем делаете два‑три шага, усиливается музыка и не нужно больше его подчеркивать. […]
( Показ Лизе .) Пока должно быть не легативное движение, а толчки, отвороты. Потом эти движения должны приобрести легативный характер. Сейчас же внесите акценты некоторых толчков. Взгляды — как толчки. Прощупать это нужно с клавиром. […]
( Повторение игры взглядов .) Здесь движения как будто бы кукольного театра. Давайте для начала сутрируем, а потом мы замягчим. Сначала сделаем почти на кукольной резкости, а потом, когда мы все акценты будем иметь, тогда мы все это смягчим.
Я ставлю пантомиму так: там сюжет с мотивом письма и такая же сцена идет здесь. Абсолютное зеркало будет, так что эта параллельная сцена не будет мешать другой, а наоборот, поможет одна другой. Эта сцена будет фантасмагорией. Сцена пантомимы будет поставлена в манере {126} Калло и будет усложненным аккомпанементом к сцене Лизы и Германа[lxxv], а здесь реалистически конкретная параллель. Это все затуманит наш вымысел, абсолютный вымысел. […]
( Герману .) Только не акцентируйте фразы жестами. Жесты сами уложатся, благодаря верным посылам тела. У нас конечности наши — они, так сказать, работают не сами по себе, а они работают так, как я пожелаю; если я пожелаю быстро — они вот так ( показ быстрых движений ) замотаются.
Жесты должны сами уложиться, я о руках не должен думать. Поэтому я бы предложил заложить пока ручки в брючки, а потом, когда вы найдете правильные положения тела, руки сами найдут свое правильное положение. Если я затороплюсь, они, естественно, вырвутся из карманов; потом, если я пойду тихо, они опять спрячутся ( показ ). Если вы не дадите телу нужного положения, то все ваши движения, все ваши жесты будут нарочными. Жесты движутся толчками тела, и не нужно об этом думать. Поэтому репетировать предлагаю лучше так: вышел и… ( показ : спрятал руки в карманы ). Это чисто педагогический совет. […]
«О, как я жалок…» — не нужно ничего играть. Чем меньше в этом куске игры, тем лучше мы проникаем в ваш мир. Первый только бросок, потом остановился — и как угодно, какие угодно движения, только чтобы чувствовалось, что на крепких движениях. Тогда выйдет, абсолютно выйдет. Здесь такая замечательная экспрессия вложена, что чем неподвижнее, тем лучше, тем страшноватее будет. Вас ужас сковал. Тогда это дойдет. […]
Выход Лизы. Лиза робко входит. «Послушай, Герман» — ворвался просто кусочек воздуха. Выход Лизы должен дать впечатление вхождения в дуэт.
«Послушай, Герман» — здесь надо дать полную иллюзию любовной сцены. ( Показ Лизе : такая полуобморочность , что Мейерхольд качается , качается и , облокачиваясь на Соколову , падает на пол . Аплодисменты и смех присутствующих .)
«Ты, наконец!» — вы здесь не выпевайте ноты, а вы их… Ну, вы хорошо знаете: пойте, как ноты с двумя хвостами, а вы даете жирненькие. ( Смех .)
Лиза, когда вы вошли, вы держите руку вытянутой вперед, как бы вы через минуту [его] коснетесь, и это даст Герману тоже напряжение в теле. Держите руку немножко как на картине Возрождения ( показ ), а касаться Германа рукой нельзя, нельзя.
Вы пришли и говорите, вы остановились немножко изумленно: почему же он не рванулся? Потом вы правой рукой поддерживаете дрожащую руку Германа — и опять удивление: хорош любовник, который дрожит!
Когда он пятится — боже упаси ловить эту руку. «Ты, наконец» — только тогда посыл руки. Когда она его подхватила левой рукой, вы ( Герману ) оставайтесь в вашем состоянии, которое пройдет: либо вы напьетесь пьяным, либо крепко заснете — крепко заснете, как человек после убийства. Вы все время в состоянии такой воспаленности.
{127} При появлении Лизы Герман поворачивается , потому что услышал какой - то шорох или как бы духами ее запахло , которыми она всегда душится .
«Герман, не мучь себя», — говорит она, потому что видит, что он как в бреду, у него мозг горит.
[Когда] Лиза поддерживает руку Германа — не должно быть впечатления, что зацапала. Вы должны играть вашу чистоту, и этот момент будет это акцентировать.
Передав ключ, Лиза берет уже левой рукой под локоть, а правой передает ключ, но нельзя перемещаться, движения должны вытекать одно из другого. […]
23 сентября 1934 года
Комната графини
( Мейерхольд показывает ход Германа — по лестнице наверх в комнату графини .)
Мейерхольд. Герман стоит и смотрит в пространство — незнакомая местность, он ее изучает ( показ : снова медленный ход по лестнице ) — смотрит, смотрит, идет, идет, чтобы было настроение немножко воровское. Повернуться может первый раз, посмотрев на спящего слугу ( дойдя до середины лестницы ). Идет и все время назад озирается. Фразы свои обязательно сказать на площадке перед дверью. Пока не будет настоящей лестницы, нам не удастся уточнить этот ход. Сейчас нам важно вслушаться в характер музыки для того, чтобы в самом ходе вашем была такая сосредоточенность. Чтобы было — не просто пришел, а что он идет с большой осторожностью: иногда озирается, иногда изучает планировку. Как только прошел мимо спящего слуги — время от времени озирается: слуга может спать, когда вы прошли мимо, но он может проснуться, когда вы отошли от него на десять шагов.
Дойдя до двери комнаты Лизы, нужно коснуться ручки двери, чтобы больше подчеркнуть, что вы не войдете туда. Коснулся дверной ручки и продолжает идти мимо, чтобы для публики было ясно: хотел, но не вошел. Идет дальше, снова смотрит на спальню, всматривается в эту комнату, пройдя мимо портрета, еще раз останавливается.
Нельзя делать порывистого движения, увидев портрет. Идя вперед, вдруг смотрит налево от себя — и не нужно рывка, в движении нет порыва, хотя в вашем речитативе будет. Смотря на портрет, можете какую угодно порывистость выражать, но самый момент подхода — медленный. Не бойтесь этой медленности, до слов «А вот она…» у вас еще есть три такта. Вы идете, всматриваетесь в портрет, и публика вместе с вами будет смотреть. Здесь не нужно вашими движениями выражать музыку — музыка порывистая, а вы, наоборот, тормозите. Сойдя с лестницы, вы еще раз остановитесь и искоса посмотрите на портрет — одним глазком посмотрите еще раз на него. Этим вы выразите, что вы еще прикованы к портрету.
«Шаги, сюда идут» — и юркнул под лестницу.
Идет Лиза, за ней Маша. Лиза не видит, что Маша идет за ней. Повернулась, увидела Машу: «Не иди за мной…»
{128} Выход графини . ( Мейерхольд просит актрису , исполняющую роль графини , тише петь .) Мне трудно найти графиню, если будет много музыки.
Она переступила порог, сказала: «Полно врать вам» — и сразу пошла к креслу.
После «Полно врать вам» все приживалки скрылись, их уже нет, остались только графиня и одна служанка и: «Ну, времена» — этот весь разговор с ней одной; она (служанка) сейчас же примостилась, стала на колени, чтобы показать, что перед вами все стелятся, она станет на колени перед вами и будет снимать с вас обувь: откуда бы вы ни приезжали, вы первым делом освобождаетесь от обуви и надеваете какую-то теплую обувь. ( Показ служанке .)
Мне бы хотелось, чтобы, когда вы сказали, что теперь не умеют ни танцевать, ни петь, — не нужно в ней играть без пяти минут умирающую. Здесь должна быть такая сосредоточенность: переключение вашего мира в мир воспоминаний. Вы только что вернулись с какого-то бала, и то, что вы там видели, все это вам дало страшную энергию — настолько, что, когда вы сказали, что такой-то и такой-то меня слыхал и я как теперь все вижу, вы обязательно приподыметесь. Вы не останетесь в этом кресле, вы перейдете к камину, на нем стоят какие-то вазы, свечи — чтобы здесь было настроение какой-то густоты и тяжести. Она встала, облокотилась на камин и сама для себя спектакль делает. Это почти номер, {129} выполняемый вами . Становится около камина , и он как будто обнимает ее , и вы станете частью этих вещей .
После того как вы прогнали служанку, опять опускаетесь в кресло и смотрите в потухающий огонь камина, как будто бы вы грустите. Вы перед собой видите ваше прошлое. И она не засыпает, а грустит.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!