XIV картина. «Граница литовская» 40 страница
( Повторяют сцену .)
И тогда есть повод и баронессе перестроиться: ей же досадно, что вот — встреча, и романчик начинается, и вдруг этот джигит опять у нее ускользает, упорхнет в одну сторону, а ей придется идти в другую. Тогда она тоже перестраивается в эротический план: «Но ежели я здесь нарочно…»
Когда я говорю «джигит», то один актер может понять эту характеристику как то, что нужно вложить внутрь сосуда; а я бы предложил актеру, играющему эту роль, класть это так, чтобы это текло по внешней стороне сосуда. ( Показ .) Пристегните ему «джигита» в буквальном смысле {354} слова , то есть сделайте его человеком умеющим схватить ловко талию свою , сложить по - наполеоновски руки , тогда вы приобретете новый поворот головы , движения плеч : он показывает плечо ей — «Налево ты , а я направо» . А для этого надо пересмотреть все зарисовки Серова и Врубеля . Внимательно пересмотреть . Вот как Лермонтов смотрел бы . Я лишу «Героя нашего времени» , и у меня на столе стоят карт - посталь[43] — Врубелевские, Серовские, — и я смотрю на них. Надо вдумываться в них, вдумываться так, чтобы, если у художника один ракурс показан, то у вас вставала бы целая гамма.
Работайте над этим дома.
Иногда внутреннее помогает найти внешнее, но иногда на театре и обратное бывает — внешнее помогает найти внутреннее. Это прежде так говорили примитивно: «Станиславский — это от внутреннего к внешнему, а Мейерхольд — наоборот, от внешнего к внутреннему». Это — схематически, так не бывает. Одно из двух: или мы оба художники, или мы оба сапожники. Бывает и так и этак — разное в разных случаях. В данном случае для вас это обязательно — нахождение всех прелестей, всех поворотов, всего внешнего. Важно сказать — «джигит». Но где же его найти, этого джигита? Черт его знает, внутри или снаружи. Но Лермонтов был как раз джигитом и внутри и снаружи: когда он приехал на Кавказ, он уже участвовал в битвах как настоящий вояка, настоящий {355} боец и он , конечно , был джигитом , поскольку он умел сидеть на коне , умел владеть оружием ; но в то же время , приехав с боя , он зарисовывал моменты боя , пейзажи , горы ; значит , он успевал в это же время быть и джигитом и поэтом . Он все запоминал , все видел . Вот это — его внутренний мир . Но , чтобы изобразить Лермонтова , надо не только понять его внутренний мир , надо еще и внешнее схватить . [ … ]
|
|
|
7‑я картина
Арбенин — Юрьев
Самое важное, и в этом должна быть тут работа режиссеров, чтобы все сидящие за столом не были манекенами. У них слов нет. Лермонтов написал седьмую картину так, что говорят только Казарин, Арбенин и князь. Самая большая трудность этой картины — дать необычайную жизнь всем, кто не имеет слов. Значит, один засмеялся — это тот, кто смеется всегда первый, когда рассказывают неостроумный анекдот; есть такая порода людей: еще соль не сказана, а он уже рвется. Это неприятный для рассказчика слушатель, потому что — «я еще не рассказал, а он уже ржет». Или это невнимательный человек, который думает в это время другое и смеется. Так что не одни дураки попадаются на этом. Значит, может быть смех, затем смешки и легкий говор или недовольство. Сцена должна быть построена на сложном переплете каких-то преодолений препятствий. То есть ему хочется рассказывать анекдот, а другим хочется скорее играть, загребать золото. Это нужно сделать людям, которые не имеют слов.
|
|
|
Поэтому и в первой и в седьмой картине мы придумали такую вещь. Так как нельзя допускать, чтобы актеры начали садить слова не лермонтовские, поэтому мы просили актеров не говорить отсебятин. Знаете, какой тут соблазн; посадили людей, которые скучают, слов нет, и они начинают бытовить, жанризм подпускают, и глядишь — кто-нибудь и скажет: «Вот саданул анекдот!» Мы же упадем в обморок в зрительном зале.
Поэтому мы придумали: мы должны иметь группу людей на сцене, а лучше всего у самого заднего задника, который примыкает к этому карточному столу, — человек 12 мужских голосов, которым дать разучить стихи Лермонтова, набрав их из того арсенала стихов, где есть «А вы, надменные потомки» и т. д., — ряд таких бичующих стихов, набрать как можно больше разнообразия в этом смысле, — и заставить их говорить одновременно. Тогда мы будем иметь музыкальную категорию, которую мы можем наупражнять на ропот легкий, на ропот сильный, на ироническую болтовню — в зависимости от того, как заводить эту пружину. Это было у нас сделано в прошлой постановке, но потом рассыпалось, потому что удержать такую категорию музыкального свойства в драматическом театре очень трудно. Тут я должен отметить, что в культуре Александрийского театра отсутствует одна вещь — использование дисков. В Театре Революции мне показывали ряд дисков; там нашелся любитель, который для того, чтобы удержать такого рода музыкальные категории, наработал ряд дисков, которые вращают. Я был поражен. Когда я ставил «Как закалялась сталь», я потребовал, чтобы были определенные звучания. Но я могу это на репетициях наладить, а к 20‑му спектаклю {356} это рассыплется . В опере это гораздо легче делать — там хор настроен петь , приходит хормейстер , поднимает палочку и говорит : «Ну , давайте фа - мажор , или ля - бемоль» — и хор начинает . А у нас это звучание не фиксировано нигде , не записано на нотах , и оно теряется . А всегда еще находятся в группе 12 человек , такие остряки , которые говорят : «Вот еще , беспокоят нас из - за каких - то стихов , дурака валяют» .
|
|
|
|
|
|
Я думаю, что тут надо будет наработать такие диски. На первых порах это будут голоса, а потом сделаем диски, и публика не разберет — живые это голоса или нет. Патефон плюс усилитель дают очень хороший эффект. Мы сидели в комнате и давали реплики, а этот любитель диски заводил, и эффект был замечательный: гром аплодисментов.
Я был в театре Жуве: это маленький, очень бедный театр[ccxiv]. Маленький, как театр Радлова, если еще не меньше. Меня как-то пригласили к нему в уборную; я пошел за кулисы, где-то по лесенке, и вдруг слышу: черт возьми, какой оркестр! А у меня-то такой бедный оркестр — всего 30 человек, а тут — драматический театр, а какой оркестр! Иду дальше, и, когда пришел Жуве, отыграв свою роль, в антракте я сразу подошел к нему с комплиментом: «Какой у вас оркестр!» Он смеется: «Никакого оркестра нет. Идемте» — ведет меня на эту самую лестницу, где я проходил, открыл какой-то ящичек, и я чуть не упал в обморок: оказывается, это работает диск, а на сцене усилитель и он жарит, как целый оркестр.
В нашем театре это не использовано, но это нужно сделать. Я нашел у себя список стихов, которые мы произносили. Их надо сейчас перепечатать и составить эту группу. Тогда те, кто будут на сцене, будут нам помогать возгласами, шепотом, но будут опираться на эту группу. Но подумайте, из каких слов впечатление будет получать зритель? Ни из каких. Лишь бы были живые мимические фигуры, которые бы клали карты или, когда Арбенин сказал: «Жене свои услуги предлагал», шарахались бы на креслах, и т. д.
Дальше. «И дал пощечину» — это первая кульминация или первый зародыш той большой кульминации, которую разовьет Юрьев к концу этой сцены. Нельзя ее пропустить. Я себе отмечаю: все дают возглас — «О!». Актеры такого масштаба, как Юрий Михайлович, актеры крупного масштаба, очень щепетильны к тому, была или не была реакция. Например, Сальвини. Даже такой актер, как Южин, исполнявший роль Яго, не удовлетворял Сальвини: когда Отелло в какой-то сцене сваливает Яго, то на репетиции Сальвини его свалил, а потом нервно отошел в кулису — оказывается, у Южина не было этого «Ах!». Это, конечно, может и не слышно быть, но Сальвини не мог, он сходил с ума: «Мне не надо, чтобы вы хорошо свалились, но дайте мне “Ах!”, чтобы я чуть-чуть вас услышал, что там что-то закипело».
Трудность этой сцены состоит в том, чтобы все время Юрий Михайлович мог на что-то опираться. Если мы ему не дадим опоры, то это будет монолог. Тогда вообще надо выгнать всех и в зрительном зале дать анонс. Есть такая пьеса «Театр чудес»[ccxv], где конферансье рассказывает, что происходит на сцене. Сцена открыта, и там ничего не происходит, а он рассказывает, что там есть. Если Ю. М. будет один, он будет произносить монолог и ничего не будет происходить на сцене. Тогда можно сойти с ума.
Юрьев. Я очень благодарен В. Э. за то, что он сейчас поднял этот {357} вопрос . Действительно , эту сцену проводить страшно трудно , невозможно , когда я на сцене вижу перед собой пустые глаза , не чувствую никакой поддержки . Я часто прямо бьюсь головой о стену , придя к себе после этой сцены . [ … ]
9‑я картина
Нина — Вольф-Израэль, Арбенин — Юрьев
( Вольф - Израэль ). Чтобы стремительность темпа была дальше завоевана обоими вами, учтите, что ему нужна пауза: дайте ему эту паузу, чтобы подготовить себя для этого темпа.
( Повторяют до слов : «Но я жена твоя , злодей ! » )
Как это тонко сделано у Лермонтова, что он вам тут в этот миг дает слово «злодей» — как цитату из князя Звездича. Вы могли бы другое сказать.
Вольф-Израэль. Но это застряло в голове.
Мейерхольд. Да, застряло. Отсюда же вы говорите и «А, право, жаль безумного мальчишку…» Это — мост сюда.
( Читают дальше .)
( Юрьеву .) «Ты умереть должна чрез несколько минут» — этот кусочек нам надо пересмотреть. До сих пор все безупречно, но этот кусочек звучит как-то не по-лермонтовски. Дело в том, что он снабдил тут роль ремаркой такого свойства: «Ходит по комнате, сложив руки». Этим Лермонтов хотел подчеркнуть этой мимической игрой ассоциацию с Отелло, и эта ремарка — восхищение Лермонтова перед Каратыгиным, которое в каком-то месте перешло в традицию. Мне не важно, будет ли он ходить, сложив руки, но надо, чтобы это пошло так: он ее поторапливает, часы приближаются к моменту смерти и он торопит ее, как будто она не успеет помолиться: «Теперь молиться время, Нина…» — и т. д. И у нее начинается в темпе: «Как? Умереть? Теперь? Сейчас?» — и т. д. «Да, я тебе на бале подал яд». Понимаете: тот же эффект, какой есть в кусочке: «Но это счастие не всем дает судьба». То есть абсолютный повтор, рефрен. После большого монолога — «Теперь молиться надо, Нина» и т. д. — тот же эффект: «Как? Умереть?..» — и потом: «Да! я тебе на бале подал яд». ( Показ .)
Ты согласен? Да. А то это портит этот первый монолог и предвосхищает и этот монолог. Этот быстростремительный кусочек должен лежать между этими двумя сценами. Я боюсь, что, когда он идет медлительно, без трамплина на темпе, чтобы здесь не прозвучал злодей — какой-то садизм, он ее отравил: «Теперь молиться надо, Нина». Вот этого я боюсь. Вспыхнуть надо. Но это не умаляет его вины.
Юрьев. «Я умираю…» — «Так скоро? Нет еще…» — мне кажется, он все же испугался здесь, он хочет продлить ее жизнь. Это человечно.
Мейерхольд. Вряд ли это будет доходить до зрителя. Это может быть важно для тебя как для актера. Но в этой сцене не так сказалась его жестокость, как здесь. Тут есть торопливость в самой фразе: «Теперь молиться время, Нина» — не теряй времени. Ведь сколько времени уже он говорил — прошло много времени. Там он говорит: «Осталось полчаса», а здесь — «чрез несколько минут». Обязательно торопливость, обусловленная тем, что остались считанные минуты.
{358} ( Читают дальше .)
«Не верю, невозможно… нет!» — теперь это будет несколько иначе. Поскольку мы меняем: «Да, я тебе на бале подал яд» — «Нет! Не верю…» — бросается к нему, захлебывается. На секунду у нее голос запел, как бывает перед смертью: человек бросается — и потом умирает.
( Читают до «Смерть в твоих глазах» .)
Тут тоже надо внести поправку. Ремарка говорит: «Смотрит ему в глаза и отскакивает». Ремарка показывает, что это должен быть испуг такой сильный, как от привидения. Как в «Борисе Годунове» — Борис подходит к часам, и вдруг там что-то зашевелилось, и он отскакивает и вскрикивает. Эта фраза должна быть острее: «О, смерть в твоих глазах!» ( Показ .) Обязательно. У нас весь этот акт верно угадан в своей фюнебрности, поскольку агония, конечно, налицо, но в нем нет таких блесток, которые бы публику встряхивали, чтобы, когда опустится белый занавес, у публики были все же в ушах эти вскрики: «О, смерть в твоих глазах!»
Этот кусок: «Сюда! Сюда! на помощь! Умираю!..» — у нас был верно построен, и так он и остается. Есть лучшая редакция: «Я тебя, жестокий, проклинаю… и ты придешь на божий суд». ( Показ .) Это — умирая, не слышно, едва-едва. А то немного резонерски получается. Лучше изменить: лучше сильная нота, потом — спад.
( Читают дальше .)
«Я умираю, но невинна… ты злодей…» — лучше было бы, если бы здесь прозвучал неожиданно здоровый голос ( показ ). Это очень трудно, но рассказывают, например, про Станиславского, что, когда сестра подошла к нему и сказала: «Константин Сергеевич, вам термометр нужно поставить» — и вышла в другую комнату за термометром, и оттуда, рассказывает она, услышала, как очень бодро зазвучал его голос: «Дайте стакан чаю…» — совсем здоровый голос. И когда она поставила термометр, он умер. Так что последние слова его, которые она слыхала, были вполне ясно, отчетливо сказаны, даже голосом здоровее обыкновенного. И было бы хорошо, чтобы так же прозвучало здесь: она говорит слабо, но ведь и в слабости может быть голос прочным ( показ ). Такая убедительность слова «невинна», чтобы у Арбенина это застряло в ушах. И потом опять настойчиво: «Теперь мне все равно… я все ж невинна…», «Я умираю, но невинна», «Я все ж невинна перед богом» — как-то так, чтобы там было слабее, а тут, хоть и слабо, но была бы какая-то ясность. Тогда весь акт кончался бы на большей колкости: стекло, которое сейчас распадется. Интонация стекла, а не ваты. Пусть будет мягкость, но стеклянная.
( Повторяют сцену .)
«Ложь!» — сейчас мы не будем это искать. Мы будем искать это, когда останемся вдвоем, ночью, в потемках Александрийского театра, при одной свечке — и найдем.
{359} 8 декабря 1938 года
7‑я картина
Игроки, Казарин — Гайдаров, хозяин — Оранский, Звездич — Болконский. Юрьева нет.
Мейерхольд. Начало сцены: Казарин сидит на диване направо, хозяин стоит перед ним, облокотившись на спинку стула. Урванцов — за столом налево; около него стоит Судовский; налево на диване сидит Фокин, между ним и Урванцовым стоит Щербаков. Идет монолог Казарина: «… и с силой слова».
Входит Арбенин, ему скорее уступают стул. В это же время входят игроки: двое слева, из глубины сцены, трое справа.
Первыми видят Арбенина хозяин, затем обернувшийся Казарин, после — Урванцов и игроки с левой стороны стола. После слов: «… и с силой слова» — небольшая люфтпауза, чтобы хозяин не сразу срывался с места, чтобы было восприятие некоторого эффекта: раз! — и потом — два‑три — вошел Арбенин — у хозяина: «А!» — Фокин встает навстречу Арбенину, слегка кланяется и идет в глубь сцены, вокруг стола. Другие игроки занимают свои места, и после этого выходят пять игроков из-за кулис.
( Повторяют всю сцену .)
( Гайдарову .) Помните, что этому монологу, который мы ставим, как начинающему сцену[ccxvi], надо дать больше спокойствия и больше торжественности. Не нужно нервности в этой сцене, потому что в этой картине есть очень большое постепенное развитие. Поэтому нам выгоднее, чтобы публика даже и не подозревала вначале, что здесь закипят страсти; все будет у вас очень торжественно: и начало ваше, и вход Арбенина, и вход Звездича — торжественно, как будто они в церкви к причастию приходят, а потом пойдет такой кавардак. Состояние такой праздничной сосредоточенности. Больше приготовлений, чем будет на самом деле действия, и очень большие приготовления: приходы, встречи. Арбенин вошел: «А!» — «Ты все причуды оставил…» ( Показ .) Медленно все это развивать, а потом уже мы пустим в эту сцену ток электричества.
( Повторяют сцену сначала .)
( Гайдарову .) Лучше сесть в начале сцены как-то скрестив руки ( показ ), немножко развалясь. Он очень хорошо устроен и делает минимальное число жестов. Он говорит свой монолог, и видно, что все Казарина считают заправилой этого дела, все внимательно его слушают. Когда он говорит, его монолог насыщен волей, мыслью, красотой. Чтобы вышло, что вы ломаетесь немножко перед ними и говорите медленно, чтобы публика все это усвоила. Сделайте Казарина таким необычайной красивости денди: красиво развалился и прочно, монументально сидит, необычайно важно. А у всех игроков — странный интерес ( показ ), максимальное напряжение к его словам. У всех игроков — напряженное внимание, как будто они впитывают в себя каждое слово: каждое слово — на вес золота. А хозяин просто боготворит Казарина: «ума палата».
Хозяин своей мимикой говорит: «Да, да, наверное будет». И это понятно — у вас до этого с Казариным был диалог. […]
( Игрокам .) Имейте в виду, что когда хозяин скажет: «У нас жестокий бой» — игра идет. Вы из той породы людей, которые долго ждали, и, {360} как только вас усадили , как только вы дорвались до карточного стола , уже банкомет на месте , уже идут какие - то ставки , уже идет игра . Потому что ведь это — инсценировка : Казарин с хозяином где - то до этой картины сговорились , что будет дан бой , чтобы втянуть в игру и Арбенина , и князя ; и при приглашениях , которые рассылались хозяином , все было учтено : это не просто игорный дом , а это инсценировка , это комбинация , организованная так , чтобы , поскольку Арбенин опять решился встать на путь этой карточной авантюры , были бы созданы все условия наиболее благоприятные , чтобы он не разочаровался , а вошел бы в игру . И тут поэтому приглашены самые матерые картежники , самые завзятые , самые прожженные . Это надо выразить , и поэтому , как только вы сели за стол , то уже по всему : и по тому , как деньги плывут из карманов , и как организуются пачки бумаг и кучки золота у каждого , и как банкомет кладет карты , — должно быть видно , что это все условлено : «Да ну , товарищи , играйте ! Ну , расходитесь сильнее ! » И тогда уже хозяин скажет : «Идем сюда : у нас ужасный бой ! » Это — подначивание Арбенина , подыгрывание . Поэтому , когда идет диалог с Арбениным , нужно , чтобы стол уже весь был готов , и когда Арбенин подойдет к столу , — то он уже в какую - то пучину бросается . Чтобы было такое ощущение . [ … ]
( Гайдарову .) «Я ставлю пятьдесят рублей» — опять не началась новая сцена. Тут был какой-то разговор Арбенина с князем, он был несколько «проходным», — в музыке это была бы модуляция, — несмотря на то, что это очень валено и что тут есть крупицы нужного для всей пьесы. Но эти крупицы будут услышаны, потому что мы вывели князя и Арбенина на авансцену, они тут говорят на фоне протекающей в глубине игры, и все благополучно. Князь говорит: «… поставил бы свою» — и Арбенин занимает место за столом.
И вот, смотрите, товарищи, какую мы тут даем сложную экспозицию, сколько мы вола вертели: вставили монолог Казарина в начале акта, придали этой сцене большую выпуклость, потом — приход Арбенина был отмечен рядом действий, ходили люди, удивлялись, ахали, охали, кто-то бросил какую-то реплику — и это все еще идет введение, все еще нет ничего, все — введение. И вот когда начало — когда Казарин говорит: «Я ставлю пятьдесят рублей!» — «Я тоже». — «Я расскажу вам анекдот». Вот начало, в сущности говоря, седьмой картины. Но если вы хорошо подготовили сцену, то играть ее ведь надо еще лучше. Начало страшно заинтриговало публику — тут много наговорили: какой-то человек с огнем в сердце и с умной головой, и «князя пощипать надо» и т. д. — столько тут наговорено, несмотря на то, что места это все занимает очень мало — только одна страничка, — но все страшно подчеркнуто. И вот идет начало, и я слежу за вами, и вижу, что вы все уже израсходовались в игре. Мне понравилась ваша сцена игры — с точки зрения репетиции она блестящей была: и стуку много было, и все было хорошо. Но надо найти градусы, потому что теперь, когда бой настоящий пойдет, надо всему этому найти градусы. […]
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!