XIV картина. «Граница литовская» 19 страница
( Субботиной .) Субботина торопит роль очень сильно. Она уже прямо rapide[30]. Нужен некоторый тормоз. Смех — он найден как будто бы, но так как он без тормоза, то хорошо найденный смех производит впечатление нарочного. Хорошо найденный смех надо брать на тормоз, чтобы он как таковой произвел впечатление, чтобы мы не беспокоились, что он {194} на каком - то месте технически не выйдет . И чтобы было впечатление , что нас это увлекает , чтобы мы могли сказать : жалко , что актриса еще не посмеялась . Нужна дозировка выпуска этого эффекта , и в текстовом отношении тоже .
После ухода юноши с хлопушкой — хорошая мизансцена, но она статическая, а должна быть динамической. Татьяна Алексеевна должна шевелить телом, ерзать на стуле. Как в вагоне, когда четверо пассажиров входят в купе, — это момент статический. Но сразу видно: флегматичный человек как сел — так уснул, но есть такие, которые не сидят, а ерзают — то в окно посмотрит, то сумочку схватит — и впечатление большого движения, хотя статическая мизансцена. Так должно быть и в этой сцене: статика и динамика в одно и то же время. Здесь должна быть игра, она маскируется, она укрывается, потому что поймана на месте преступления. У нее должно быть: моя хата с краю. А этого впечатления нет. Сейчас такое впечатление производит эта сцена — как будто сидит она на эстраде, на стуле, и читает, как читает по книге актер. Это не верно. Тут именно и нужно заиграть. Что заиграть? Это состояние. Это трудное место.
|
|
|
( Бахтину — юноше с хлопушкой .) Порочна мимика. Движения есть, но они будут правильны, если удачно будет найдена мимика. Мимика же должна возникнуть как следствие того, что актер ясно себе представляет, кого он играет, то есть образ этого юноши с хлопушкой. […] Нет этой определенности в жесте, поэтому и плохая мимика, без ощущения образа. Создается впечатление, что эта придуманная режиссером мизансцена очень точно выполняется актером. Но зрителя нельзя обмануть, зритель воспринимает все в целом; если при хорошем движении плохая мимика, он под подозрение берет и движение.
Нужно, чтобы актер вообразил, кого он играет. Если на первой стадии актер не может вообразить того, кого он играет, то нужно себе нарисовать. Брюсов, когда писал роман [«Огненный ангел»], он рисовал действующих лиц, он мучительно хотел заставить себя точно изобразить тех людей, которых он описывает, — и он рисовал. Сарду — он все свои пьесы писал с макета: вырезая из картона действующих лиц, расставлял их на сцене и, смотря на макет, писал. Он не мог иначе себе их представить — значит, не обладал зрительной способностью. Мне, наоборот, это мешает: если я себе зарисую — у меня сейчас же что-то закупоривается. Мне нужно обязательно не видеть на бумаге изображения и все иметь в воображении — тогда у меня выходит; а как только зарисую — у меня не выходит, мне кажется, что что-то такое застряло.
|
|
|
Надо еще обладать способностью удержать рисунок. Например, Станиславский, когда он придумал определенные движения, определенные жесты, определенную мимику для доктора, Штокмана, он рассказывал, что старался все эти жесты, движения и мимику применять в обыденной жизни. Он засыпал и старался засыпать так, как это делал бы доктор Штокман, просыпался тоже — как доктор, Штокман, он ощущал этот образ не только в пределах данной роли, но ощущал его и в собственном своем бытии.
Как назвать этот процесс? Это процесс удержания [рисунка] в своем воображении и при реализации воображаемого удержать, зафиксировать [рисунок] не только в пределах роли, но и дальше. Когда он со сцены уйдет, он, переступив порог павильона, до уборной пройдет шагами {195} Штокмана , он сосредоточивает себя на этом . И когда он приходит на сцену и возникают какие - нибудь вещи импровизационного порядка , они будут у него обязательно верно пришитыми , потому что он на таких мелочах идеально нашел этот образ . [ … ]
|
|
|
У нас, у режиссеров, тоже много бывает лишнего, но мы стараемся всякую мизансцену, всякое построение ракурса обусловить необходимостью. Это не значит, что это единственное выражение, нами найденное, может быть несколько вариантов, как это бывает и в музыке. Как у Чайковского в рукописи: было написано хорошо, написал еще раз — стало еще лучше, но каждый из вариантов обусловлен необходимостью. Построено по необходимости — вот это нас держит, так сказать, крепко на ногах в нашем искусстве. […]
( Режиссерской группе .) Что скажете, товарищи режиссеры? Может быть, что-нибудь добавите из впечатлений по поводу сегодня сыгранного, может быть, я еще что-нибудь упустил?
Говоркова. Обо мне вы ничего не говорили.
Мейерхольд. Наметки верны. Сегодня я не записал о вас ничего, но, кажется, вы на верном пути; или, может быть, я слишком много внимания обратил на другие участки.
Один из присутствующих. Мне кажется, что в некоторых местах нет перехода от одного куска к другому.
Мейерхольд. Это верно.
Громов. Все, что сказал Всеволод Эмильевич, важно не только для этого водевиля, но и для того, который мы репетировали («Предложение»). Нужно тщательным образом следить за модуляциями, без которых рисунок становится схемой. И вот прежде всего актер должен эти модуляции найти. Мне кажется, что, Шипучину надо все время иметь в виду окончательную цель — устроить торжество, а кругом него кричат и нарушают этот юбилей. Его поведение должно сводиться к тому, чтобы утихомирить, убрать те краски, которые нарушают грядущий юбилей.
|
|
|
Мейерхольд. Верно. Он как сыр в масле плавает. Это действительно благостный день. Тут и рождественская ночь, и пышность разноцветной елки со свечами, его портрет вывешивают где-то на видном месте. Нет праздника. Нужно представить себе, что это зима, зима румянит щеки. В провинции самый сладостный месяц — декабрь, когда весь город завален прекрасным снегом, как пуховая перина на улице, и полозья скрипят по этому снегу. Потом выставлены елки на улице, в окнах блестят пестрые игрушки, хлопушки. Татьяна Алексеевна приезжает — она не будет раздеваться, чувствуется, что она мчалась в санках и ее провожал какой-то молодой человек, который распахнул мех на санках, под козырек взял, а она выпрыгнула, он руку поцеловал — и она опять попала в объятия молодых людей. Она красива, она должна появиться как какая-то гастролерша — Элеонора Дузе. И никак не кажется, что такой кавардак начнется. Молодые люди теснятся вокруг нее, хотят снять с нее шубу, посадить перед камином, влюбленно смотрят на нее. Такое должно быть впечатление. Там, в глубине, уже стоит елка, крест приколачивают, дворник стучит молотком, и это все ассоциации дает — свечи, орехи золотые… Поэтому у, Шипучина такое состояние: он должен купаться как сыр в масле. […]
[У Шипучина] два момента чередуются: апломб и раздражение. Апломб основан на том, что у него пятнадцатилетний юбилей. Но не {196} только это — еще праздник впереди , и он об этом празднике хлопочет . Этот фактор дает возбудимость : он готовит этот праздник и хочет , чтобы было без сучка , без задоринки .
Второе состояние — раздражение. Верно сказал Громов, что раздражение возникает не только потому, что ему мешают создать этот праздник, а еще и потому, что он сам находится в праздничном состоянии. На нем уже хорошо накрахмаленная рубаха, на нем лакированные ботинки, галстук он перед зеркалом долго завязывал, полчаса прихорашивался, припомаживался — вдруг на него налетел своеобразный самум в виде Мерчуткиной, Хирина, Татьяны Алексеевны… И все это выбивает его из состояния. Так что тут пропасть всего. Раздражение возникает и по поводу того, что доклад, который ему предстоит читать, им еще не только не проштудирован, но и написан Хириным только наполовину. Он поручил доклад Хирину, главному бухгалтеру, тот снабжает доклад цифровыми выкладками, но Шипучину еще надо расцветить фразы.
( Башкатову .) «Дайте мне доклад…» — вы напрасно думаете, что это третье состояние, — тут то же раздражение. У него возникает уже раздражение в силу того обстоятельства, что времени мало, а работы много, ему нужно еще руководить сотрудниками, которые черт-те что делают, отвлекаются, каждая минута промедления может сорвать дело.
( Кельбереру .) «Много баб придет» — у Хирина то же самое. У него только другого сорта раздражение. Тут все время разные дозировки. Здесь нужно знать, где какая дозировка. Но раздражение есть.
Я вижу ясно и отчетливо эти два момента. Вот [Шипучин] купается как сыр в масле, его состояние благодушное, помпезное, он предвосхищает, какие будут овации, он выискивает какие-то иностранные слова… Он мог бы просто говорить, а он говорит: «profession de foi», «фейерверк» и т. д. Это все основано на его состоянии. А потом раздражение по разным поводам выводит его из состояния апломба, он как бы взлетит на пьедестал — и летит вниз… Здесь везде раздражение, но сорт раздражения разный.
Почему я избегаю слова «психологичность»? Потому что до такой степени этот термин опорочен, до такой степени все вкладывают в него разное содержание, что лучше избежать его. Здесь мы вторгаемся в ту область, о которой нужно говорить специально. […]
Возбудимость — это наш термин на театре. Мы знаем, что на сцене все, что мы ни делаем: поступки, походка, ракурс, мимика, движение, — все должно зрителя убеждать, зритель должен верить актерам, даже когда вы играете неправдоподобие. В момент, когда гротесковое трактование представлено слишком театрально, слишком условно, — все равно публика должна верить. Преувеличение — но верьте. Преувеличение — это лицо данного режиссера, это его язык. […]
Сцена — это все изображение. Нужно, чтобы все это убеждало. И нужны правильность изображения, правильный ракурс, правильное движение, правильная мимика, так как на сцену выходят не марионетки, а живой человек, актер, у него обязательно должна пульсировать кровь. [А если] публика видит, что на сцене судак, из которого выпущена кровь, да еще замороженный, может ли она поверить ему, может ли он как-то убеждать? Но так как у нас кровь не выпущена, не заморожены мы, то мы должны уметь убеждать зрителя.
Есть такая строчка у Оскара Уайльда в одной из сказок, где он говорит {197} об игре марионеток : лучше , если бы на этом месте был живой человек . Действительно , марионетка — она может дать новый ракурс в одну десятую долю миллиметра . Я делал такой опыт — изобразить сцену из commedia dell’arte. Маска может сделать поворот на одну десятую миллиметра…[31] Это позволило делать во время движения остановки, а фиксация в мелких долях дает возможность публике зацепиться и запомнить. Живой актер этого сделать не может. Если он повернул голову, у него так бьется живая пульсация, у него такая трепетность, что голова все время находится в движении. И наконец, гибкость: явайская кукла может повернуть голову на 100 градусов — человек не может этого сделать, возможности его не так богаты.
Почему мы об этом говорим? Потому что марионетки напомнят нам [о необходимости] этой пульсации. Если есть сцена раздражения, как у Ильинского в «Предложении», — «Не позволю! Не позволю! Не позволю!..». У него вначале было механистично, потому что он еще не нашел этой игры, это не стало его плотью и кровью. Когда мы ему сказали: не выходит, потому что это не его, чужое, — он к следующей репетиции слова «Не позволю!» отеплил живой пульсацией, своей живой кровью. Он не только выразил волнение — стучит по столу — не только принял верный ракурс, но подогрел все это тем, что, когда стучал, действительно волновался. То обстоятельство, что он стукнул [по столу], вызвало в нем состояние возбуждения, запульсировала кровь. Если бы был аппарат, который бы как часы лежал в кармане и отсчитывал бы пульс… У судака не будет биться пульс, если же забился — прекрасно. Он играет сцену раздраженного человека, и пришло все, как бывает у раздраженного человека. Значит, это то, о чем я говорю.
Если нет живой возбудимости, мы часто из-за этого снимаем актера с роли. Все делает: и сел верно, и встал верно — но нет живой возбудимости. Значит, надо искать того, кто эту живую возбудимость даст, тогда эта роль на сцене заживет. Поняли, что я подразумеваю под живой возбудимостью?
Мологин. Все это правильно, но для меня, актера, возникает вопрос: как совместить живую возбудимость с той театрально условной легкостью, которая нужна в водевиле. В частности, вы сказали Кельбереру, что у него найден образ и есть излишняя возбудимость.
Мейерхольд. Патологичность — это натуралистическая болезненность. Об этом не стоит говорить. Условная театральность это то, что составляет природу театра. В театре все должно показываться как некая театральная условность. Ведь в жизни невозможно такое происшествие, как названа одна из знаменитых комедий, — «Совершенно необычайное происшествие»[cxxi]. Все пьесы для театра — это все невероятные, неправдоподобные события, но они убеждают, убеждают… Когда публика идет на выставку скульптуры, она знает, что глаза не будут раскрашены, что в тигровую шкуру не будут вставлены настоящие натуралистические глаза. Никто не требует, чтобы эти глаза блестели как настоящие, никто не говорит: а почему цвет человеческой кожи не сделан? Приходя в театр, зритель тоже знает секреты театра, знает, что все будет театрально, условно.
Но возбудимость, конечно, может быть двух сортов. Натуралистический {198} актер будет искать живую возбудимость натуралистично , и это будет плохо . Живая возбудимость должна быть в нужной для театра дозировке и при непременном условии , что в актере существует [ внутренний ] организатор , который помогает на глазах у зрителя дозировать . Дозировка возбудимости для «Антигоны» Софокла — одна , а для водевиля — другая . [ … ]
Все мы — писатели, художники, музыканты, скульпторы — все работающие на фронте искусства, мы мыслим образами. Но в то время, как у поэта — метафора, у нас — живое лицо, которое в нас же самих находится, мы как бы надели на себя чужой костюм. В своих «Записках» Ленский рассказывает, что актеры делятся на два сорта: одни прекрасно видят [образ], а другие слышат. И то и другое имеет право на существование. Но тот, кто хорошо слышит, только тогда хорошо заиграет, когда и увидит. Идеально играет тот, кто и слышит и видит. Но Ленский сам сознается, что в процессе работы он видит сначала только жест, потом плечо, потом глаза и т. д. Проходит еще некоторое время, и он берет карандаш и зарисовывает, и у него уже портрет. Станиславский не умел рисовать, как Ленский, но тоже ищет жест, походку, ракурс головы — он видит, видит, потом слышит… А некоторые актеры сперва слышат действующее лицо, а потом только видят.
Когда мы были в Париже, Зинаида Николаевна начала раньше слышать роль [Маргерит Готье], чем видеть, она имела в руках французский текст, она слышала, как говорят, она заметила все типичное для французских интонаций. Она раньше услышала роль, чем увидела. Затем — иконографические журналы, где изображена эпоха, рисунки Ренуара и других художников Франции. Весь этот материал переводился в ее «лабораторию», которая заведует и слышимым и видимым. И это все вместе дало блестящий результат в работе актера.
Медведь
26 февраля 1935 года
Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк, Попова — за отсутствием Райх читает суфлер
Мейерхольд. Лука сразу, с первым аккордом, выходит с ширмой[cxxii]. Надо, чтобы его выход был ритуалообразным. Ширмы образуют как будто часовню, Лука ими загораживает какой-то мавзолей: портрет, рояль. Ширмы появляются — как будто плывут под музыку. Лука идет на цыпочках, как будто исполняет какой-то ритуал, как в какой-то католической церкви, когда выходит священник.
( Сибиряк ставит ширмы , Мейерхольд показывает .) Сначала проходит, а потом говорит: «Нехорошо, барыня», чтобы чувствовалось, что он это говорит ей, сидящей у рояля. ( Показ прохода Луки , его поворотов . Сибиряк повторяет сцену .) Погромче голос и яснее фразы — всегда в другую комнату мы говорим иначе, чтобы было ясно, что ты говоришь здесь — туда. ( Второй выход с ширмой .) На музыку выходит, игра такая же, как и в первом случае.
«Николай Михайлыч помер, так тому и быть…» — публика еще не {199} знает , что его зовут Николай Михайлович и что именно он здесь изображен на портрете , так что , поставив ширму , нужно сказать : «Николай Михайлыч…» — и показать рукой на портрет .
( Сибиряку .) «Николай Михайлыч помер…» ( показ : машет рукой на каждую фразу ) — то есть: пошел он к черту — очевидно, он притеснял тебя.
Сказал все и берет метелочку и что-то ей делает — нужно показать твою функцию в доме.
«Запрягли бы Тоби или Великана…» — и пальцем на портрет: обе лошади изображены на портрете. […]
( Помощнику режиссера .) Рано звонят — кусок музыки, конец первой темы, и после звонка не сразу вторая тема. Она [Попова] маленькую паузу делает, [играя на рояле], чтобы звонок повис в воздухе, а потом она еще раз сыграет. ( Пианисту .) После звонка не начинать на басах.
Лука вернулся затем, чтобы спросить ее, — он вбежал, но там его второй звонок застал; ему нужно спросить: что если придет посторонний — принять или не принимать. ( Помощнику режиссера .) Как только впустил Луку на сцену — тогда второй звонок, и Попова говорит: «Кто это?» и «Скажи, что я никого не принимаю».
Третий звонок должен быть очень сильным, чтобы показать, что это Смирнов. Сначала был мягкий звонок, потом круче, а в третий раз — дубасит, чтобы чувствовалось, что это Смирнов звонит.
( Показ Сибиряку .) «Сударыня, там вас кто-то спрашивает» ( быстро уносит ширмы ) — это очень быстрая сцена, вдруг стала мелодрама.
( Появление Смирнова .) Эта первая сцена должна быть немножко загадочной для зрителя, чтобы Смирнов не сразу открывал своей позы хама. Это скрывается, потому что он занят работой: стоит, отстегивает саблю, снимает перчатки и не успевает обнаружить свою грубость. Отстегнул саблю и быстро положил ее, у него низкая сабля, которая по полу волочится. ( Мейерхольд показывает , как нужно двумя приемами отстегнуть саблю и ее снимать , и не через верх , как хотел это сделать Боголюбов , а «через пояс , под пиджаком» .)
В шапке нельзя оставаться, он ее снимает и кладет туда перчатки. И в такой последовательности ( показ ): сначала шапку снимает, потом саблю, потом перчатки и перчатки бросает в шапку. ( Показ .) Первый раз сделал под козырек, потом снял шапку — ему эффектнее так представиться.
Он занят работой, которая идет беспрерывно ( показ : бросает одну перчатку , потом другую ) — в этой штуке есть ритуал, который определяет атмосферу петербургской жизни, — больше иллюзии той жизни; он здесь как будто с этого портрета соскочил и вдруг зажил. И нужно, чтобы это совпадало: и ритм, и текст, аккомпанирующий ракурсам.
( Боголюбову .) Лица нет на зрителя — зрителю интересно тебя видеть. Действующим лицам все равно, они тебя по репетициям знают, а публике интересно, она тебя первый раз видит.
Далеко шапку уронил ( Боголюбов сильно бросил шапку , и она отлетела к хвосту рояля ) — ее не надо бросать, ее надо положить.
«Отставной поручик кавалерии» — вот теперь нужно лицом к ней блеснуть.
Перчатки кладет броском ( показ , как класть перчатки , несколько раз Вс . Эм . с шиком бросает перчатки в шапку .) Я нарочно беру сегодня {200} тебя , чтобы пройти с тобой , а то когда вы оба — [ Боголюбов и Райх ], — мне трудно работать . Видишь ли , тем , как ты шапку снял , как саблю отстегнул , как перчатки бросил , ты уже в сознании зрителя зарегистрировался : гусар такой , все гусарские повадки ; а текст что - то другое говорит , вот это и хорошо .
Итак, первый кусок мы поняли, как идет. Потом она говорит: «Что вам угодно?» — и он сразу переключается на тон своего злобного отношения к ее покойному супругу. Ему жаль его не потому, что он его любил или знаком был с ним, а жаль потому, что умер человек, который должен ему деньги заплатить, который остался ему должен. Надо сразу брать злобой ( показ интонации , Мейерхольд читает кусок текста Смирнова ), сразу педаль, потому что он это уже обещал — в первом монологе ничего не обещал, только звонок его обещал, а вышел — ничего себе; а потом обязательно сразу с нервом, со злобой ( еще раз показ интонации ), но не сразу надо брать всю злобу, еще не в полный голос, но чтобы кипела внутренняя злоба.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 84; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!