XIV картина. «Граница литовская» 23 страница
11 мая 1936 года
Беседа с актерами
Мейерхольд. […] Я помню, когда мне дали роль Ивана Грозного[cxxxix], то я разве требовал у Немировича-Данченко, чтобы мне все разъяснили? Я должен был сам создать образ. Для этого я читал Костомарова, Ключевского. Я читал, я изучал. Что же, я ушел не с историко-филологического, а с первого курса юридического факультета[cxl].
Так вот, я набрал книги и сел работать над ними. Я никогда у Немировича-Данченко не рассуждал об Иване Грозном, а все то, что я выбирал у историков, я берег для моей роли и вырабатывал мои подходы к Ивану Грозному. Разные историки по-разному трактовали Ивана Грозного. Я выбирал тех, которые помогали мне понять Грозного. А потом меня слушал Немирович-Данченко, и он никогда меня не спрашивал, откуда я взял образ — от Ключевского, Карамзина или других, а только говорил: это не верно, здесь вы утрируете, здесь со стихами вы не справились. И больше ничего.
Я против того, чтобы мы — Мейерхольд, Пяст, Громов и другие, которые будут с нами работать, — на этих уроках делали то, что должны делать дома. Это требует громадной затраты времени. Только разобраться в истории, читать ее — требуется масса времени. Но если вы всю эту муру проделаете дома, то вы пройдете университет.
Теперь экспликации не будет, потому что завтра вы пойдете по разным ресторанам, по разным учреждениям и будете мою экспликацию растаскивать, и все это возникнет вдруг у Охлопкова или Радлова. Вы должны знать, что теперь я экспликацию буду делать гораздо позже. Раньше я прежде всего делал экспликацию и некоторые ее не понимали. Теперь я так поступать не буду. Мне нужно, чтобы эту работу по изучению смутных времен эпохи Ивана Грозного или Бориса Годунова делали бы вы. Был организован Пушкинский кружок[cxli]. Громов дал библиографический материал. Направление будет определяться таким образом: мы начнем читать и вы увидите направление, историю стиха и т. д.
|
|
|
Теперь основная установка. Мы уже говорили, что мы хотим, чтобы было звучание «Бориса Годунова», потому что главное в «Борисе Годунове» это то, над чем, как мы видим, работал большой художник слова Пушкин. Он строил не просто Воротынского как образ, а строил именно в этой форме и над ней он бился, и поэтому эту форму мы должны донести до зрителя.
Затем, мы говорили, что стих должен быть более прозрачен, более воздушен. Больше — никакой задачи.
Вы проникните в стихи Пушкина, здесь нет отдельно содержания и отдельно формы. Это одно целое. Но пианист, который разучивает {227} Шопена , — он сначала разлагает эту вещь . Он кладет руки на клавиши , берет 12 тактов и все время пляшет эти 12 тактов . Если вы к нему зайдете в это время в комнату , то скажете , что это формалист — разве можно так играть Шопена ?
|
|
|
Это не верно. Здесь нет формализма. Это период работы. Есть такой период работы, когда нужно этим заниматься. И мы это должны сделать обязательно. Чем мы занимаемся? Мы учимся идеально произносить стих. А содержание? Оно там же лежит.
Теперь образ. Образ это есть думание. Над образом надо думать. Как надо думать? Опять-таки это вся та работа, которая укладывается в 17 страниц вашей биографии. Я не знаю, когда образ возник: при чтении ли той книги, где написано про самого Бориса Годунова, или в каком-нибудь издании Ключевского. В общем, не известно, как возник этот образ.
Вот, например, Брюсов и Волошин про меня говорили: Мейерхольд хитрый, он знает, что читать. Вот так и вы должны делать. Надо знать, что читать. Надо взять библиографию и не все читать. Тот, кто прочитает все, будет круглым идиотом, которого я прогоню с первой же репетиции. Такой актер сможет после этого диссертацию защитить, но образ он не даст.
Я как-то встретился с Львом Николаевичем Толстым[cxlii]. Он мне говорит: вы много читаете? Я думаю, если я совру, он все равно узнает, он проэкзаменует. Я должен сказать то, что есть на самом деле. Я говорю: я мало читаю. Тогда он похлопал меня по плечу и говорит: вот молодец! Надо мало читать, а то башку забьете.
|
|
|
Так вот, товарищи, если так называемый Государственный театр Мейерхольда хочет поставить «Бориса Годунова», то должен произойти альянс между артистами этого театра и Пушкиным. Никаких посредников. А подсобные материалы надо уметь выбирать.
Я не буду давать вам материалов. Я буду знать два фактора — вот это: ваши артистические данные, потом я, потом Пяст, Громов, Коренев. Затем, в кого мы должны влюбиться? Мы должны влюбиться в этот текст и почувствовать его легким. Пусть парча вас давит, а стих должен вас подымать в воздух, потому что и в Воротынском, и в Шуйском, и в Борисе Годунове — во всех них сидит Пушкин, озорник Пушкин. Что он — философ? Нет! В этой пьесе он бунтарь, и это надо вытащить. Кто его вытащит? Оно само вытащится, если мы с большой точностью будем следовать Пушкину и не будем вводить ни трюкачества беспредметного, ни натурализма, и все будет в меру показано. […]
Когда мы начали изо дня в день читать, то мы наталкивались на всевозможные рифы и обсуждали: ах, почему так? ах, он взволнован! Только в процессе работы мы можем все выяснить. Мне лично эта работа представляется горой, на вершину которой надо взобраться, и надо цепляться за каждую строчку, карабкаться вверх, ломать при этом ногти, делать мозоли. Вот как работает, например, Корто. Он так работает, что у него лопается шкурка на пальцах. Благодаря такой работе он и пролезает в самую сущность четвертой баллады Шопена. Вот и я так хочу — ломать ногти, карабкаться, но взобраться на верх горы, которую нам нужно преодолеть.
|
|
|
Я смотрю, как работает Зинаида Николаевна. Вот ей предстоит работать над «Борисом Годуновым». Ни одной книжки про Бориса Годунова {228} вы на найдете у нее , она читает записки артиста Коклена . Она мне показывает отрывок , я читаю и думаю : черт побери , опять я слышу — что такое для актера темп , что значит — говорить на сцене . Это мудрейшая книжечка . Совсем не надо книжных шкафов покупать для многочисленных книг , достаточно иметь записки Дидро , Коклена , замечания Сальвини , кое - какие страницы из Станиславского , Тика , Ленского , беседы Гете с Эккерманом . Это так мало , и это до такой степени полезно .
Я много раз говорил, что надо посещать концерты. Ведь труппа наша не посещает концертов Оборина, Корто и др. Это необходимо. Музыка поможет вам скорее найти то, что вам нужно для ваших образов.
Вот я сегодня утром смотрел картину Чаплина[cxliii]. Какие, вы думаете, он читал материалы для своей роли? Он поэт, он музыкант, он знает чередование темпов, контрастов. Вот он чему учится. Он с музыкой приходит в искусство, он поэтом приходит в искусство. Талант остается талантом, но не могут же все быть талантливыми — надо работать над собой. […]
Всесоюзный комитет по делам искусств нам финплан утвердил, и мы можем до ноября работать. Театр наш пока что не попал к закрытию.
Итак, товарищи, пусть Боголюбов не думает, что я хочу инсценировать конфликт с ним[cxliv]. Нет, ни в коем случае. То, что сказал Боголюбов, он хитро сказал, а то, что он думает, — то у него глубоко закопано. Надо быть искренним. Я всегда искренне говорю. Если мне кто не нравится, я всегда прямо говорю: вот мне ваша морда не нравится.
Вот я, например, называю Бухарина дураком за то, что он допустил к печатанию такую ерунду в статье Старчакова[cxlv], — что во времена Гоголя не было стиля ампир в Пензе, и такой обстановки, какую Мейерхольд показывает в доме городничего, не могло быть в те времена. Это явная ложь. Я был тогда еще маленьким, помню этот стиль мебели. У моего отца был дом, который он купил у одного дворянина, там была мебель стиля ампир. Я оттуда много черпал и черпаю в своих постановках, и весь ампир «Ревизора» вытащен оттуда, из Пензы. Вот надо взять Старчакова, посадить его на аэроплан и повезти его в Пензу, чтобы он убедился в наличии такой мебели.
Итак, товарищи, давайте продолжать чтение.
Вообще очень трудно читать после беседы. Читать можно тогда, когда пошел в лес, нарвал фиалок, или на лодке покатался, или влюбился, целовался — после этого можно читать «Бориса Годунова». Но после ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем [или] после ссоры Боголюбова с Мейерхольдом — Пушкина читать невозможно.
Вот Царев может засвидетельствовать, как мы работали над «Каменным гостем». Разве мы тогда говорили о Болдине? Если мы приходим с лучшим настроением, то лучше читаем. Надо тренироваться.
Возьмем, например, Зайчикова. Или у него неприятности дома, или он недовлен, что его не чествовали[cxlvi]. Официальное лицо из Всесоюзного комитета по делам искусств спрашивало у меня: «Вы довольны теперь, как сделан спектакль “Ревизор”»? Я говорю: «Спектакль этот еще не переделан, переделка еще продолжается. Гоголь делал “Ревизора” с 1832 года до своей смерти, и мы будем делать “Ревизора” до самой смерти».
{229} Трудно нам установить взаимоотношения , потому что нет у нас артистической коммуны , потому что слово «артистическое» — это не значит галстучек особенный , поясок , волосы по - особенному причесывает и т . д .
Громов, который работал вместе с [Михаилом] Чеховым, знает, какое большое значение придавал Чехов обстановке. Можно ли, например, работать под звуки пишущей машинки, разговоров по телефону[cxlvii]. Я считаю, что нельзя. Поэтому мы будем просить нового помощника по технической части тов. Егорова, чтобы в следующий раз он дал бы нам другую обстановку для чтения «Бориса Годунова». Нельзя ли это устроить на сцене, например?
Давайте так — чтение «Бориса Годунова» мы будем устраивать комфортабельно. Мне вот устроили вроде кафедры, и у меня получается условный рефлекс: я читаю лекцию. Мне кажется, что стулья должны стоять кругом, чтобы все видели друг друга, и перед каждым должен стоять пюпитр или столик, чтобы там лежала тетрадка… […]
( Свердлин читает монолог Афанасия Пушкина .)
Актер, читающий [Афанасия] Пушкина, должен обязательно уже на первой стадии чтения выискивать те строки и слова, которыми актер любуется:
«Кто б ни был он, спасенный ли царевич,
Иль некий дух во образе его,
Иль смелый плут, бесстыдный самозванец,
Но только там Димитрий появился».
Вот только должно быть выискивание прелестей, и, если они не поданы, вы их должны подать, чтобы была некая пышность. ( Мейерхольд читает .)
«Его сам Пушкин видел,
Как приезжал впервой он во дворец…»
Здесь какая-то пышность. Здесь специфика театрального шекспировского мастерства. Вот, например:
«Известно то, что он слугою был
У Вишневецкого, что на одре болезни
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И с ним потом уехал к Сигизмунду».
Здесь очень вкусные слова ( читает снова все шесть строк ).
Вот тут необходимо любование, и тогда вы освободитесь от элементов бытовизма. Вы должны сейчас влюбиться в то, что вы читаете, тогда вы увидите, какое будет чтение.
Ну, давайте начнем еще раз с этого места: «Племянник мой, Гаврила Пушкин…» ( Свердлин читает . Мейерхольд несколько раз останавливает , показывает , объясняет .)
Помимо ошибок, которые вы делаете в остановках, цезурах и т. д., я должен сказать, что внимание должно быть обращено на то, чтобы этот монолог казался публике очень пышным и взволнованным. Этот монолог вы выучите по книге, и когда вы будете его много раз читать, то он сделается для вас родным, и тогда вы будете, как жонглер подбрасывает мячи, им владеть. Этот монолог должен быть пышным, он должен пестрить как персидский ковер. ( Мейерхольд читает монолог с большим волнением[cxlviii].)
{230} 17 мая 1936 года
Беседа с актерами. Читка.
IX картина. «Москва. Дом Шуйского»
Читают: Шуйский — Чистяков, Афанасий Пушкин — Свердлин, мальчик — Стельмахович, Крапчитов
Мейерхольд. […] Я работал с художником Якуловым — я не помню, какую пьесу мы должны были с ним ставить, — я его умолял: нельзя ли, чтобы вы, художники, позаботились о том, чтобы на плечи актеров не наваливать тяжелые костюмы[cxlix]. Правда, тогда и носили такие костюмы, но эти костюмы так могут актера утомить и навязать тот штамп, которого я так не люблю. Я помню, как я ужасно уставал от этих костюмов, участвуя в [спектакле] «Царь Федор Иоаннович». Когда мне попадается книжка с изображением этих костюмов, то я прямо впадаю в панику, потому что это ужасная мура. И вот я говорю художнику: актер, тем более когда он говорит стихами, хочет себя вольно чувствовать, сделайте так, чтобы плечи его жили. Ведь можно выразить одну и ту же форму костюма, не накручивая туда вату и т. п. […] Когда я теперь слушаю ваше чтение, я вижу, что вы в таком же ознобе находитесь. Хоть вы и сидите в пиджаках, я чувствую, что вы по условному рефлексу наложили на себя тяжесть парчи. […]
Мы будем говорить с художником. Нужно будет совсем снять костюм. Надо будет добиться такой легкости, как будто люди совершенно голые читают. Вот эту легкость надо стараться обрести и надо считаться с характером. Вы обязаны омолодить Пушкина в отношении звука, жестов. В театрах без женщин на женские роли выбирались очень худые юноши (в театрах старой Японии, Китая), и, когда они надевали на себя тяжелый женский костюм, — это не давало тяжести в силу их молодости и стройности. Но если напялить этот тяжелый костюм на тщедушного старичка, то он упадет.
Я помню, в Пензе был один архиерей, старик. Он был так стар, что, когда ему надо было ехать в церковь, то его завязывали в узел, сажали в карету. Потом, по приезде в церковь, его вынимали из кареты, вносили в архиерейскую, там он расправлял свой архиерейский костюм с бубенцами, его брали под руки и водили по церкви, и это производило впечатление. Я говорю это для того, чтобы вы поняли, что костюм имеет большое значение и играет громадную роль. Вы всегда представляйте себе костюм, какую бы роль вы ни читали. Поэтому нужно всех омолодить, кого бы вы ни играли.
Что является самым отличительным в борьбе Шуйского? Несмотря на то, что он старый, с бородой, — в борьбе он молодой. И [Афанасий] Пушкин молодой, и архиерей молодой, потому что для того, чтобы прочесть, как нужно, этот монолог, надо быть молодым, надо омолодить того, чью роль играешь.
Вот я в «Антигоне» играл Тиресия[cl]. Это роль многолетнего старика, но, когда я играл ее, мне было двадцать четыре года. Я омолодил старика. Я согнулся как старик, но я был молод, и стих поэтому не угробливался. Я и Ивана Грозного играл, когда был молодым, несмотря на то, что возраст его старый.
{231} Так вот , две вещи нужны при чтении : чтобы ощущались остановки в середине стиха и чтобы в конце стиха была остановка .
Актеры, участвовавшие в «Каменном госте», могут подтвердить, что самую большую радость в чтении стиха доставляют остановки. Они доставляют удовольствие. И я вижу, что когда актер окунается в сцену, то, как только он начинает ощущать эти остановки, он слышит их и сейчас же в них укладывается. […].
Переход от стиха к прозе есть не только переключение всех прелестей, свойственных стиху, — а вдруг вы попали на прозу, у которой тоже есть своя прелесть. Здесь есть какая-то перемена. Это обстоятельство показывает, что при стихе голос [должен] звучать в какой-то сугубой торжественности. Очень хорошо, что «Борис Годунов» будет поставлен в дни торжеств, когда принято устраивать банкеты, произносить заздравные тосты и проч.
Так вот, все, что бы я ни играл: мальчика, Пушкина, Шуйского — я должен выйти с торжественностью. Когда мы смотрим исполнение Шекспира Сальвини и другими, то видим, что и они выбирают влюбленно-ритмически настроенных людей, которые любят носить плащ на сцене, шелковые шаровары, мягкие туфли, тюрбаны и т. д.
Я видел недавно туркменский спектакль (видел всего один акт) — я порадовался их игре[cli]. Конечно, они кладут нас на обе лопатки. Они несут утраченную нами наивность и любовь к такой театральной сусальности: борода по-театральному привязана, мягкие туфли, кольчуга — то есть все, что разлюбили. Когда вы смотрите «Отелло» в Малом или Реалистическом театре, вы видите, как люди потеют в труде над психологическими штуками, в труде над осмысливанием бессмысленного. Ну что особенного в «Отелло», что сугубо смыслового? Это очень наивный сюжет. […] А туркмены наивно играют. Вот вышли они в кольчугах, в шлемах. Это очень приятно смотреть. Сюжет наивный, и мы наивно играем, когда нужно, мы рычим, когда нужно, мы смеемся, целуемся — и все приятно. Все это преподнесено не рапповскими методами и темпами. Вот эту прозрачность надо уметь найти.
Вот монолог Пушкина надо легче дать, воздушнее. Мне хочется, чтоб монолог Пушкина прозвучал так:
«Такой грозе, что вряд царю Борису
Сдержать венец на умной голове.
И поделом ему! он правит нами,
Как царь Иван (не к ночи будь помянут).
Что пользы в том, что явных казней нет,
Что на колу кровавом всенародно
Мы не поем канонов Иисусу,
Что нас не жгут на площади, а царь
Своим жезлом не подгребает углей?
Уверены ль мы в бедной жизни нашей?
Нас каждый день опала ожидает,
Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,
А там — в глуши голодна смерть иль петля».
Мне хочется, чтоб он стоял как на картине. ( Показ .) Поэтому мне нравится Пяст. Иногда он меня шокирует, он иногда очень тенденциозен, но что мне нравится — он иногда нарочно, чтоб вывести себя {232} из прозаизма , чтобы не превратить торжественность в прозу , — он иногда ахнет , как во времена Суворова . Но это ничего , только чтобы не было мхатовского чтения , вот так ( читает особенно ; смех ).
Понимаете, это не Пушкин, это свобода молодого задора. Нам не коня нужно, а трепетную лань.
Чтение мальчика — он наивно читал, и из этого легче найти краски. Давайте еще раз. […]
У Пушкина до того крепко связана форма с содержанием, что можно смело говорить: форма-содержание. […]
Здесь дом Шуйского, множество гостей.
«Вина еще. Ну, гости дорогие,
Последний ковш! Читай молитву, мальчик».
Вкусное слово «ковш». Вы видите на фоне золотистого пьяного угара вдруг мальчика, который читает молитву: «Царю небес, везде и присно сущий…» ( читает ). Этот мальчик тоже появляется как вынутый из узла архиерей. Молитва мальчика — это ария. Ее нельзя просто произносить, а [нужно] с той торжественностью, как будто мальчик на амвоне выступает. Здесь надо ощущать отрока — чтобы звучал голос отрока тринадцати лет. Отсюда парад всех цезур, нотабене, повышения и понижения голоса. Если актер во все это вникнет, то все пойдет очень легко.
Я помню, когда играл в «Смерти Иоанна Грозного», меня радовал парад-алле, и я был рад, когда Станиславский дал мне шелковый желтый костюм — в нем было легко ходить. Были мгновения, когда мне приходилось надевать шубу, но не надолго. Я все время ходил в шелковом костюме и мне было легко. Мое удобство для моей игры имело плюсовое значение.
Давайте так начнем, а потом будем выяснять.
( Чистяков читает:
«Вина еще . Ну , гости дорогие ,
Последний ковш ! Читай молитву , мальчик» .)
Вы говорите: «Вина еще». Благодаря тому, что вы не даете легативности, получается нехорошо. Надо сказать: «Вина еще. Ну, гости дорогие…» — чтобы я почувствовал, что начинается стих уже в первых двух словах ( читает ). Я, может быть, неправильно читаю, но нет этой тенденции. Надо, чтобы была торжественность. […]
( Стельмахович читает:
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!