XIV картина. «Граница литовская» 8 страница
Второе — вам необходимо, мне кажется, походить и посмотреть такие спектакли, как «Пиковая дама» в Мариинском театре, потому что надо знать, в чем тут секрет. Кажется, все на месте: когда вы слушаете большой оркестр, управляемый высококвалифицированным дирижером, вы видите, что все на месте. Если вы сидите с партитурой, вы видите, что все правильно. Абсолютно нет ни одной ошибки, ни одной купюры — до такой степени обожествляется партитура, до такой степени ее любят, что ничего не изменено. Но это все не звучит. Это все вяло, без акцентировок, а главное — без мыслей.
Ведь мы с вами взрослые люди, некоторые седые — неужели мы этим делом можем заниматься, если в том, что мы делаем, нет мыслей? […] Когда мысли начинают бродить, когда со сцены они начинают переплескиваться в зрительный зал и там начинают бродить, когда это волнение передается на улицу, в массы, тогда наше дело становится не гаерничеством, не балаганом — ничего подобного. Это нужное, хорошее и весьма полезное дело. Но эти мысли передаются в театре или нет?
Я считаю, что [Мариинский театр] их не передает. Потому что в «Пиковой даме» все благополучно, все на месте, действующие лица правильны: где написано, что поет сопрано, там поет сопрано, где тенор — там тенор, баритон так баритон — не подкопаешься. Я приводил пример: вышел на сцену Герман… А я имел несчастье читать Пушкина — что же мне делать теперь? Я вспоминаю Пушкина немедленно, мне нет дела, что либретто писал Модест Чайковский. Это меня не касается. Я знаю, что писал Пушкин, что сделано по Пушкину. Если Модесту Чайковскому не удалось выразить Пушкина, то можно через голову либреттиста дать Пушкина. Вот много было Иванов Грозных: по Ключевскому, по Соловьеву, по Платонову, но я вижу, что этот Ключевского читал, а этот Соловьева, а этот Покровского. И это видно потому, что на сцене передается вовсе не портрет, а мысль, не текст, а подтекст.
|
|
|
Ради этого мы и любим театр. Скажем, есть пьеса «Гамлет», Шекспира. Но ведь Гамлетов было сто, а может быть, и тысяча, и все они разные, потому что каждый привносит свою мысль, свое отношение, свое мировоззрение, свой кругозор. Один делает слабовольного, а другой дает с сильной волей, третий дает тучным, а четвертый, напротив, — сухим и подвижным, один дает ленивым, а другой — энергичным. Вот, собственно, чем мы занимаемся, вот наши амплуа, вот в чем состоят наши должности. А здесь я гляжу: выходит человек, имеющий хороший рост, лицо у него красивое, затем есть у него и умение, мастерство вокальное замечательное, выразительные средства у него богатейшие. Я вижу, {108} что у него замечательная школа , он учился и вообще здорово делает — волнует даже , если закрыть глаза ( смех ). В общем, здорово получается. Но я никак не мог прощупать: что же он хочет передать этим телом? Что он хочет выразить? Хорошо — ну, запечалился. Я спрашиваю себя: что же он волнуется — оттого, что любит Лизу, а она не отвечает? Что же это — печаль от любви без взаимности? Нет, не понятно… Добивается он трех карт. Мне интересно: почему человек волнуется, треплется, зачем ему нужны три карты? ( Смех .) Он достал ключ от потайной двери графини, залез к ней ночью и требует какие-то три карты. Зачем они ему? Я хочу понять — не могу. […]
|
|
|
У меня было мучительное желание вскрыть, почему и для чего — на протяжении всего спектакля, когда выходил Печковский, я ни разу не понимал его движений, даже с точки зрения тех законов, которые он сам себе ставил. Разумеется, самое правильное в искусстве — это судить по законам, которые поставил себе человек, дающий свою продукцию. Буду, думаю, судить его по его законам. Ну вот, поскольку он нежно пел и нежно говорил фразы Лизе, я думал, что он ее любит. Он ночью влезает через какую-то дверь, через балкон, пробирается тайком — одним словом, идет таким путем, которым не полагается обыкновенному человеку входить ( смех ). Я наблюдаю. Думаю, любит он Лизу, значит, он должен чего-то добиваться от нее. Но вижу нет ничего такого, нет того, чтобы «напирать», вульгарно выражаясь, нет того, чтобы прижать ее к углу и добиваться чего-то ( смех ). Нет, он то отойдет, то подойдет, то отойдет. Он от нее на некотором расстоянии, вроде как «моя хата с краю» ( смех ). Я потом понял, что он не очень хочет сливаться с Лизой и он идет врозь, потому что ему будет 80 букетов, а ей ни одного, чего же тут путаться ( смех , аплодисменты ). Я эту лавочку вскрыл, но это особая задача ( бурные аплодисменты ).
|
|
|
{109} Эта задача ничего общего с программой Петра Ильича и Александра Сергеевича не имеет . [ … ]
Сделав эту маленькую предпосылку, я скажу, что мы должны поставить себе эту задачу, чтобы наш спектакль прежде всего был высококультурным. Пусть мы «маленькие» в том смысле, что у нас нет Печковских, что много молодежи в нашем театре, что вы не овладели еще всеми знаниями вашей техники, что вы технически не очень высоко стоите, — я не знаю, но допустим, что так — лучше сказать о себе меньше, чем больше, и тем не менее мы сделаем большое дело, если поставим себе задачу — добросовестно отнестись к тому, что перед нами имеется.
|
|
|
А перед нами имеется великолепная, по признанию всех, музыка П. И. Чайковского, но очень порочный сценарий Модеста Чайковского. И мы спрашиваем себя: что П. И. Чайковский, делал установку на Модеста, своего брата, или на Пушкина? И мы должны сказать, что он делал установку на Пушкина, потому что мы вообще знаем П. И. Чайковского, мы знаем его по его письмам, по биографиям, которые написаны о нем; есть, наконец, среди нас люди, которые знали лично Чайковского. И мы должны сказать, что это был человек очень высокой культуры. Недавно была издана его переписка с Мекк[lxvi], и мы видим, что, конечно, Модест — Модестом, но Петр Ильич знал и любил Пушкина. У него две вещи написаны на материале Пушкина, и, конечно же, он любил и хорошо знал Пушкина. Если Модест не успевал подбрасывать ему соответствующий материал, то он сам кое-какие слова подставлял, — важно, что всей своей музыкой он стремился выразить то, что он услышал, читая «Пиковую даму». Он через голову Модеста многое давал, потому что, когда мы смотрим сейчас спектакль и пытаемся оторвать Модеста и вставить первое попавшееся, что нам приходит в голову из «Пиковой дамы» Пушкина, значит, мы произвольно всовываем, произвольно, и то только потому, что это произвольное мы берем из материала Пушкина, оно больше впаивается и больше сливается с музыкой, чем то, что дал Модест Чайковский. Но если постараться сделать это не произвольно, а вдумчиво, изучая, вслушиваясь в то, что есть в музыке Чайковского, и если мы из «Пиковой дамы» будем брать материал осмотрительно, то эффект получается исключительно большой. Стенич, который по нашему сценарному плану вставил новые слова на те места, где были слова, вставленные Модестом Чайковским или им выбранные, достиг того, что мы видим, как вещь зазвучала гораздо значительнее.
Вот этой работой мы и занялись. Мы не говорим, что у нас все совершенное. Мы еще, вероятно, до того, как начнем работать с актерами, попытаемся целый ряд мест улучшить и еще вдумчивее отнесемся к работе, еще старательнее сделаем работу, с большей щепетильностью, с большей ответственностью мы сделаем первый шаг к тому, чтобы это дело показать в лучшем свете. Не нужно очень заноситься, не надо говорить, что мы сделаем «Пиковую даму» — и стоп! Что не придет другой, гениальнее нас, и сделает лучше. Мы должны помочь больному организму — оперному театру, — который, с нашей точки зрения, находится в ужасном состоянии: те театры, которые именуют себя большими, они поставили баррикады, они не выпускают ничего свежего. Разве нормально, что Малый [оперный] театр поставил вещь, Шостаковича, театр Немировича поставил[lxvii], то есть все театры, которые позволяют себе роскошь экспериментировать, а ни Большой, ни Мариинский не ставят. Прокофьев {110} сколько бился , чтобы «Игрока» поставить — не ставят , «Стальной скок» — не ставят . Пробить дорогу молодому композитору очень трудно . Это показывает , что не все благополучно . Кто же заправляет , если не понимает , что надо энергично бороться , что надо освежить театр .
Я имел удовольствие слушать Рахманинова. Он в качестве дирижера выступал в Москве и продирижировал «Пиковую даму»[lxviii]. Он заставил услышать то, чего мы раньше не слышали: неужели действительно это есть? Может быть, он новый инструмент приписал — совершенно новое звучание. Если мы сделаем очень маленькое дело, но внимательно, очень бережно, с большой заботливостью, мы сделаем большое культурное дело, а за нами — более талантливые, более энергичные, более передовые люди сделают еще больше — не на этой вещи, так на других.
Наша попытка состоит в следующем: перечитав «Пиковую даму» Пушкина, сопоставив то, что есть у Пушкина, с тем, что было в распоряжении Чайковского, мы видим, что можно очень осторожно, не насилуя ни в какой мере композитора, не производя над ним мучительных, болезненных операций, можно вытянуть возможно большее количество мотивов, которыми полна повесть Пушкина «Пиковая дама», — этого будет достаточно, чтобы вещь зазвучала по-новому.
Я приведу резкий, почти парадоксальный пример, как можно дать, то есть проводить известные мысли на театральных приемах своеобразного контрапункта. Вы понимаете отлично, какое место занимают в опере куски музыки, объединенные названием «интермедия» — спектакль, который любительски показывают на балу во втором акте гостям. Что бросается неприятного в глаза в этом самом куске? А то, что главная мысль, будем даже вульгарно говорить — основная сюжетная линия — вдруг на минуточку прерывается. То ли нужно было дать отдых зрителю, то ли это дань банальным построениям либретто в старых операх… Между тем музыка превосходная, и было бы жаль, если бы пришел какой-нибудь варвар, скажем прямо, какой-нибудь фашист, и вычеркнул бы этот кусок, сказал бы: «нельзя» — как фашисты проделали с «Кориоланом», Шекспира, где камня на камне не оставили[lxix]. Так вот, оставляя на месте всю эту превосходную музыку, нельзя ли так сделать, благо все так складывается в этом либретто, что на бал [автор] вытаскивает и графиню, и Лизу, и Германа. Можно на сцене этот спектакль так построить, что основная линия, которая вас увлекала в первом акте, вас заинтриговывает, и вы следите за ней, несмотря на то, что идет кусок, который, по замыслу автора, является оторванным.
Можно так построить план сцены, можно так построить отношение гостей к спектаклю, можно так показать положение на балу Германа и Лизы, что, несмотря на то, что там идет спектакль, мы можем следить за ними, слушая музыку, которая как будто оторвалась от основной музыкальной концепции и является как будто самостоятельным куском. Смотря интермедию, мы продолжаем следить за судьбой действующих лиц. Ничего, что в этой музыке это не получит отражения, ничего, что в партитуре вы не найдете соответствующих мест.
Дело в том, что проблема сценического движения теперь также стала категорией музыкального порядка. Сценическое движение на сцене получило такое же значение, как движение в музыке, и, вводя в эту ткань движения музыкального порядка, вплетая в музыку ткань, которая находится в распоряжении оркестра и дирижера, мы получаем добавления, {111} которых раньше не было . Когда некоторые занимались реформой оперы , они , с моей точки зрения , делали ересь . Это с легкой руки великого учителя , хорошего и даже замечательного мастера , — с легкой руки Далькроза . Далькроз , когда показывал свои упражнения , с моей точки зрения , делал ужасные вещи : он заставлял девиц танцевать вальс , Шопена или мазурку , Шопена , и они , вслушиваясь в музыку , старались передать , изобразить движениями все те кусочки в вальсе или мазурке так , чтобы было полное совпадение . Мы на движение так не смотрим . Мы считаем , что под марш funèbre[16] можно построить веселые движения и наоборот, под веселую музыку можно построить мрачные движения, сюжет придумать мрачный, и можно добиться того, что это будет совпадать. Вот как мы смотрим на движения. […]
Я вас утомил, но я быстро расскажу основные сцены нашего плана, которые дадут некоторое представление о том, как потечет спектакль «Пиковая дама».
Картина первая. Начало нами рассматривается таким образом. В этом мне помог очень сильно Самосуд, который вообще является вдохновителем целого ряда мест, и вообще об этом мастере слишком мало говорят и слишком мало его знают; вот когда Мотль жил в Мюнхене, то все знали, что он живет в Мюнхене, а когда говоришь: Самосуд, то говорят: Самосуд? Я где-то слышал… Этот мастер помог мне вскрыть целый ряд вещей, которые относятся не непосредственно к его области, а к целому ряду других областей. Начнем с «Пейзажа». «Пейзаж» нами употребляется, конечно, не в прямом смысле слова, а как terminus technicum[17], как условное название. Там, может быть, никакого пейзажа не будет, но под словом «пейзаж» разумеется некоторая музыкальная, если можно так выразиться, абстракция, некоторое настроение, которое предполагает, что душно было бы прослушать это настроение в замкнутом интерьере — хочется воздуха, слушая эту музыку. Тут 36 тактов в начале первого действия заменяют собой бывший Летний сад. Никакого Летнего сада в это время нет, а что-то другое, а что — мы еще не решили. И я поставил себе вывеску запретительную: «В пейзаж вход пока запрещен» ( смех ). Есть вещи, которые нужно решать значительно позже…
Эпизод первый. Вечеринка у Нарумова. Столовая. Ужин. Компания офицеров и девиц легкого поведения. Среди этих девиц одна в костюме гусара исполняет гусарскую песню. Кто хорошо знает историю, вспомнит черты Асенковой, которая выступала в одном водевиле в гусарском костюме и имела очень большой успех. Не обязательно, чтобы она была Асенковой, пусть будет какая-нибудь любительница, которая видела Асенкову и подражает ей. Веселье затухает. Общее оживление начинает медленно замирать, и та столовая, в которой вечеринка проходила, погружается во мрак. А с правой стороны опускается портьера, которая дает возможность перед ней показать, как говорят в кино, «крупным планом» — Чаплицкого[lxx] и Сурина. Разговор идет об игре, и они попутно говорят о Германе, причем тема Германа в музыке появляется раньше, чем появляется сам Герман. А у нас ужасно в опере любят, чтобы делалось так: вот идет Герман, шагает из-за кулис ( Мейерхольд показывает , как шагает Герман ), и вместе с его шагами появляется в музыке и его {112} мотив ( смех ). Он «в общем и целом выражает» музыку. Но за такое «выражение» можно выйти из-за кулис, взять у пожарного каску, потом брандспойт и ахнуть ему водой ( смех ). Тема Германа может появиться раньше, чем выйдет Герман, а нам интересно, чтобы Герман, как только он выйдет на сцену — а это буквально секунда, такой своеобразный форшлаг, и в этот форшлаг он в портьеру просунул голову — и сразу его фраза. Вот как лучше будет.
Затем эпизод третий. Со стороны, которая погрузилась во мрак, хор застольную песню доносит до зрителя через мрак — не надо, раз хор запел, его освещать, не всегда даже удобно освещать, иногда через мрак можно дать иллюзию, что там черт знает что происходит, — интереснее засекретить этот хор в смысле сценического выражения.
После этого Герман и Томский приближаются, происходит диалог, левый бок освещается, правый, под портьерой, убирается; где был стол накрыт, возникает карточная комната — идет игра. Девиц больше нет. Князь выиграл, его поздравляют, сопоставление счастливого игрока и неудачника. Игра продолжается, некоторые реплики — «везет», первое упоминание вскользь о графине — появление первой темы графини. Тут очень важно совпадение, потому что то, что касается графини, в музыке так отчетливо выражено, что было бы бестактностью дать иначе; тема графини по Пушкину — тема навязчивая, которая в мир Германа вносит большое волнение, и эту тему нельзя засорять ничем иным. Другой игрок выигрывает, и Герман в волнении. Конец игры. Рассвет. Томский предлагает расходиться по домам.
Эпизод четвертый. Мы видим, как гости Нарумова идут и на ходу бросают еще несколько реплик о графине. Здесь опять надо сделать так, чтобы тема графини сделалась навязчивой.
Слева, где был ужин, где был карточный стол, возникает узкий балкон, вроде веранды, увитый плющом; здесь на балконе возникает группа людей с Томским во главе, а с другой стороны — прозрачные ворота, около которых стоят князь и Герман, оторванные от той сцены. Начинает дуть ветер, гроза кажется атрибутом балагана — так неожиданно и фальшиво она возникает. Надо дать ей подготовку. Баллада Томского — она упирается в завывания петербургского холодного морского ветра, раздувающего плащи. И тогда этот рассказ получает иное цветение в этой холодной обстановке; и тогда Герман, который хотел после реплики князя уйти, остается у ворот и слушает балладу. Баллада — это необходимое звено для поворота сюжета, это оружие, которое должно выстрелить. Это не вставной музыкальный номер, а номер, который должен совершить поворот в сознании Германа. Герман в воротах. Реплика вслед князю. Хочет уйти. Останавливается и слушает балладу Томского. Компания расходится. Чаплицкий шутя предлагает Герману заняться секретом графини. Герман остается один. Этот ветер и не зигзаг молнии, а очень отдаленная зарница, которая даже сценически, с помощью электротехники, не выражается. Отдаленный гром, надвигается темнота, и Герман на этом фоне пытается овладеть тайной.
[Эпизод шестой]. Комната Лизы строится таким образом, что видно, как эта комната связана с галерейкой, где иногда собираются люди послушать музыку. Дальше, вероятно, комната графини, но из комнаты Лизы есть кроме главного хода, который ясно обозначен, идущего в клавесинную и через который дальше придет графиня, — есть маленькая {113} винтовая лесенка , которая показывает , что в комнату Лизы можно проникнуть из людской , из нижнего этажа , из комнаты , где швейцары находятся и т . д . И тут большое пространство , которое показывает , что здесь мы ничего не даем , что мы предполагаем часть комнаты , но мы ее не даем . И с помощью пустого просцениума , который я потом дам , мы показываем , что здесь пустое пространство .
Дальше показываем окно на улицу и Германа. Герман в первый раз попадает в дом не с помощью знаменитого ключика, который ему передает Лиза и которым он открывает потайную дверь в комнату графини, а влезает как настоящий вор через окно: увидев, что это окно не закрыто, увидя, что в швейцарской никого нет, он рискует пробраться в дом, проникает на винтовую лестницу и рискует постучать в комнату Лизы. Так мы видим самое возникновение Германа. В то время как Лиза будет вести разговор с Машей, прощаться, Герман уже появляется перед домом Лизы; и даже тогда, когда Лиза с Полиной поют романс, во время этого дуэта, Герман уже находится перед домом, он уже стучится в дом. Тогда опять романс, который сейчас выслушивается как вставной номер — как мура вставная. Между тем надо так сделать, что Полина романс поет, а мы видим Германа, который стучится в дом, хочет проникнуть туда; мы видим, что не любовь его влечет — он решает овладеть тайной, не тема Лизы его интересует, не любовная канитель, а пробраться к графине, достать шифр, как выиграть. И мы на Германа смотрим иначе: не Герман — любовник, а Герман — одержимый как Казанова. Биография Казановы — разве это собрание любовных авантюр? Ничего подобного. Это особый тип человека — маньяка, стремящегося превратить свою биографию в целый ряд авантюр, где любовные мотивы только средство к достижению цели — обогащению: жить припеваючи, не работая, а грабя, воруя, срывая цветы удовольствия. Это социальный мотив. Герман — такого же рода одержимый: богатство, деньги, выиграть, сделаться богатым без труда, счастливым случаем, там — выиграть в карты, там еще что-то, но все вертится вокруг этой темы. Мы это видим.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 92; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!