XIV картина. «Граница литовская» 20 страница
Боголюбов. Может быть, не к мужу злоба, а к ней?
Мейерхольд. Нет, нужно зарегистрировать отношение к ее покойному мужу, который остался ему должен. К ней нет еще отношения.
( Боголюбову .) Тут важно, чтобы ( показ : рука на рояле , трясет головой и все время постукивает рукой по роялю ) — что-то такое нужно, чтобы обе руки были в раздражении. Он не должен позировать, а чтобы чувствовалось, что у него страшное раздражение, чтобы публика почувствовала, что пришел пороховой погреб, что происходит уже какой-то внутренний взрыв. Тогда не будет неожиданного, и все будет иметь естественный ход, и публика будет любоваться мастерством, с каким ты клапан постепенно открываешь и это горючее выходит, как Везувий… И живущие в Италии смотрят на Везувий, смотрят, как он дымится, и ходят беспокойно, потому что он периодически выбрасывает лаву. Так и тут — нужно, чтобы что-то дымилось и вдруг в какую-то минуту выбрасывает лаву. Там, вначале, он показал себя гусаром, а тут Везувием, но который только еще легко дымится.
( На постукивание левой рукой по роялю .) Нерв не передан в руку. Тут надо иметь два элемента работы: работает декламационный аппарат и левая рука, в которой должны быть переданы все нервы, — вулкан уже дымится, но огонь еще не идет. Ты ищешь уже форму выражения, уже стилизуешь, а тут выражения еще нельзя найти — это будет сплошная импровизация; но надо заставить себя направить в руку этот нерв, который должен быть в состоянии возбуждения, — его надо возбудить, и, когда он возбудится, тогда форма сама определится, она не может тогда не определиться. […]
|
|
|
( Монолог Смирнова .) «А у меня такое настроение, хоть лети в трубу вверх ногами…» — он себе ясно представляет, как он летит в трубу, это не фраза, а некая конкретность для него.
Здесь все время должно быть так: текст течет, а поза одна — стоит, смотрит на нее злобно. Тут секрет вот в чем: чтобы было при однообразии ракурса однообразие и текста. Здесь текст хороший, в тексте так построено, что в своем однообразии он покажется вам самым разнообразным, цветистым; а если цветисто его подавать, то может быть и хуже.
Он стоит не обалделый, а злой. Ему уже шлейф мелькнул своей демонстративностью {201} и непристойностью , шлейф пошел за кулисы , и его это злит ; шлейф , как павлин , злит своим длинным хвостом — хочется отрезать его топором или ножом — надоедает .
«Как мне не сердиться? Я приехал не к приказчику, а к вам…» — все в той же краске. «Да мне-то нужно проценты платить?» — все в том же тоне.
Тут нужно обязательно для зрителя дать ощущение анфилады комнат, он должен при этом раскрыть занавески и кричать за кулисы. ( Рядом сидящим Мейерхольд замечает : «Тугой актер Боголюбов в противоположность Ильинскому — тот берет сразу , а этот нет» .) […]
|
|
|
Этот монолог абсолютно соответствует монологу Ломова, только разница, что тот мнительный добродушный пухленький человек, а этот медведь. Здесь очень отчетливый разговор с публикой.
«Ах, как я зол…» ( показ : пыжится , дуется ) — и пошел обморок. «Как я зол…» — теребит волосы. «Дух захватило» ( показ ).
Он уже больше здесь помещик, чем гусар, он уже опустился как гусар. У него все время чередуется — то гусар, то помещик. А помещик он, как Тит Титыч[cxxiii], немножко он перекликается с Щебневым[cxxiv], который требует деньги.
«Дух захватило» — развязывает галстук, расстегивает пиджак, идет к диванчику, ложится, аккорд и — «Человек!» — и закрыл лицо платком.
( Выход Луки на «Человек ! » .) Две темы у Луки: с одной стороны, он пришел, с другой, — он удивляется, что тот тут развалился.
( Боголюбову .) Лучше заменим «Фу!», которое беззвучно, темой медведя: рев медведя — это хорошо пробьется через эту вещь.
И нужно, чтобы последним аккордом в музыке был его крик.
( Показ Боголюбову , как пить квас : выбрасывает изюм , потом сдунул пленку и пьет прямо из кувшина .) Изюм разбухший плавает.
|
|
|
Вся эта сцена должна быть очень быстрой — сейчас она очень долгая.
( Боголюбов хочет освободиться от платка , Мейерхольд не советует .) Платок ему нужен, чтобы вытирать руки, которые все в квасе. Этот платок дает уверенность, что он останется.
Мало шику в снимании пиджака. Когда он его снимает, он еще не знает, куда он его положит; пьяный гусар — он на своем кителе спит, у него, у Смирнова, такая гусарка, что ее только можно купить на толкучке, — никуда она не годится. Эту вещь, ты знаешь, мы не будем заказывать, мы ее возьмем там, где дают такие гусарки напрокат, — как в оперетках, поют в замызганных фраках.
Смирнов на Луку набрасывается как хищник на птицу.
Водку пьет обязательно из большой рюмки. Лука сразу подает ему большую рюмку, он знает, что гусары маленькие рюмки разбивают об стену. […]
«Мадам, силь ву пле» — здесь ты начинаешь пародировать своих товарищей; он ненавидит шаркунов, танцоров. Этот кусок возникает впервые, мы даже несколько изумляемся, откуда он взялся: как актер неуклюжий может играть уклюжего. И тут он в первый раз понравится Поповой, первый раз Попова обратит на него внимание. Второй же раз, когда «К барьеру!», — там пойдет нанизывание. Тут очень хорошая ремарка: «злится и сюсюкает», то есть подражает тенору — молодому Собинову или Козловскому; он здесь не басом говорит, он должен трансформироваться с ног до головы.
|
|
|
{202} Когда схватил и швырнул стул , в это время падает сабля и шапка на пол , стул же он швыряет в окно ( показ броска стула ). И теперь начинается сцена ссоры. Тут вот что. Здесь основой уже является музыка, сейчас музыка будет за вас работать, поэтому надо все вести очень четко в смысле выражения состояния, но вовне и чтобы была верная напевность такая. ( Вс . Эм . читает текст .) Однообразно и все одинаково, как будто вообще это говорит одно лицо, одно лицо в трех образах — потому что главный стержень держит музыка. Здесь сплошное стаккато должно быть, а музыка держит легативность и напряженность. […]
( Смирнов прыгает на рояле : «Нет , какова женщина ! » ) Нет иллюзии, что он вскочил на лошадь, он, как жокей в цирке, все съезжает и съезжает на зад лошади, он должен говорить этот монолог в полной иллюзии, что он на лошади. Здесь должна быть полная иллюзия верховой езды. И сразу надо вскочить [на рояль], как на лошадь. ( Вс . Эм . издали , из зрительного зала , показывает Боголюбову это впрыгивание на лошадь .) Это надо так сделать, чтобы у публики было: да он на лошадь сел, а не на рояль.
27 февраля 1935 года
Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Сибиряк
Мейерхольд. Я предлагаю вот что. У нас начало задумано верно, то есть самое начало — введение в водевиль — показано на состоянии Поповой. И я предлагаю монолог ее «Ты увидишь, Николя…» сделать ее первым монологом, то есть чтобы она вошла — и сразу разговор с портретом. Потому что там, после, он ужасно неуместен, а здесь он очень выгоден, он определяет сразу ее страдания. Это мне пришло [в голову] на основании вчерашней репетиции: я увидел, что здесь, в начале, ужасная пустота[cxxv].
Начинается с разговора с портретом ( Вс . Эм . читает текст ), и очень важно, что портрет, который здесь, на сцене, вкомпоновывается в действие. И тогда понятно сразу и ее состояние. Правда, так гораздо лучше? И я бы сразу ( показ выхода Поповой : из ширмы вышел , сразу к кушетке , наклон головы , который показывает скорбь , и потом на портрет : «Ты увидишь , Николя…» ) — чтобы был монолог в публику. Стоит будто бы для фото или живописца, который будет писать портрет, — сложила ручки и смотрит на публику. Чтобы сразу была видна скорбная фигура.
Райх. У меня она абсолютно нескорбная.
Мейерхольд. Я говорю в смысле ракурса, а не в смысле внутреннего настроения ( показ ), чтобы публика не понимала, что будет. Это настоящий водевильный прием: на некоторое время заинтересованность как будто не тем, что есть.
Посмотрела — и вздох обязательно: «Ах!» Потом опять смотрит. Идет к зеркалу: «Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться…» — взгляд на портрет и опять на зеркало — «мое бедное сердце». ( Показ .) Благодаря этому монологу мы получили характер, а его нельзя было выразить, потому что немая сцена и ничего выразить нельзя.
( Райх повторяет эту сцену , останавливаясь около кушетки , кладет руки на изголовье кушетки .) Лучше, когда лежит рука на кушетке, лучше, {203} тогда есть такая портретность . Там — портрет с лошадьми , а тут — она живет как портрет . Вот что нужно выразить .
( Райх .) Ближе, ближе к зеркалу, чтобы обязательно было в зеркале отражение.
Райх. А я не вижу так себя.
Мейерхольд. Это ничего, важно, чтобы в зрительном зале тебя видели в зеркале.
«Запирал меня на замок» — посмотреть направо, в соседний зал, как будто замок тут лежит где-то. Это как бы жалоба публике. В водевиле монолог — это постоянно разговор со зрителем.
«И буду верна тебе до могилы» — опять портрету. […]
( Сибиряк выносит ширму . Мейерхольд доволен , посмеивается .) Хорошо! Хорошо! Что это? Непонятно. Ерунда. Непонятно страшно.
( Сибиряку — после текста : «Нехорошо , барыня…» и т . д .)
Слишком медленный темп. Был медленный выход, а тон должен быть быстрее — ворчливый. Ты должен с ней разговаривать как с детьми — немножко с налетом выговора ( показ интонации ). Надо говорить не как барыне, а знаешь: воспитатель детям делает выговор. Иначе не будет энергии. Ворчанием ты хочешь ее заставить перестать грустить. Я не могу тебе предлагать, ты сам должен найти нужный тон. Зайчикову — {204} ему не свойствен этот стиль , и я шел у него на поводу[cxxvi], а у тебя это хорошо может выйти. Тут корни молодого Карпа[cxxvii] получаются. А лучше без зубов его играть, в сущности, здесь обаяние древности. Это Фирс, но более энергичный, из прежних солдат.
( Сцена с метелкой . Показ : Вс . Эм . лезет под диван и несколько раз заглядывает туда , ища метелку .) Здесь должна быть энергичная жестикуляция, чтобы публику расшевелить к какому-то действию водевильного характера.
«Царство им небесное» ( показ : сунул голову под диван ) — тут парадокс, тут все время парадоксы. «Погоревали» — опять сунул голову под диван. «У меня тоже в свое время старуха померла» — вытаскивает метелку и держит ее вверх. Вот в чем водевиль. Предмет получает значение какого-то акцента. Правда? И легкость появляется.
Первый жест под диван — поклонился как в церкви, потом поправился и смотрит под диван ( показ : не сразу смотрит под диван , а сначала только наклоняется ). Руками ничего не надо делать. ( Сибиряку , который шарил руками под диваном , ища метелку .) Знаешь, когда я уроню запонку под кровать, я сначала загляну и смотрю глазами, где она, и, только удостоверившись, где она, начинаю ее доставать. Мало наблюдают они за жизнью! Чудаки прямо!
( Сибиряку .) Неинтересно ты со щеткой работал. ( Показ .) Сначала метелка должна возникнуть, а потом текст: «У меня тоже старуха померла». ( Показ : смахнул что - то с метелки , все время смотрит на метелку , встает , подходит к зеркалу , вытирает зеркало , отрывается , говорит текст , опять вытирает , положил метелку и пошел .) Это все на ритмах, я все экспромтом делал, можно еще более интересно найти.
Около портрета все должно быть гораздо интенсивнее, он хочет ее заинтересовать, он хочет рассказать ей об объекте, который выпал из ее внимания ( Мейерхольд читает текст Луки ) — понимаешь? Он заинтересовывает, {205} этот мир — единственный , который может ее заинтересовать , это старик знает , он сам из гусарского полка , он видывал эти балы , он тоже очарован ими . А то ты рассказываешь это неинтересно , хоть вычеркивай , а это вычеркивать не нужно . ( Мейерхольд еще раз читает текст Луки .) «Эх, барыня-матушка» — без сожаления, энергично, обадривай ее; вдруг возникает в старческой дикции молодая экспрессия ( показ интонации ), но не кричать, не кричать, я все время беру на вожжи громкость ( и Вс . Эм . снова прочитывает этот кусок , показывая Сибиряку ).
( Романс , который должна петь Попова , поет за сценой пианистка . Вс . Эм . просит ее спеть громко , бравурно .) Попова поет не так, как написано, а гораздо экспрессивнее. Вдруг в этом романсе проснулся тот темперамент, который у нее возникает под влиянием Смирнова. Чтобы это парадоксально было: мы ждем хорала, а услышим вдруг романс страстный[cxxviii]. ( Мейерхольд показывает пианистке , как надо петь .) Начало только энергичнее. Я хочу это для того, чтобы определить, какое после этого можно дать начало у Луки. Вы немного стаккатируйте! ( Мейерхольд пропевает романс , акцентируя на некоторых нотах .)
( Повторяется с монолога Луки . Сибиряку .) Видишь, как вяло? Сразу энергичнее: «чем бы эти слова петь…» — я для тебя специально это [пение] нажаривал!
Все в радости: «Чем эти слова говорить, лучше бы в сад гулять». ( Показ .) Энергичный, вот такой он должен быть. Опять как детям говорит: «И — к соседям в гости!» Он вдруг — гусар, он денщик гусара; когда ему, бывало, говорили: «Лука, запрягай» — в этом он видел преддверие кутежа, ему иначе не представляется. Если кто садится на лошадь, это не для моциона, а на кутеж. И тут он ей это предлагает не для моциона, ты предлагаешь ей авантюру — и это зазвучит.
Как только она услышала: «Тоби или Великана» — сразу слезы, и весь ее монолог с плачем.
Лука знает, что, когда у нее такой [слезливый] мотив, когда такое состояние на диване, — он уже бежит к воде и стоит со стаканом воды. Он сам испугался, что наступил на любимый мозоль, потому что Тоби всегда дает ей повод к слезам.
( Райх .) «Он так любил Тоби!» — и сразу на диван со слезами. Только не давай много слез.
Райх. Мне и не хочется много слез.
Мейерхольд. Только к концу монолога дай много слез, а «Тоби, Тоби, Тоби» — она плачет немножко.
Сибиряк. Налить воду и ей дать?
Мейерхольд. Он поит ее как маленькую девочку, и после этого возникают слова: «Дай Тоби лишнюю осьмушку овса». Лука говорит: «Слушаю», она сейчас же к роялю, он за нею двинулся и смотрит. ( Вс . Эм . показывает уход Луки на звонок .) Вкусная роль, я бы сколько заплатил, чтобы играть эту роль. Замечательная роль! Это в Малом театре был Музиль, он только такие роли играл, он за них зубами держался. Замечательная роль Луки!
Лучше так, по кусочкам, будем готовить, чтобы закрепилось. Тон уже навертывается. […]
( Во время романса Поповой Мейерхольд все время подпевает , дирижирует , добивается большой энергии и страстности в пении .)
{206} ( Зинаида Райх плачет : «Тоби , Тоби…» .) Она хорошо будет играть, у нее голос очень красивый.
( Попова стоит в ожидании Смирнова .) Становится в ту же позу, с которой она начала пьесу. Тогда опять начало с того же места — и форма завершена.
( Попова идет навстречу Смирнову .) Когда она остановилась, он начинает говорить, а она посмотрела резко, а потом, когда он начинает говорить про деньги, она старается не смотреть, все время глаза в публику, как будто она берет публику в свидетели — что за нахал ворвался! Это прием водевильный — все время сверкает в публику. […]
( Боголюбову .) «Он покупал у меня овес!» — не что-нибудь, а овес. Овес это валюта!
( Показ Боголюбову .) Тут все на паузах. Потом они сократятся, я их сейчас преувеличенно делаю, потому что я знаю, что потом они сократятся, но они нужны обязательно. Нельзя здесь на одном материале ехать, его надо уснастить изумительной игрой, виртуозной игрой. В водевилях всегда играли первые актеры, вторых актеров туда не подпускали на пушечный выстрел. Первая труппа в мире это наша, где от водевиля все бегают, думая, что это дело не для первых актеров. Кто играл в водевилях? Щепкин, Шумский… А я должен ставить водевиль на Сорокине, Сор… и Луг…[32] То, что Зайчиков ушел из пьесы, — это в истории будет отмечено: была на земном шаре такая труппа, где актеры брезговали водевилем.
3 марта 1935 года
Участники репетиции те же, что и 27 февраля
Мейерхольд. […] ( Боголюбову .) Прежде чем петь, он станет в позу ( показ ) — такое спадение монолога. Становится в позу, подражая опереточному актеру. И непременно стул взять так, чтобы у публики было ощущение — стал в позу, и отдельная ария. Как будто бы монтаж, как у Яхонтова: читает, читает кусок — вдруг из Пушкина, вдруг из Маяковского…
«Я не говорю о присутствующих…» — вдруг спохватился и вдруг такая элегантность в игре [со стулом]. И незаметно ловелас в нем проснулся. Там ты был шаркун, а здесь нужно естественно, не выстилизовывая, пусть даже неуклюже. […]
Лука стоит и подслушивает. Когда ты перебегаешь, ты видишь его и: «ах, черт, мерзавец, подслушивает…» — тут не актерский трюк, а реалистический мотив, тут реалистический гоголевский мотив. Он идет на Луку, увидел его, на минуточку отвернулся и все время говорит ей, а сам в это время к Луке приближается и потом — «нос»[cxxix]. И в этом тоже гусар, характеристика гусара сказывается. И после «носа» — самодовольный смех, передышка, следовательно, и дальше…
( Райх .) Лучше не стоять, когда он смеется. У него — смеется, смеется, смеется, а у нее — уход, уход, уход — и останавливается около кушетки, как бы она от него ускользает. А потом начинается азартный монолог в защиту женщин.
{207} ( Райх повторяет эту сцену .) Очень хорошо, но немного глубже, чтобы не в профиль, — здесь лицо важно. Начало монолога здесь, [ближе к Смирнову], а потом, когда разъярится и говорит о муже, она переходит вперед и мимо рояля, нужно, чтобы она в волнении перешла и подошла слева к портрету. И тут надо повторить ту мизансцену, [что была в начале пьесы], и будет так, что там она им восторгалась, а здесь она его предает.
( Боголюбову .) Ты должен смотреть на нее и на портрет, на нее и на портрет.
( Следующую сцену Вс . Эм . просматривает без остановок , говорит , что он хочет ее просмотреть , так как , «чтобы найти нюансы , нужно определить основу» .)
Все, что мы сделали, это совершенно достаточно обосновано и верно обосновано, а в пределах этого обоснования мы сделаем украшения. Эту основу нужно проштудировать. А почему мы плавали? Потому что у нас была неопределившаяся основа. […]
Основа во всех мизансценах верная, правда? Так что можно считать, что сегодня первая репетиция, когда в этой сцене мы верно нащупали почву, — это центральная сцена Смирнова и Поповой.
{208} Райх. А у меня неудовлетворение в этой сцене. Это оттого, что Вс. Эм. со мной не работает, что он мне ничего не дал, и я себя очень неудобно чувствую в этой сцене, так как мне нечего делать.
Мейерхольд. Я не могу две роли сразу готовить. Надо сделать одну.
Райх. И я не могу так, я тоже актриса, как и Боголюбов, я не ревную, но я не могу так работать.
Мейерхольд. Надо его сделать. Нельзя две роли сразу сделать. […]
20 марта 1935 года
Попова — Райх, Смирнов — Боголюбов, Лука — Козиков[cxxx]
Мейерхольд ( Козикову .) Он, Лука, такой природный мечтатель, его радуют миры, которые вне этого мира, он чудаковатый, он чем-то озабочен — и вовсе не тем, что здесь происходит, он весь в какой-то прострации. Вот там позвонили, он знает, что никого впускать не следует, но на него подействовала магия мундира. Он мечтатель, и мир иной его захлестывает, но в то же время он темпераментный, он веселый, он все время улыбается: «Горничная, кухарка по ягоды ушли… даже кошка…» — с темпераментом и с улыбкой. В нем рассеянность, чудаковатость, мечтательность, — то есть все то, что должно преодолеть быт. От быта никакой канители у него не остается, поэтому попридумывать можно массу: например, у него карман полон каких-то крошек, он пожевывает яблоко, чтобы он производил впечатление отсутствующего, он чем-то другим занят; он уходит, приходит, он блуждает по комнатам и все время натыкается на какие-то казусы — то он в обмороке лежит, то он выгоняет кого-то, но все это он делает как-то рассеянно. Все его повадки… ( показ ) — быстро глядит по сторонам, — чтобы он производил впечатление человека, о котором я говорил.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 66; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!