XIV картина. «Граница литовская» 41 страница
Во время монолога Арбенина Сахаров — слуга работает все время, он находится на сцене: или он убирает какие-то «игранные» карты, или щеточкой что-то смахивает, или какую-то пепельницу берет, вытряхнет ее где-то за кулисами и опять ее ставит куда-то; он на подносике приносит по чьему-то заказу стакан воды или какой-то оршад, или лимонад — он все время должен аккомпанировать игрокам. Кто-то ему дает на чай — {361} вот , например , Казарин выиграл кучу денег , и он одной рукой кладет деньги в карман , а другой тут же дает через плечо слуге . Это традиция . Слуга делает все «на чаевых» . Чистота его мало интересует , но он знает , что , если он поставил сюда пепельницу , то он уже имеет шанс получить на чай . Если он воду подал — уже какая - то мелкая монетка ему идет . Это обязательно . Это мелочь , но это даст какой - то штришок , который очень заметен . Все двигаются в игре , но этот фланирующий слуга , облизывающий каждый участок сцены , — это очень нужно . Пока я даю вам право ex improviso это делать, не устанавливаю вам ничего; но, когда вы найдете какие-то удачные штришки, я их зафиксирую. Сейчас ищите сами, потому что мне за вас очень трудно это делать. Но надо делать это очень тактично, а то опять Юрий Михайлович будет недоволен. Нужно помнить, что у него и у игроков есть своя вязь, тоже очень сложная. […]
( Болконскому .) Когда откидываешься от стола, это «Я!» уже надо про себя иметь. А то получается отдельно техника, когда он садится, и потом — «Я!». Нужно хоть про себя сказать это «Я!», а потом ты скажешь громко. А то это стоит отдельно — слово и движение, и заметно, что это мы так условились, и Кузнецов помогает тебе. А ты живи в этом. А самое главное вот что: когда ты сказал «Я! Я!» — стой. ( Показ .) Чтобы в этой же позе остаться, когда Арбенин бросит карты. А то получится, что ты перепланировался. Надо застать князя в состоянии первых глупых «Я!». Надо создать человека — в оцепенении от всего, что на него наваливается. Нельзя быть активным: тут состояние некоторой пассивности. Человек оцепенел и смотрит — и только потом, после того как он спохватился, он вспомнил, что можно ведь схватить саблю, броситься, рубать… ( показ ). А то ты не будешь обалделым потом. Иными словами, на всякое такое сценическое «безобразие» есть свое техническое выражение, обязательно. Если надо дать оцепенение — на это есть уже энное количество уже найденных гениальными актерами рецептов. Все актеры думают, что я, Болконский, могу что-то новое выдумать. Ничего подобного: все давно за нас выдумано. Потому что уже были Росси, Поссарт, Муне-Сюлли, Сальвини, Мочалов — и они уже все придумали. Ты хочешь что-то придумать, но все это уже было, так что не надо придумывать Америки, а надо этот ассортимент пустить в ход. И если бы этих великих актеров воскресить, они пришли бы к тебе и пожали бы руку: «Вот спасибо тебе, милый, что ты мой прием, Мамонта Дальского, пустил в ход в мейерхольдовском “Маскараде”. Вот спасибо!» Вот поэтому мы и читаем и изучаем рецензии Белинского; поэтому мы и пустим эти приемы в ход. А вот если ты выдумаешь что-то новое, то ты будешь уже не Болконский и будет не просто «Маскарад», а будет «“Маскарад” с участием Болконского», потому что ты выдумаешь то, чего не выдумал ни Росси, ни Сальвини. Вот если ты это сделаешь — тогда давай. Тогда я отменю все, что от Сальвини. Тогда давай. А пока давай то, что другими найдено уже. Как в шахматной игре: почему отпадает Ласкер, потом Капабланка? Потому что появляется еще кто-то, который дает новые мысли и новую технику в шахматной игре, и все ахают: «Батюшки мои!» — и Капабланка сдал позиции. Так и в актерской среде: может быть, придет кто-то такой, что мне придется переменить для него все мизансцены. Такой был Мамонт Дальский. Он знал приемы прежних актеров; но в «Кине», когда в уборной он сидит и гримируется, он играл так, как никто до него не играл, и вот все кончено: и бутафоры, и дирижеры, и музыканты, и декораторы — {362} все меняется , и все ходят тихонько : «Не дай бог , в морду даст ! » ( Повторяют еще раз : «Вы шулер и подлец ! » )
|
|
|
|
|
|
( Болконскому .) Сыграл хорошо, но у тебя осталась рука на груди, и она была вялая. Не давай публике подумать, что ты уже сыграл. Поэтому старайся так схватить стул ( показ ). Это даст тебе [то], что ты задрожишь оттого, что хватал стул. Чтобы было напряжение, и тогда уже: «Я! Послушайте!» — хлопнул рукой по столу, а другая рука крепко держит стул ( показ ), и тогда можно массу накопления делать. А если рука повиснет отдельно от тела — не выйдет. Не стоит этого делать. Это уже декаданс, это эпоха неврастении, а этого еще нет тут: князь нервен, но не неврастеничен. Это разница громадная. Истерия или нервность: у тебя истерии нет, князь нервный. Как конь, которого долго не объезжали и держали в конюшне: он выходит на воздух, он здоров, но он дрожит и пугается. Отчего? Ему хочется скакать, рваться. Ну, давай это здоровье, а не упадок.
|
|
|
( Повторяют : «Вы шулер и подлец… — с вами встречу…» )
( Болконскому .) Рано. Когда Арбенин бросит карты, не надо играть никакой реакции. Ничего нет. Он молчит и дрожит ( показ ). Нельзя играть ничего. Стоит и дрожит. Он еще не имеет реакции. Он еще должен накапливать силы для дальнейшего. Как только ты руку на грудь положил — значит, ты плакать хочешь, значит, ты слюнтяй. А какой же он слюнтяй? Он сейчас его рубать будет.
|
|
|
( Повторяют : «Взяла !.. » до слов «с вами встречу…» .)
( Оранскому .) Хозяин бежит к Арбенину, слуга приносит Арбенину на подносе стакан воды.
( Крунчаку .) Вы должны уже увидеть этот жест Арбенина, и вы покидаете князя, отходите от него.
Крунчак. Но вчера было иначе.
Мейерхольд. Товарищи! Всегда в режиссуре действительно сегодня, а не вчера. Вчера был набросок, эскиз. Первый эскиз — неверный, и он отменен сегодня. И второй, и третий может быть неверным, и будет отменен, и пятнадцатый — тоже неверный, и вплоть до генеральной; а вот уж если генеральную пустили — все не нравится, тогда уже конец, хода нет. […]
( Повторяют еще раз : «О бешенство ! » — сцена с саблей .)
( Болконскому .) Не «напоролся». Напороться — это значит ближе подойти ( показ ). Напоролся — и отошел. Потому что тогда можно говорить слова не подчеркивая их, а совсем легко. Потому что уже все выражено пантомимически, публика уже все поняла: что вы пришли, увидели тупые, безразличные, холодные глаза — и от них вы отошли, и уже совсем легко можно говорить, потому что все выражено уже, настроение уже начерчено сценически. А слова могут быть уже легко сказаны. Иначе же все надо растолковывать публике словами, а публика может и не поверить словам. Надо, чтобы все это было сыграно: «О бешенство!» ( показ ). Так же, как «Молчалины блаженствуют на свете!..». Это бешенство в вас кипит, оно наполняет вас. Как будто вы — котел, который наполнен паром без остатка, и этот пар может разорвать вас. Вы никого не убили, и от этого вы можете разорваться: «О бешенство!» ( показ ). Пауза. Страшно мучительно, и он идет и натыкается.
{363} 9 декабря 1938 года
5‑я картина
Казарин — Гайдаров, [Шприх — Эренберг]
Мейерхольд ( Гайдарову ). «Смотри, чтоб муж тебе ушей не оборвал» — это должно быть на полной неподвижности обеих фигур: «А что, тебе не наколотили морду, не надавали тебе за это?» — «Нет». — «А что же…» — все неподвижно. Тогда лексическая сторона выйдет на первый план, потому что в смысловом отношении тут ничего особенного нет. […]
«Арбенин, кажется, идет» — Казарин встал и идет направо, Шприх бежит налево, потом к Казарину, заглядывает мимо него за занавес: «Нет никого». Ведет Казарина обратно, сажает его на скамеечку, спиною к публике, и начинает говорить. Все — на танцующих движениях: то кладет руки ему на плечи, то берет его за руки ( показ ) и т. д.
Гайдаров. Стоит ли мне бежать назад на слова «Арбенин, кажется, идет»? Ведь то, что мне сообщил Шприх, меня, что называется, ударило картечью по голове. Ведь Казарин живет в этом.
Мейерхольд. Если Лермонтов написал: «А пропадай с делами! Арбенин, кажется, идет» — значит, он хочет, чтобы актер это резко подчеркнул.
Гайдаров. Но почему он говорит: «Пропадай с делами»? Именно потому, что он услышал, что Арбенин идет, и потому «пропадай с делами». Он заинтересован только Арбениным. Он в этом живет.
Мейерхольд. Не знаю. Не знаю. Это вы уж сами себе выдумайте. Есть вещи, о которых режиссеру и актеру не нужно разговаривать. Я из тех режиссеров, которые боятся слишком глубоких вопросов. А это вопрос философский.
Гайдаров. Не философский, а просто коварный.
Мейерхольд. Да, и я отвечать на него не буду. Я отвечу вот что. Есть такие мизансцены, которые вздергивают зрительный зал. И я, как режиссер, ищу их, и, если мне есть в них необходимость, я могу зацепиться за одну только фразу автора — «Арбенин, кажется, идет», — и я зацепляюсь за нее для того, чтобы всю сцену повернуть на новый градус, и я цепляюсь всеми способами. Я хочу, чтобы произошла смена тембров: если раньше сцена шла так ( показ : «… Меня просили сладить это дело…» ), то теперь хочется, чтобы сцена зазвучала иначе: «Арбенин, кажется, идет» — и потом опять: «Мне привезли недавно от графа Врути…» — снова новый тембр. Чтобы он мог перестроить свою речь по сравнению с предыдущим…
Гайдаров. Я все это понимаю, но…
Мейерхольд. Послушайте, я расскажу вам анекдот. В американской тюрьме преступник через сторожа, который караулит его камеру, послал записку начальнику тюрьмы: «Вследствие того и того объявляю голодовку». Начальник тюрьмы, получив записку, отвечает ему: «Это ваше личное дело». Вот и я так же могу сказать: я знаю все, что вы хотите сказать, но это — дело актера. Подводите себе какие угодно мотивы. И я скажу даже так: Гайдаров подведет себе один мотив, чтобы породить в себе то или другое состояние на сцене, а другой актер найдет другой мотив. Разве я могу знать, кому что нужно? Не могу, потому что мотивов всегда бывает несколько. Напрасно думают, что мотивы, оправдывающие {364} то или другое положение на сцене , для всех одинаковы . Ничего подобного . Когда я был актером , я , например , всегда искал , наоборот , мотивы не те , которые являлись как будто единственными , здесь необходимыми , а те , которые были мне удобны . Если я играл Треплева и должен был вызвать в себе состояние грусти , то , может быть , думал один [ раз ] о ребенке , который утонул , а другой [ раз ] думал о том , какие прекрасные звезды на небе .
Я могу думать одно для вызова в себе нужного состояния, а другой — совсем обратное: холодные звезды, но они свободны, а мой друг не на свободе, и в это время он грустит и т. д. Разные мотивы. […]
6‑я картина
Арбенин — Юрьев, баронесса — Тиме, князь — Студенцов, Иван — Борисов
( Борисову — показ .) Склонился над столом к часам, потом отклоняется обратно: «Седьмой уж час…» После: «По лестнице идут» — сюртук князя надо отнести за кулисы и потом возвратиться.
( Повторение : «По лестнице идут» — «Скажу , что дома нет» .)
Маленькая деталь. Такая трудная интонация, как: «Он спит по-русски, не по моде, и я успею в лавочку сходить», — лучше произносить не стоя на месте, что заставит делать бытовые движения, жесты. Лучше так ( показ ): заглянул в дверь, удостоверился, что князь спит, и идет вперед; на что-то посмотрел, не известно на что, — как слуга перед тем, как уйти, смотрит, все ли в порядке, а то барин проснется и вдруг скажет: «Стул не на месте». Чего-то посмотреть.
( Повторение с начала сцены .)
Так живее стали фразы, а то немного по-интеллигентски звучит фраза: «по-русски, не по моде». Так гораздо лучше, да еще с такими ужимками, как ты сделал. Очень хорошо. Молодец. ( Репетируют дальше .)
«Дверь на замок запру» — это тоже трудно сказать. Пусть будет так, что князь держит ключ у себя в комоде, или в каком-то шкафике, или на столе в какой-то штучке. И тогда: «Дверь на замок запру» — [Иван] было пошел, но вспомнил о ключе от двери: «Дверь на замок запру». ( Показ : возвращается от двери к комоду , выдвигает из - под низу нижний ящик и вынимает ключ , идет к двери ; по дороге к двери глядит на ключ : «Да» — и подходит к двери .)
( Еще раз : «Дверь на замок запру…» )
«Да чу… по лестнице идут» — надо немножечко отойти от двери, прислушаться, потому что Арбенин — не тут, в коридоре, за дверью, а где-то там, внизу. Нужно прислушаться. А то всегда фальшиво звучит эта фраза. «Да чу…» — а потом слушать. После «чу…» — обязательно пауза.
А как ты думаешь: «Да чу…» или «Дверь на замок запру… оно вернее… да…»? Конечно, «оно вернее… да…», а не «Да чу… по лестнице идут». Глядя на ключ говорит: «Да…», а потом пошел к двери и — «Чу!», шарахнулся вдруг: «По лестнице идут». Прислушался.
( Еще раз — сначала .)
Правильно, верно делаешь — хороший мотив: «Скажу, что дома нет» — и убирает сюртук. А то бы он вошел и увидел, что князь дома. И {365} еще повторим это : картуз на стол положим , а Иван вернулся еще и картуз убрал . Так что ничего нет больше .
( Еще раз — сначала .)
Хороший актер. Вот бы таких актеров побольше. Он у вас не заслуженный еще? Напрасно.
( Борисову .) «Себя мне князь будить не приказал» — тут уж моя ошибка, Мейерхольда 1932 года и 1925 года[ccxvii]: если Арбенин прорвался, то слуга, уж конечно, встал у дверей в комнату князя. Раз уж он его у первых дверей пропустил, то тут он шмыгнет вперед, и встанет перед дверью, и даже покажет этот жест — растопырит руки ( показ ), и пусть Арбенин через тебя говорит.
( Еще раз — «Чу… по лестнице идут…» .)
( Борисову .) «Себя будить мне князь не приказал» — говори сугубо шепотом.
( Юрьеву .) Я бы эту борьбу перед дверью отменил: есть такие интонации, такое фиксирование глаз, что человек моментально сам уходит. Я бы сделал так ( показ ). Тогда Арбенин проходит и садится за стол. Иван берет себя за голову в ужасе, с интонацией внутри себя: «Что будет? Что будет? — Неизвестно», — и уходит. Как бы один барин сменил для него другого. Вот что [это] для него. ( Борисову .) Ты уже понял, что с этим дядей, большим и грозным, не сладить: «Боже мой, что будет? Что будет?» И все-таки лавочка тебя интересует больше: черт с ним, теперь в лавочку пойду. Все равно уж впустил, уже главный трон в этом королевстве — место за письменным столом — уже занят, он там сидит, все кончено, так что остается одна лавочка, и больше ничего. И уходи, пожалуйста.
( Юрьеву .) При этой комбинации лучше говорить монолог сидя, а потом: «Спит» — лучше встать у угла стола ( показ ). Публика лучше прослушает.
Арбенин сидит в кресле: «Теперь миг настал — он спит» — встает к углу стола и начинает монолог. Там он только озирается, а это — начало монолога. «Без страха и труда…» — переход с кресла к углу стола и, стоя на углу, говорит: «Я докажу, что в нашем поколеньи…» Вот так, именно, опираясь на стол: волевая поза, волевой упор, и правой рукой волевая жестикуляция.
Так публика сразу поймет, что это — канун убийства. Чтобы публика поняла, что это уже и есть тот заворот, который называется «лермонтовские кручи», срывы, обрывы, с которых люди валятся, как Грушницкий, в пропасть: Грушницкого Лермонтов заставил упасть спиной в пропасть, и только дымок пошел от пыли, от мчащихся камней. Такой мизансцены нет ни у кого по силе своеобразия. Это мизансцена Лермонтова. Он придумал дуэль на обрыве, и Врубель единственный дал верное отражение этого в своем рисунке: он поставил трех людей на площадке, где солнце уронило три тени, и никакого обрыва даже нет. Но есть солнце и тень — и падение с кручи[ccxviii].
( Юрьеву .) Все на месте, и поднимает его энергия фразы: «Я докажу…» В этих словах есть большая воля. «Я докажу…» — это ариозо, и если бы это было в музыке, это ариозо нельзя рвать, его надо в целости донести до зрителя. «Не потерплю позора…» — и теперь он идет быстро к Звездичу: «Он спит. Что видит он во сне в последний раз…» Начинается монолог.
{366} Тут прошу исполнителя роли Звездича — здесь всегда была мазня : Арбенин входит за ширму и тотчас же слышен крик . Нужно раздельно это делать : вход — молчание , крик — молчание , выбег — молчание . У меня так записано : «Вход . Крик . Выбег . Снова вбег и снова выбег» . Мне хочется изобразить , что все же он хочет убить его . Хотя князь закричал во сне и он от испуга выбежал , но потом пауза , потом опять вбежал , уже он не кричит , и после этого он выбежал , и тогда уже есть настроение : хочет задушить , но все же воли не хватает . Он хотел задушить его как цыпленка , но его воля убийцы здесь покинула .
( Еще раз — сцена у спальни Звездича .)
( Юрьеву .) Крик. Выбег. Тут лучше попятиться — как бы хотел схватить его за горло, и вдруг раздался крик — он испугался и пятится. Потом второй выбег, уже другой по настроению, — и тогда публика поверит в «Не могу…».
( Еще раз — эта же сцена .)
Второй монолог говорит у кресла, потому что иначе будет очень длинный ход к записке, а теперь, когда остается только писать записку, ты сразу садишься.
Юрьев. Тогда я решил уйти, но на столе остался мой цилиндр и перчатки, и я иду к столу — и тут монолог.
Мейерхольд. Когда пришел сюда, мучительно трет лоб: что-то мучит его, что-то знобит, тут в голове что-то вертится, как будто бессонную ночь провел и т. д.
Хорошо. Утрачены какие-то мелочи, получился более крупный план. Стало четыре куска, и они распределились по разным углам сцены, и везде есть своя мотивировка.
Кладет записку, хотел сесть в другое кресло — и вдруг слышит вход баронессы — обходит вокруг стола к ней.
( Юрьеву .) Здесь была тенденция иногда настолько быстро говорить монолог, что исполнительница роли баронессы не успевает подавать реплики. Чуть-чуть чище. Ты все же несись, но чтобы немного отчетливее были ее слова: «Ради бога, вы ошиблись» и т. д.
( Дальше — сцена баронессы и Арбенина .)
( Тиме .) «Я умру» — она стоит. Лучше бы вовремя упасть на стул, потому что это уже последний градус, уже она сникла. А то — «Умру», — а еще держится на ногах. И тогда Арбенину удобнее произнести весь этот монолог. Она поникла — ее уже нет.
( Юрьеву .) Монолог «Прощайте…» начинает от стола, из глубины, как будто он хотел уже уйти, а потом мелькнула еще мысль: «Но…» — сильный подскок к ней: «Но боже сохрани нам встретиться вперед» — и проговорил еще восемь строк.
10 декабря 1938 года
7‑я картина
Казарин — Гайдаров, хозяин — Оранский, князь — Болконский
Мейерхольд. […] Товарищи. Почему я так вожусь с седьмой картиной? В чем отличие драматургии Лермонтова, если определять характер ее по этой вещи, от шекспировского «Гамлета»? В «Гамлете» от первой {367} до последней картины идет нагнетание и разрешение наступает только перед самым приходом Фортинбраса . У Лермонтова «Маскарад» кончается седьмой картиной . Седьмая картина пьесу заканчивает , а построение ее такое : первая картина — игорный дом , и седьмая картина — тоже игорный дом . От первого игорного дома до седьмой картины идет нагнетание , потом Лермонтов нарочно возвращает всех действующих лиц в игорный дом , потому что он хочет этот ход — от игорного дома к игорному дому — завершить . Он хочет всю трагедию завязать в игорном доме и разрубить этот гордиев узел опять же в игорном доме — и высшую стадию нагнетания он здесь и помещает .
Что делается после седьмой картины? Уже начинается развязка — на похоронах. Восьмая картина — бал — это уже похороны, только это белые похороны. Но это — похороны. Нина, садящаяся за рояль петь романс, — это уже панихида. Композитор-импровизатор, музыкант, садящийся за рояль играть «Melancolia» — уже похороны. Аплодисменты Нине за ее романс — это похороны. Бал и мороженое, подаваемое Нине на балу, — это уже похороны. Неизвестный, заметивший, что яд подсыпан, — это уже похороны. Приезд Нины с бала домой, этот кружевной покров — это уже надгробный покров Нины, она уже умрет. Все остальное будет хвост развязки, а точка поставлена в седьмой картине.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 67; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!