XIV картина. «Граница литовская» 6 страница
Нанин может не здороваться с Арманом, но, когда она обернулась, она может про себя сказать: «Здравствуйте, мсье Арман» — нужно, чтобы привет был в ее лице.
Здесь тройной переплет. А Прюданс — у нее на устах фраза: «Даже не здоровается!» Здесь такое трио: Прюданс, Нанин, Арман.
Чувствуется, что Арман застрял на пороге, и тебе ( Цареву ) нужно скорей, скорей получить от нее какие-то сведения.
«Почему же вы скрыли от меня все это» — здесь переход надо сделать в зависимости от той экспрессии, с которой ты это скажешь. Если сильная экспрессия, то есть ты берешь под обстрел ее, в этой фразе уже есть укор и желание обнаружить в ней стервозность, тогда можно сделать такой переход ( показ перехода ).
Если очень сильная экспрессия, тогда лучше прямо перейти, и так как она глаза не показывает и через плечо говорит, то прямо резкий переход [к столу вправо].
Она же вот какая стерва, она сразу чувствует, что это для него мучительная вещь, она буквально здесь инквизитор: вот вы какая шантрапа, довели женщину до того, что она продает, закладывает, — это не просто сообщение, знаете, есть такие люди, которые любят неприятные вещи сообщать другим. ( Мейерхольд показывает интонацию Ремизовой .) Она угощает его сведениями неприятными, тогда у него будет еще большая резкость, а то получается, что он не раздражен. Ему нужен в этом акте большой накал. Вообще в этом акте нужно, чтобы было действие страстей.
|
|
|
Прюданс — она все в обвинение ставит ему, что Маргерит заложила лошадей, бриллианты…
Эффект бросков будет всегда больше, если вы будете там, в своем мире, — что-то перебирает в сумочке и вдруг бросает: «Проданы!.. Заложены!..» — и опять к столу, опять к своим делам. Тогда эти фразы будут звучать более резко, а то слишком сладенько выходит. Вы ему мстите, что он всегда забывает здороваться, — есть такие люди, которые очень щепетильны к таким мелочам. […]
Как только Прюданс закончила, то он остался как бы сам с собой, видно, что у него мучительные соображения. Он так расстроен, что он не замечает ее. Он как-то ориентируется в себе. Он вдруг сделался сумрачно озабочен, он как бы сам с собой, как будто один в комнате. Соображает, как выйти из этого положения. […]
{87} ( Маргерит выходит из сада .)
Она должна сказать что-то за кулисами, скажем «Нанин!», тогда Арман ее услышит.
Все трое — [Нишет, Гюстав, Маргерит] — идут из сада, но разными путями.
Прюданс встает и идет навстречу Маргерит, Маргерит обнимает ее, целует и проходит мимо, к Арману.
Здесь стол, посвященный Сезанну: на нем гора фруктов, на него они [Нишет, Гюстав, Маргерит] кладут цветы, начинают на нем разбирать букеты.
|
|
|
Нишет и Гюстав стоят спиной и разбирают цветы, они ужасно рады, что в этом процессе они оба вместе.
Арман стоит [у барьера] и говорит: «Побрани, Прюданс…», а она то к нему, то к столу. Она вся в солнечном свете, она слушает его, а сама все время в движении, у нее волны движений. А эти — [Нишет и Гюстав] — с цветами работают, а Прюданс села [около трельяжа], и чувствуется, что Прюданс — действующее лицо, которое озабочено другими делами, ей не до солнца, не до цветов, она как нотариус приходит, она агент для поручений, сидит в стороне и ждет своей очереди, она нервничает, раздражается, курит. Такие неприятности, а они в ус себе не дуют, что это за компания! Вот такие мысли ее терзают. Все с молотка идет, а они с цветами…
Арман уходит через дом; когда проходит, делает какой-то кивок через окно Маргерит.
В окне она еще раз говорит: «Возвращайся скорее». А он отвечает: «Через час, через час…», чтобы это укрепить в сознании зрителя.
Перед «Все улажено» Нишет и Гюстав берут груду цветов и переходят за окно и там украшают цветами комнату, чтобы сцена Маргерит и Прюданс была интимизирована.
«Все улажено» — она боится, все ли ее поручения Прюданс сделала. Нужно, чтобы ее нервничание передавалось в движениях, чтобы было впечатление, что Маргерит немножко на угольях. И, задавая вопросы, она боится роковых ответов.
|
|
|
«А бумаги?» — «Вот они!» — Маргерит вдруг бежит к Нишет, она боится ответа, поэтому отходит, и, когда выясняется, что все хорошо, бежит стремительно к Прюданс.
Когда Прюданс ушла, — Маргерит к Нишет и Гюставу, а те оба — как в клеточке два голубка, и оттуда, [из-за окна], все разговорчики.
Маргерит все время скользит, она счастлива, что это ее дом, что это ее цветы, она любит все это, она все время в движении, в движении.
Как будто весна ворвалась в пьесу. Здесь максимальная весна, страшно должно быть радостно. Мы даже вводим здесь садовника, который приносит ящик набранных цветов или рассаду, толстуха-молочница пришла с молоком, чтобы пейзаж был очень насыщен красками весны, это почти Боттичелли.
Мы Маргерит никогда не видели такой. Она приехала в деревню, и видно, что она распускается здесь, как цветок, она всех любит.
Маргерит возьмет стакан и наливает молоко, дает молоко парное даже Гюставу и сама дует молоко — чтоб были здесь совсем рубенсовские корни: плоды, цветы, кубышка молока, чтобы чувствовалась земля. В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем {88} настоящую корову и Маргерит будет сама доить молоко — этот акт я посвящу Эйзенштейну[lix].
|
|
|
Садовник принесет ящик с горшками, и они — [Маргерит, Нишет, Гюстав] — будут вместе с ним расставлять эти горшки с цветами.
У Маргерит вдруг никакой чахотки — просто здоровая баба. Чтобы раздразнить публику, мы чахотки не играем.
Маргерит всех угощает молоком, она даже садовнику даст выпить молока. […]
Она сейчас в весне, вдруг, ни с того ни с сего вскочила на скамейку и срезает какой-то листик, потом берет горшочек с цветами и почему-то ставит его на стол. У нее все время непроизвольные жесты хлопотуньи, она хлопотунья в своем хозяйстве. «А, Жозеф» (садовник) — опять какой-то прыжок, она Жозефа уже любит потому, что он краснощекий парень. Толстуха пришла — она ей тоже рада. Все это потому, что вдруг проснулась в ней ее деревенская природа. Это не литературщина: «Я деревенская девушка…» — она такой была. Вот это надо здесь показать. Здесь должно быть перенесено действие в Нормандию. За сценой все время слышны звуки деревенского оркестра. В Финляндии такие ходят музыканты. Нужно, чтобы была ассоциация, что это деревня. Тогда этот акт получит разрядку. Он лежит между первой половиной пьесы и второй. Тогда будет контраст между концом этого акта — сценой Дюваля и Маргерит. Начало солнечное — и вдруг в это солнце врывается Дюваль и опрокидывает все. […]
{89} 8 февраля 1934 года
III акт (с прихода отца Дюваля)
Мейерхольд. […] «Я женщина, и я у себя дома» — она так остро реагирует на резкости отца Дюваля не потому, что он говорит: «Однако Арман…» и т. д., а дело в том, что в традициях Франции дом — это святыня: например, в дом не приходят арестовывать, арестовывать принято в кафе или где-нибудь еще, но не дома. Надо дать понять: «вы забыли, мсье, что вы оскорбляете женщину, которая у себя дома». Она говорит это с чувством француженки, которую оскорбляют в ее собственном доме, что не принято. «Вы светский человек, значит: у нас во Франции дом — это святыня, я думала, что вы понимаете это, вы светский человек». Здесь все должно быть суше, проще, деловито, как француженка, не допускающая оскорбления в своем доме.
«Не говорите, я умоляю…» — это порыв. ( Райх вскакивает мягко , повертываясь при словах : «О , мсье…» ) Не верно, здесь должна быть большая порывистость, как будто бы ее электрическим током ударило ( показывает Райх ). Это нарочно вставлено, чтобы уколоть зрителя предчувствием. И это надо сыграть обязательно как предчувствие, иначе это хоть вычеркивай.
Иногда ты только вздрогнешь, но реакция должна быть мгновенной ( показ : встает при первых словах и делает движение — рука к губам, {90} потом отступает очень резко и прикладывает голову к трельяжу . Смотрит то на Дюваля , то на публику и только к концу мягко поворачивает голову и закапывается в трельяж , то есть поворачивает лицо в кулисы ). Ты же играешь иначе — в трельяж сразу закапываешься, и публика не видит лица. Очень важно на этом маленьком кусочке, чтобы глазки сверкнули. На первых фразах не страдание, а испуг. Тут не страдание, а омрачение, предчувствие, а ты играешь страдание. Она просто испугалась и омрачилась, а ты играешь тремоло.
( Мичурину — Дювалю . Монолог о дочери и т . д .) Мягко стелит, а жестко спать. ( Показ Мичурину .) Я раскрываю внутреннюю пружину, и она очень обнажилась. Внутри он требователен и настойчив, но внешне он этого не выражает. Дюваль говорит как человек, который, прежде чем сказать главное, крутится около этой темы.
«Я уеду из Парижа. На время расстанусь с Арманом». Когда она сказала: «На время…» — тут должна быть большая мимическая игра у отца, который хочет не на время. Вы ( Мичурину ) тут уже увидали, что ваш монолог пошел псу под хвост. Она идет к цветам — у него большая мимическая игра: «Как так? Она не поняла». Нужна живая реакция на «на время». Когда она повернулась, публика должна заметить его жест.
( Райх .) Когда ты согласилась — «на время расстанусь…», — поскольку появляется выход из довольно трудного положения, это надо играть немного спокойнее. ( Когда Мичурин обнимает Маргерит , а она кладет голову ему на грудь , Мейерхольд просит , чтобы не было , как в мелодраме .) […]
Маргерит: «Никогда» — возглас может быть засурдинен, но в большой экспрессии, в большом порыве.
( Мичурину .) «Необходимо» не разделять на слоги, она не даст вам закончить.
( Райх .) Постарайся не страдать, а обезуметь. Это лицо не выражающее страдание, а это лицо напуганного бобра. Это первая мысль, когда бобер понимает, что его будут расстреливать. ( Однажды Мейерхольд говорил , что бобер перед тем , как его расстреливают , в эту минуту начинает седеть .)
У тебя два толчка эмоциональных: «А» и «Никогда», а нужен один. Повернулась и сразу говорит: «Никогда». Сразу скачок, без трамплина. Когда «необходимо» — делаешь трамплин и сразу поворот и «никогда». При отходе лица не показывай, [а спиной отходить] — пауза. Публика не должна видеть лица здесь. Только один глазок, потом держит паузу, раскрывается и начинает монолог: «Вы же не знаете, как мы любим друг друга…»
Чем дольше [пауза], тем лучше, — тогда ты сильнее экспрессию сделаешь. Это по мизансцене одна из вернейших сцен.
Райх. Можно вместо «с Арманом» сказать «с вашим сыном».
Мейерхольд. Нет. Ей не до того, чтобы формировать фразы. […]
( Мичурину .) «Вы любите Армана три месяца…» — так как у вас большой и очень трудный монолог, предлагаю начать его не у стола, стоя перед ней, — в случае если она бы подняла голову, вы прямо ей в лицо скажете. Поэтому по мере роста монолога он отходит, переходит к правому концу стола, потом к стулу, потом переходит к левому концу стола, потом {91} на минуточку опускается на стул и только к самому концу поднимается , подходит к ней и говорит монолог прямо в лицо ей . Здесь очень важно , чтобы была большая градация , а то очень однообразно . Переходы помогут вашему волнению . [ … ]
25 февраля 1934 года
Планировка V акта (с выноса Маргерит)
Мейерхольд. [После обморока Маргерит] ( Цареву ) — вскочил, потому что все эмоции, которые возникают, возникают стремительнообразно. Эта сцена — как будто бы перед отъездом. «Маргерит, мы сейчас же уедем» — как будто он готов ее схватить и уже уезжает.
«Мы никогда не вернемся в Париж» — опять любовное состояние, но уже в другом положении.
«Скорей, скорей» — Маргерит начинает приподыматься, но он не стремится поддержать ее, а стремится приласкать — нельзя, чтобы было впечатление, что ты ( Цареву ) ее поддерживаешь.
[После одевания и первого падения в кресло] — «Ничего, ничего…» Нанин тоже повторяет: «Ничего» — для нее это привычно.
Маргерит закрыла лицо, когда он затревожился, она приподнялась {92} и — «ничего , ничего» , а вот после «Не могу…» — здесь уже серьезно . Там только усталость , а здесь уже серьезно . [ … ]
Маргерит немножко энергично идет от Нишет [вправо], а потом утомилась и — «Арман, дай мне руку…». Арман уже подготовлен к будущему оцепенению.
Я предлагаю вот что: Маргерит идет мимо окна ( Мейерхольд показывает последнюю сцену — подходит к окну , левой рукой тянет занавеску , открывая окно , откуда падает яркий солнечный свет , садится в кресло , говоря : «Жизнь идет , она потрясает меня» , и остается так сидеть , держа в руке занавеску . Рука с занавеской падает , когда руку берет Арман , занавеска откидывается на прежнее место ).
Арман подбегает, смотрит в глаза Маргерит, потом берет руку, шарахается назад к окну и цепенеет. Гастон приближается к Арману на фоне занавеса, [заднего]. Когда Арман сел, быстро подбегает Нишет, становится на колени перед Маргерит и говорит: «Ей простится многое, потому что она очень любила».
17 марта 1934 года
Беседа с труппой
После генеральной репетиции
Мейерхольд. […] Сначала частности, а потом общие замечания. Выход Кокардо в первом эпизоде не отмечается отчетливыми возгласами: «А! Мсье Кокардо!», причем не дается возможность произнести слова «Маскарадные костюмы!». А он, Кокардо, должен сказать {93} это , как вошел , а потом уже «А ! Мсье Кокардо ! » . И радости нет оттого , что это маскарадные костюмы .
Не отчетлива вся история с Флобером у Шорина. Нет четкой текстовой подачи и дикции. Если будет пропущена вся эта история с Кокардо, пропадет главное: публика не будет понимать, что это за личность. От Шорина зависит судьба Кокардо в пьесе[lx].
Консовский уж очень полюбил цилиндр и совсем его не снимает. Я уже говорил, что Консовский временами в цилиндре, временами без него. Шорин это уже делает, а Консовский все уже освоил и, понравившись себе в цилиндре, не хочет с ним расстаться. Поэтому он ходит как на улице. А он должен, шаля, его [цилиндр] надевать, чтобы видно было, что иногда для «шуток, свойственных театру» нужен этот цилиндр.
Нанин недостаточно отчетливо говорит: «Ужин подан». Это немного докладообразно. [Надо], чтобы публика понимала, что сейчас вся мура начнется, потому что сейчас они пойдут ужинать.
Всегда, когда выходит кто-нибудь из тех действующих лиц, которые появляются в эпизоде первый раз, нужно, чтобы Шорин и Консовский (Джиголо и Артюр) обязательно их приветствовали. Когда Зайчиков входит, нужно, чтобы молодежь сказала: «Привет, мсье Сен-Годан», и публика будет ориентирована, кто это действующее лицо. Выходит Прюданс: «А! Мадам Дювернуа!»
{94} Зайчиков немного злоупотребляет своими «А ‑ а ‑ а ‑ а ! » , это задерживает темп и не в образе .
Кулябко-Корецкая не знает, как построена сцена, когда она подбегает, говоря насчет того, что Прюданс живет через дворик. Она не понимает сценометрического расположения данной сцены. Здесь слева Шорин и Консовский, у окна Маргерит Готье, Олимпия сидит на одном из стульчиков справа, и она, Кулябко, должна вкомпоноваться в участок между Маргерит и Олимпией, а она всегда имеет тенденцию загородить актеров.
Но мне не это интересно, что она загораживает, а то, что нужно знать композиционный план. Кулябко-Корецкая хорошо работает по-коршевски, но абсолютно плохо по-мейерхольдовски. Она композицию сцены не изучает и думает, что все это от лукавого, и этим грешите не вы одна. Вот вы стоите между Маргерит и Олимпией, но здесь играет роль даже один метр вправо и один метр влево. Один метр в сторону — и уже ломается композиция. Это не только режиссерское дело, но и актерское. Тут нужно освоение техники нового композиционного принципа.
Мехамед[lxi], отметьте, пожалуйста, чтобы выпускать Нанин и Кокардо раньше. Там довольно длинный путь от кулис и до сцены. Когда начало марша, уже их выпускайте, тогда они подоспеют. Марш — это уже есть начало ужина, и поэтому Нанин идет докладывать. Ужин уже на столе, и поэтому Варвиль играет.
{95} Консовский . Все выкрики , которые он делает , по существу хороши , когда он приводит Адель . Выкрики по эмоциональному построению верные , но по способу выражения они вульгарны . [ Консовский кричал : «Перед вами актриса — изумительная , сногсшибательная , очаровательная…» ][lxii] Выкрики надо делать без хрипа. Крикливо, но без хрипа, а то не слышно, что он говорит, и потом слишком импровизационно в смысле расстановки слов. Нужно иметь программу последовательности, которая имела бы литературное выражение. Надо построить все эти прилагательные так, чтобы они имели какую-то последовательность и литературно звучали. Я попрошу Варпаховского написать их. «Сногсшибательная» можно оставить, хотя это русификация, но один раз это сделать можно, не грех.
Плохо, что не все кричат: «В зал, в зал, в зал!» — и нет акцента инициативы, что кто-то первый закричал. Кто-то даже должен сказать: «Здесь тесно танцевать», и тогда: «В зал!» А то по режиссерскому плану очень выходит.
У Прюданс не выходит сцена: «Так говорить про женщину…», потому что Садовский (Гастон) тихо говорит: «Она мне сказала…», и получается, что он в шею ее целует.
Кельберер (де Жирей), когда говорит слуге: «Пальто!», нужно немного громче и более приказательно, а то впечатление, что он робко говорит. Он позвонил и важно, красиво произнес: «Пальто!» ( Мейерхольд показывает интонацию ). Потом цилиндр лучше прямо ставить на скамеечку для ног.
Не забывать — это относится ко всем — об отсутствующих стеклах (в окне в третьем акте, в двери во втором акте и т. д.). Все хватаются так, что руки пробиваются через стекло.
[…] В сцене Прюданс и Армана в третьем акте чувствуется какая-то неспетость — это не дуэт, а оба солируют. А между тем эта сцена дуэт[ная], причем у Прюданс в некотором роде служебная роль в том, что она подбрасывает огонь в этот костер каких-то сведений о Маргерит, она тут разоблачительница каких-то тайн.
( Ремизовой .) Вы очень в образе, так редко бывает актер в образе, как вы.
Выход графа де Жирей — немножко из Ибсена, есть какая-то ибсеновская медлительность. Я бы стал спиной к публике, когда снимает пальто. Сначала вышел ( Мейерхольд показывает ), а потом спиной говорит: «Добрый вечер». Потом я бы говорил это больше Нанин, а не Валентину. Так же и «Дьявольский холод».
Костюм хорош у графа. Только очень актерское лицо — без бороды, борода была бы красивее. ( Кельберер говорит , что он отменил брюки в клетку .) Это единственный костюм из мужских костюмов, который удовлетворяет с точки зрения эпохи. Очень мало в пьесе клеток. Очень хорошо, что у него брюки в клетку, он этим отличается от других, и видно, что он был в другой стороне; а так как есть указание, что он из Лондона, {97} то видно , что он одевается в Лондоне , а это очень резко отличает его от других .
Вообще, это эпоха клеток. Это и дает остроту. Должен сказать, что мужские костюмы у нас ужасно не удались, поэтому надо хвататься за последние ниточки.
[…] ( Садовскому .) Рога со сцены виднее будут, если вы их сделаете вторым и пятым пальцами, а не вторым и третьим. ( Танец Сен - Годана .)
Ремизовой я рекомендую два веера иметь и куплет петь с маленьким веером, а этот ( Ремизова пела с большим веером из страусовых перьев ) веер тяжелый. Кроме того, маленький жесткий веер даст лучший ракурс, а то страусовые перья нарушают, тяжелят сцену, такой веер хорош в сценах мягких, нирванных, а в этой сцене надо остренький веер.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!