XIV картина. «Граница литовская» 12 страница
27 сентября 1934 года
Сцена у портрета графини
Мейерхольд. В сравнении с тем, как я репетировал раньше, я меняю: только после того как [Герман] скажет: «От чудного и страшного лица…», после этого вы двинетесь, чтобы эта фраза обозначила ваш отрыв от портрета. Тогда эта сцена будет гораздо выразительнее.
( Оркестру .) Немножко медленнее, выразительнее при повторении этого a tempo; пусть будет показан этот сценический момент, что он отрывается от портрета.
( Герману .) Как будто с какой-то магической силой вы вывернулись, и тогда фраза будет сразу понята. Такой поворот должен произойти сразу после: «… этого страшного лица» — и застыть на переходе оркестра на новую тему — на старую тему, но в новом изображении.
( Оркестру .) Это значительнее, может быть, потом Самосуд переменит, но нужно, чтобы было осознано дыхание новой сцены.
( Ковальский повторяет сцену у портрета .)
Хорошо! Очень хорошо! И не только повернуться, а сделать один шаг на одну ступеньку и — «Да!», чтобы я понял, что вы теперь пойдете к ней. […]
{138} Сцена графини
( Герману .) «Для кого беречь вам вашу тайну?» — более легативно по движениям, и отворачивается, а потом движение ( показ ), чтобы пение явилось результатом этого движения.
( Мейерхольд показывает , как держать руку . Напряженная рука , пальцы сжаты все вместе на словах «Если в вашей груди билось когда - нибудь сердце…» ) Рука — это есть стремление, как будто он хочет коснуться ее плеча.
|
|
|
( Ковальский сделал тот же жест ладонью вверх , Мейерхольд останавливает .) Если рука так, то это уже Ромео, который просит Джульетту о чем-то, а это ( ладонь вниз ) жест убеждения.
( Мейерхольд несколько раз показывает этот жест рукой и просит Ковальского : «Только не растопыривайте пальцы» .) Правая рука к груди: «Скажите, скажите, откройте мне вашу тайну». ( Ковальский повторяет .) Хорошо! Хорошо!
У графини постоянное положение: либо будет обморочность, либо будет смерть — отсюда стремление к вытягиванию у нее.
Она может акцентировать свое отношение к нему только палкой. Этот жест палкой достаточно выразит ее испуг, поэтому не нужно играть испуга, мы верим, что она испугана, поэтому такая минимальная игра будет сильнее. У нее пульсирует сердце — 120, а для нее обычно — 40, у нее, у старухи, ослабленное сердце, а тут вдруг 120!
( Ковальскому .) «Скажите мне!» — найдите обязательно опору. Надо отклониться и найти опору в камине. Он переводит этот монолог в план большой значимости, поэтому он отклонится.
Чтобы связать себя с музыкой, после «Зачем вам она?» быстрый переход к камину.
Монолог «Может быть, она сопряжена…» — этот монолог наиболее монументальный, в нем вся таинственность раскрыта. Значимость — это не значит кричать, нужно, чтобы все это было закутано флером таинственности; если же все это просто прокричать — он превратится просто в такого резонера, слишком terre à terre.
|
|
|
( Герману .) Ваша растерянность, ваша неудовлетворенность и внутренняя трагедия — это дает ей возможность не звать людей. Вы так себя по-джентльменски ведете, что ей не нужен колокольчик, чтобы звать людей. Вы ее магией своего джентльменства взяли. Вы пришли не как бандит — брать за горло.
Перемена мизансцены: бег графини не к ширмам, а к двери, дверь оказалась запертой — она бежит к стулу. Не должно быть впечатления, что она специально к стулу пошла, она должна проходить мимо — и вдруг упала на стул.
( Графине .) Вы должны воспринимать аккорд после «Да или нет» как хорал, вы именно опускаетесь на колени для молитвы.
Комната Лизы
Лиза стоит у арки сзади какой-то статуи, которая немножко жутковатой должна быть. «И странный гость исчез» — идет как сомнамбула, идет по какому-то пустому вестибюлю.
{139} Герман : «Не пугайтесь , умоляю вас ! » — и тот же жест , что и старухе .
Вынув револьвер, нужно его сейчас же положить на тумбу, чтобы только мелькнул пистолет, этого достаточно, не нужно игры с ним.
|
|
|
После «Проститься» нельзя остаться без движения — маленькое движение к Лизе: я сюда ни за чем не пришел, кроме как проститься, — и отошел, наклонил голову. Это вас выведет немножко вперед и, кроме того, это акцентирует внутреннюю природу этой фразочки.
«Зовите» — «Нет!», «Нет!» — сам себе, то есть — не могу, хотел, но не могу; если громко закричать, то все разрушится. Это с внутренним страданием, немножко с придыханием, немножко драматизируя это «Нет!».
«Кричите, зовите всех!» — сквозь личное страдание, все в придыхании. «Я к смерти присужден» ( показ ) — сумрачно, не крича, и все больше и больше наклоняет голову. Без пяти минут самоубийца. ( Показ .) «Я к смерти присужден» — а потом начинается новая тема: поднял пистолет, и эротический план вдруг исчез и для нее, она смотрит глазами сострадающего человека. […]
Перед andante — быстрый ход и доигрывание музыки, но вы не должны шевелиться, как только зашевелитесь — эта музыка не будет концом эпизода. Эта музыка кончает, но не начинает события, а andante начинает новый эпизод.
28 сентября 1934 года
Комната Лизы
Мейерхольд ( Полине .) Немножко громче пойте, не драматизируйте романс. Романс здесь является фоном. Драматизация передана Лизой. Вам нужно петь объективно, только передавая форму, и тут даже больше оттенков грусти, чем драматизации, а у вас очень драматично, по-итальянски получается.
|
|
|
Сразу, как только голос графини, Герман сразу перебегает к двери, так что слова «Графиня, боже правый» она говорит вам, уже стоящему у двери, она издали кричит ему: «Бегите…»
Два такта до появления голоса графини они уже оба прислушиваются и затем, то есть на третьем такте, — ее (графини) голос. У вас пауза — сосредоточенное молчание, как будто вы услышали приближающиеся шаги, потом аккорд, который обозначает прислушивание.
( Герману .) Ваш бег должен быть такой, как вы входите под лестницу. Тот самый ход, но быстрее. Это не бег, а как тень проскользнула. Тут не нужно совпадения с музыкой, она сама совпадет по характеру, а не по метрическому совпадению.
Плохо акцентируете прислушивание — сосредоточеннее надо.
Только по словам Лизы мы видим, что вы еще не ушли — он хочет уловить момент. Порыв Лизы: ну что же вы стоите! бегите!
Пять тактов до слов графини Лиза медленно движется ей навстречу. Психологически это понятно: она хочет графиню встретить как можно дальше, чтобы быть подальше от Германа. Она идет навстречу графине, графини еще нет на сцене, мы вас ( графине ) выпустим к самой реплике: «Что ты не спишь». Лиза идет, идет, идет — и вдруг озирается.
{140} Лиза и графиня . Никакой игры , кроме — графиня и Лиза друг на друга смотрят . Лиза как вкопанная стоит .
Тут так у нас: в этом окне [справа] графиня будет стоять окаймлена окном, будет казаться ожившим портретом, сквозь оконное стекло и в этой рамке все проговорила, тоже неподвижно, и Лиза неподвижно ее слушает.
Одновременно нужно сделать уход графини и выход Германа, то есть вы притаились у двери. […]
Когда Герман поет: «Три карты!», Лиза стоит далеко от него и смотрит назад, куда ушла графиня.
Лиза спускается, останавливается, натыкается на пистолет и к концу его тирады сует ему револьвер — это совпадет с концом тирады: «Смерть, я не хочу тебя». Лиза спешит отдать ему револьвер — он (револьвер) может ее скомпрометировать. […]
Герман только разок взглянул на пистолет, а потом взял его и сунул в карман, а «Смерть, я не хочу тебя!» — не глядя на пистолет. А то очень тенденциозно и буквально. Это должно быть случайным совпадением, чтобы это не было дешевой символикой.
Пистолет брать левой рукой и не выхватывать. Он говорит свой монолог, она переступила порог и держит в руках пистолет, а он машинально берет из ее рук пистолет, оставаясь в музыке, это все он делает как находящийся в состоянии транса. Вы машинально берете, а мысли остаются те же; только при условии — машинально взял из ее рук пистолет — можно оставить это так. Если вы это так не будете делать — мне придется это место снять. […]
Лиза сперва спиной к нему, а когда пришла реплика, она повернулась и — «Безумный человек!», чтобы было ощущение его какого-то своеобразного демонизма, который у него стихийно возник, и он вам кажется страшным.
«Ты снова жизнь в меня вдохнула!» — не глядя на Лизу. Он всегда, когда обращается к ней, смотрит куда-то над ней. И то, что вы на нее не смотрите, даст то, что тот мир вас все время держит сильно в руках, а к ней — это все в тумане. Кроме той сцены, когда вы к ней поете, вы все время не смотрите на нее. […]
У него здесь постоянные колебания: то любовный мотив возникает, то эти «три карты» — это надо четко показать в мизансценах. По-моему, это один из счастливых и удачных моментов у Чайковского по музыке, здесь это качание у Чайковского выражено замечательно.
«Прощай!» — она скользнет вправо, она боится, что он опять подойдет к ней, она быстро-быстро отступает; тогда он направляется к выходу, потом у него порыв к ней, почти что бросается в объятия, но этого делать не надо, это будет ужасно тривиально, по-оперному.
Лиза бежит наверх, и тогда Герман бежит большим размахом, бежит за ней, выпрямился.
Лиза ринулась к двери, потом назад и — «Нет, живи!».
Когда Лиза убегает наверх, Герман обязательно бегом к окну, и снизу оттуда идет эта тирада на расстоянии. Но я не уверен, что это верно, я посмотрю еще.
Я бы оставил неясность концовки. Если мы будем концовки делать неясными, то это будет лучше, чем определенность. Лучше неясность, чем определенность.
{141} Попробуем второй вариант : «Нет , живи ! » и «Красавица ! » — протягивают один снизу , другая сверху руки друг другу .
( Повторение сцены графини .)
Мы лучше дадим графине веер, это даст хорошее эротическое преображение [во время романса], а палка может дать Бабу Ягу.
( Палка в руках снимается совсем .)
Она идет без палки, она держится то за камин, то за стул, то за служанку, а на балу мы ей дадим dame de compagne[21].
26 октября 1934 года
Эпизод 13. «Игорный дом»
Мейерхольд. Ну, давайте сделаем только набросок. Герман вошел, по привычке светского человека поклонился (наклон головы), увидел поле битвы, отставил стул прямо к столу. А Томский быстро встал, пошел к вину, налил, но не пьет — стоит и смотрит. Затем пошел, сел и пьет, играет и пьет. Вино — стимул для азарта.
Герман показался и идет очень медленно (с [момента] наклона головы). Взгляд маниакальный перевел на зеленое поле. Очень важен этот выход Германа. Я его центрировал нарочно.
Все поворачиваются к Герману, отмечая его вход. […]
Герман поет как бы никого не видя, сам в себе.
«Что ждет нас смерть» — скидывает со стола гору карт: смерть не абстрактна, а связана с ними (с картами).
«Мы все тут встретимся» — встал.
«Начинайте» — сейчас важно найти вхождение в новую ситуацию. Перед этим вы порывистость давали: порывисто бросились, порывисто откинулись, порывисто откинули руку. Вот эту порывистость надо дать почувствовать. И дальше идет осторожный подступ к следующей ситуации, к новому периоду.
Вы мягко делаете — нужно порывистее: он как бы в лихорадке. Здесь очень уместно сыграть порывистость в музыке и в движении. Здесь совпадение вполне уместно. […]
Правая группа будет решена как рубенсовская, с огромным натюрмортом: там вкусно, сладко, оттуда не могут оторваться; а левая, где идет игра, будет дана в трепетании. […]
27 октября 1934 года
Эпизод 13. «Игорный дом»
Мейерхольд. Ч[екалинский] идет к хору уже с бутылкой и стаканом, в который он наливает вино.
С[урин] стоял у закусочного стола и что-то ел, а затем, повернувшись к столу, он пьет — занят той же трапезой и подает как бы невзначай: «А где же Герман?»
{142} Ч [ екалинскому ] в ходьбе не надо торопиться , темперамент пусть остается . Это молодой , но уже бывалый кутила . Они все опытные . Тут тему карт еще не надо вести . Карты дать только с приходом Германа .
Тут должен быть прозрачный план, а у хора — густой. На столе там натюрморт: букеты цветов, цветы валяются на столе, фрукты, бутылки, стаканы — там все занято этим, и хор — все заняты. Кто чистит яблочко для своей дамы, апельсин приготавливает как розу, там вино наливают, фокусы с яблоками, с картами и пр. Здесь очень густая игра деталей, в сумме чтобы все жило. А то напускают человек пятьдесят и говорят: «Жарьте» — получается чушь. А лучше — каждому острую игру.
Кто-то наметил моментик и стрельнул цветком через головы в свой объект. Но ловить не надо — все заняты своим делом. Кто-то, наполнив бокал, тянет его к даме: выпейте, мол. Это самый первый момент. Весь этот массив хора надо облегчить — разузорить его вот этой игрой. И этого будет достаточно.
Тройки на полу показывают фокусы на картах. Кто-то тянется из глубины и подает букет. Надо, чтобы гуляли предметы. Они и создают иллюзию жизни. Вплести мотивы любви — ревности. Кто-то завязывает салфеткой голову… Но не повторяйте мотивы и разнообразьте.
Нужны белые пятна, бокалы блестят.
Все это на фоне первой части хора, но не смазывать хор.
Как только хор кончился — сразу же застыть. Игра кончилась. Тут же перейти на тихую игру — чтобы я переключился на следующую сцену и забыл о вас.
( После песенки Томского .)
Дайте всем устроиться, а Томскому вернуться на место (на фермате), и потом уже начинать. Томскому — «ура», в него летят цветы из хора, он любимец всех, на него посыпалось, извините, как на Печковского.
Дыхание фермат у Чайковского огромно, их значение огромно. Они прямо бетховенские, как сказал С[амуил] А[брамович].
Как только Чекалинский сказал: «За дело, господа, за карты!», Томский переходит, Сурин садится на старое место, махнув слуге, который уберет поднос.
На пол не должна упасть ни одна карта. Не мешайте Герману, не предвосхищайте.
Кто-то должен подчеркнуть приход Германа. […]
28 октября 1934 года
Эпизод 13. «Игорный дом»
Мейерхольд. Группа стоит очень тесно, так, чтобы скрыть проход графини. Герман: «Кто желает…» — Чекалинский идет, протискивается из группы к столу. «Позвольте, я…».
Медленно идет графиня. Садится, никто ее не видит. Ее приход на тормозе, чтобы она совсем медленно [села]. И когда она поет: «Нет, ваша дама бита» — [Герман] медленно, изумленно подымает глаза [на старуху] и прямо Н[арумову] выкриком орет, отшатнувшись: «Какая дама?»
Тяжеловесный и медленный аккорд в басу.
{143} Старуха идет после слов [ Чекалинского ]: «Позвольте , я поставлю» .
После аккорда — паузу, и только после этого слова г[рафини]: «… что у вас в руках» — поднимается левая рука вперед, затем всем корпусом она опрокидывается, опираясь на спину Томского. В этот момент будет снят свет — как будто она куда-то провалилась. […]
30 октября 1934 года
Эпизод 5. «У Нарумова. Балкон и ворота» (сцена Германа — «Гром»)
Мейерхольд. ( Ковальскому .) «Мне буря не страшна…» — и перед «баста» надевает шапку. […]
Снимает фуражку и плащ. Держитесь перед калиткой, а то вы во двор входите.
Все время чтобы плащ жил. Энергия внутри вас все время передается в плащ. Тут волевой кусок — единственный во всей пьесе.
Прямо к грому: «Гром, молния» — вызов стихии. Правая рука вверх, тело за ней. Он рад, что тут все силы стихии грохают на него. […]
«Гром, молния» — больше в жесте силы, энергии — в пальцы, в кость, чуть тряся [ими] от напряжения.
Счастливое совпадение — высокого жеста и высокой ноты.
И на «Умру» — жест: кинулся вниз.
С плащом — бойтесь симметрии. Всегда асимметрия, и плащ должен одним концом быть на полу, и мягко перекидывайте его. Работайте больше с плащом. ( Показ .)
( Аплодисменты Мастеру после конца репетиции .)
8 января 1935 года
Эпизод 14. «Больница»
Мейерхольд. Герман сидит с левого края кровати, крепко вцепившись в кровать руками, голову чуть [низко держит].
«Запомни» — медленно сменяет руку. Отъезжает назад. Склонение головы и руки одновременно.
Схватился за железо, а потом стал уже отодвигать — сперва колонки — руки на [перила], а затем, упираясь в них, отъезжает и затем, в концовке, голову опускает все ниже. На последней «тройке» упала голова на [перила]. Схватил крепко голову, как будто его жжет, ломит голову, отодвигается напряженней. Взгляд в [одну] точку. Такая страшная сила в руках — как будто бы ломает железо.
Графиня поет это место[lxxvi], стараясь делать более легативно, как призрак. Вы же можете более злее внутренне, более стаккативно, как бы с точками — согласные более твердые, более злые (и по нотам так), вы этот рисунок дайте более близким Чайковскому — как по нотам.
После «сряду» — резкий поворот головы: «Где — сряду?» Как будто бы в лоб что-то кольнуло. Конвульсивно схватил левой рукой лоб и медленно голову с рукой опускает на перила.
{144} «Семерка» — больше мелодраматизировать , тремолировать , чуть - чуть покачивая голос , как бы в ознобе ( показ ). Когда придут служители, то они не смогут оторвать вашу руку от кровати.
Сначала крепко-крепко взяли руками за железные перила и потом сильно тряхните головой вверх. Ракурс будет самый устойчивый. А то у вас слабовато.
Резкий рывок — но голову медленно опускать. У опущенной левой руки пальцы растопырены, а правая начинает судорожно сжатой кистью медленно еще виться по железной перекладине вниз. Очень-очень медленно.
Кровать стоит. Герман весь в белом. Врубель, «Бессонница». Сломанные линии матраса, одеяла и страшно сломанный, деформированный… Прямо оттуда все и взять. […]
Впечатление должно быть такое, что вы хотите сломать, деформировать кровать.
{145} 33 обморока
{146} Постановка чеховских водевилей была задумана в связи с исполнявшимся в январе 1935 года семидесятипятилетием А . П . Чехова . Подготовка спектакля освещалась в прессе скромно , много больше внимания уделялось шедшей параллельно работе Мейерхольда над «Пиковой дамой» в МАЛЕГОТе . Первое интервью режиссера , содержащее изложение его замысла , появилось в «Правде» лишь в день премьеры , 25 февраля 1935 года . 11 мая в Клубе мастеров искусств Мейерхольд сделал доклад «Моя работа над Чеховым» ( изложение см .: «Советское искусство» , 1935, 17 мая ; текст доклада опубликован в Статьях… , ч . 2, по стенограмме , хранящейся в ЦГАЛИ ).
На этот раз не было обычной для Мейерхольда предварительной переработки текста. «Словесная мозаика Чехова построена по строгим законам и не допускает переделок. Мы в нашей постановке очень строго держались чеховского текста, {147} допустив только незначительные перестановки фраз , необходимые для заострения некоторых положений» , — объяснял свою позицию режиссер ( «Мейерхольд о путях своей работы» . — «Литературный Ленинград» , 1935, 8 сент .).
В «Юбилее» были намечены заранее участники массовой сцены — служащие банка; остальные изменения и дополнения — небольшие перестановки текста, введение бессловесных персонажей, танцевальные и пантомимические эпизоды — возникали в ходе репетиций.
Принцип оформления спектакля, выработанный под руководством Мейерхольда художником В. А. Шестаковым, изложен в заметке А. В. Февральского: «Здесь органически соединяются элементы трех различных методов вещественного оформления, выработанных ГосТИМом: лестницы — от “чистого” конструктивизма, щит с дверью (в “Юбилее” и в “Предложении”) и павильон нового типа (в “Медведе”) — от системы щитов; занавесы как фон — метод, впервые примененный в “Даме с камелиями”. Легкость фактуры, светлые тона, мягкие линии характеризуют это оформление. Его эмоциональной направленности отвечает ровный яркий белый свет, все время льющийся на сцену» («Советский театр», 1935, № 2 – 3, с. 9).
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 67; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!