XIV картина. «Граница литовская» 45 страница
Начиная с «Ревизора» Мейерхольд создает цикл классических постановок, развивающих одну тему.
На репетициях гоголевской комедии он внушает артистам, что расстается с предшествующим периодом своей режиссерской деятельности, завершенной «Лесом», — новый период, как мы теперь знаем, продлится до конца 30‑х годов и кончится лишь со смертью Мастера и Зинаиды Райх, его Маргариты. Он говорит о движении к быту, к реализму и расставании с гротеском. Однако же в «Ревизоре» проявится не столько новое понимание сценического реализма, сколько новое, исторически оправданное понимание гротеска. «Ревизор» должен быть сыгран как комедия характеров, а не комедия масок! — кажется, этим все сказано. Призывая «разделаться с гротеском» периода Студии на Поварской, Мейерхольд размышляет между тем о гротескной форме будущего спектакля — об ирреальности финальной сцены, о том, что вещи в его монументальном спектакле, по своему духу скорее петербургском, чем провинциальном, «либо кубические, либо имеют круглую форму» — как на живописных полотнах художников-авангардистов. Но главный его интерес сосредоточен на самой сцене, на тесной — «пять-шесть квадратных аршина» площадке-фурке; люди на этой сцене, выкатывающейся вперед по ходу действия, подаются крупным планом и жмутся друг к другу, «как сельди в бочке», — по контрасту с широко распахнутым, вольным пространством «Леса». На тесных, ярко освещенных и приближенных к зрителю игровых площадках можно играть только мимикой и кистями рук. Мотив тесноты, неподвижности и несвободы в «Ревизоре» доминирует так же явно, как мотив простора, свободного движения, «гигантских шагов» — в балаганном и романтическом «Лесе».
|
|
|
В фантазиях режиссера по поводу формы будущего спектакля, вскорости гениально осуществленных, совершенно отчетливо проступает новое умонастроение. {405} «Лесом» закончился период «бури и натиска» , романтических революционных порывов и дерзновенных надежд . Начиная с «Ревизора» в искусстве режиссера , вождя «Театрального Октября» , сгущаются трагические звучания . Прославленный историзм Мейерхольда , который еще недавно воспринимался как способ расставания с прошлым и освобождения от прошлого ( через сатирическое заострение и гротеск ), теперь все явственнее становится методом исследования современности . Через видения прошлого , тревожащие воображение , обступающие тесно , как ночные чудовища — голову Гойи , дают себя знать дурные предчувствия .
Гротеск в постановках Мейерхольда 20‑х и 30‑х годов проявляется как способ заострения образа и синтез противоположностей, резкий переход из одного настроения в другое — своего рода шоковая, хотя и неизбежная, пластически и музыкально осмысленная перипетия в развитии жанра спектакля и положения действующих лиц. Чем ближе к 30‑м годам, тем отчетливее победоносная, смелая и мужественная идея гротеска сближается у Мейерхольда — как когда-то в его мистический символистский период — с мотивом несвободы, стесненного состояния духа. Отсюда неожиданное и упорное стремление позднего Мейерхольда освободиться от гротеска. Люди в спектаклях Мейерхольда выступают прежде всего как представители данной исторической эпохи и общественной среды. В этом смысле тоже обнаруживается их несвобода; они не вольны по отношению к извне воздействующим на них историческим силам и применительно к самим себе, не могут выбрать себя, не могут ничего изменить в своей судьбе. Их индивидуальные черты непосредственно выражают их обобщенную социально-психологическую сущность. Следовательно, они должны быть показаны в законченных, резко обозначенных и преувеличенных чертах. О городничихе — З. Райх А. Слонимский писал: «Анна Андреевна не просто городничиха, а суммированный образ всех гоголевских дам “просто приятных” и “приятных во всех отношениях”». В таком же духе Б. Алперс характеризует Хлестакова — Э. Гарина: «Это сложное понятие “хлестаковщина”, иллюстрированное на целой серии разнообразных социальных масок старой России»[47]. Все это, очевидно, так и есть, но здесь требуются дополнения. В тайной несвободе, выраженной, в частности, в слиянии даже самого колоритного, свежо и остро трактованного театрального персонажа с его суммированной и обобщенной социально-исторической сущностью, дают о себе знать новые представления о личности, которые складываются в послереволюционную эпоху. Несвобода — это и тема многих мейерхольдовских спектаклей, кладущая отпечаток на его творческий метод, и лютый враг, с которым он ведет борьбу до последнего вздоха.
|
|
|
|
|
|
В новой, послереволюционной России оживают и идут в рост самые гнусные формы старого бюрократического и полицейского государства. Фальшивые гражданские ритуалы, палаческие, дикарские нравы, чиновничьи замашки, направленные на умерщвление живого ради торжества пустой и зловещей формы — все, что еще недавно казалось поверженным, случайно доживающим свой век и заслуживало лишь разоблачительных плакатных гротесков, вдруг обнаружило неистребимую хамскую живучесть и предстало в торжествующем обличье. Новое сплошь и рядом оказывается во много раз ухудшенным и усугубленным старым. Позади остаются мечты о новом быте, мировой революции, свободе, равенстве, братстве. Концы оказываются началами. Жизненные горизонты, распахнутые революцией, постепенно закрываются и становятся узкими как щель, как вид из зарешеченного окошка тюремной камеры, как заставленный вещами коридор в коммунальной {406} квартире . Вот что стоит за повторяемыми настойчиво , как заклинание , словами Мейерхольда о тесноте игровых площадок «Ревизора» , пришедших на смену открытому , вольному пространству «Леса» . Играть и жить на таких площадках «тесно» , как Мите Карамазову было «узко» в его одежде . Вот настроения , формирующие тему классических постановок Мейерхольда , — от «Ревизора» , «Горя уму» и «Свадьбы Кречинского» до «Пиковой дамы» и новой редакции «Маскарада» . При всем том Мастер требует от своих артистов , чтобы они играли легко , празднично , театрально и держали темп ; безусловные — трагические или ожесточенные — исторические прозрения должны быть показаны через театральную условность как поэтический троп , внезапное озарение .
|
|
|
Когда-то давно, имея перед глазами опыт Художественного театра, подводя итоги собственным первоначальным исканиям, Мейерхольд определил сущность «новой драмы» — и прежде всего, драмы Чехова — через характеристику ее персонажей как «группы лиц без центра»: они пришли на смену герою-индивидуалисту, который находился в центре старой классической драмы. Иначе говоря, «индивидуальности» в театре Чехова «расплываются» как чернильное пятно в группу лиц, связанных друг с другом родственностью чувств, общностью происхождения. Начиная с «Ревизора» «группа лиц» в классических спектаклях Мейерхольда превращается в «паноптикум», или «шайку», «банду», или же в то и другое сразу — в «шайку-паноптикум». На фоне «шайки-паноптикума», «банды-кунсткамеры» или во главе ее действует авантюрист-жулик, шулер, таинственный и уголовный тип, легко меняющий обличия. Рядом с другими действующими лицами, застывшими в своей одномерной элементарной косности, герой-авантюрист завораживет ракурсами-позами; он дразнит, пугает и чарует публику. Не меняет маски, а поворачивается к публике разными гранями. Игра поз, ракурсов и граней, неожиданно пересекающихся, капризно преломляющих световые лучи, составляет странное, притягательно-отталкивающее, чуть не мистическое обаяние этого человеческого типа (слово «характер» здесь прозвучало бы неуместно, почти кощунственно). В европейском искусстве 20‑х годов он играет роль столь же важную сколь и сомнительную.
В 1925 году, когда Мейерхольд начал репетировать «Ревизора», Алексей Толстой напечатал повесть «Похождения Невзорова, или Ибикус». Тема мечтательного, честолюбивого авантюриста, разработанная Мейерхольдом на материале неподвижно застывшей, стесненной в движении николаевской России, у Толстого развернута на широком фоне бурной, динамичной и хаотической российской жизни революционных лет. Герой рассказа, написанного в середине 20‑х годов, — петербургский конторщик, опьяненный мечтами о светской жизни и своем великом предназначении. Революция дает осуществиться его сумасшедшим грезам, вдруг он получает возможность, говоря языком Мейерхольда, ловить рыбу в мутной воде и обнаружить в себе натуру Хлестакова — как его поймет тот же Мейерхольд: беспардонного и цепкого авантюриста, мечтательного и наглого враля, способного легко, не поморщившись, приноровиться к любой ситуации, войти и выйти из нее без оглядки. У Невзорова хлестаковское горячечное воображение и хлестаковская живучесть при пустой душе и хрупком телесном сосуде. Начавшись в Петербурге, действие «Ибикуса» переносится в революционную Москву, к футуристам, кокаинистам и аферистам, на Украину — в Харьков, в степную банду атамана Ангела — Невзоров становится его казначеем, — в белую Одессу, наконец, вместе с волной беженцев Невзорова смывает в Турцию, в трущобы Галаты, где он, самозванно превращаемый в графа Невзорова, во француза Симона де Незора, в грека Семилаида Навзараки, побеждает злосчастную эмигрантскую участь и готовится преуспеть, чувствуя — перед ним открываются дурманящие сознание, {407} умопомрачительные перспективы . Из мелкого сутенера , удачливого содержателя тараканьих бегов он надеется стать хозяином фешенебельного публичного дома , составленного из аристократических петербургских беглянок — даешь Европу !
Честолюбивые фантазии Невзорова, мелкого петербургского конторщика, напоминая об авантюрных фантазиях Хлестакова, мелкого петербургского чиновника (привлекшего к себе острое и подозрительное внимание Мейерхольда), легко осуществляются — ветер истории надувает его паруса.
Пока Алексей Толстой писал свою легкомысленно-пророческую повесть, а Мейерхольд репетировал свой трагически-пророческий гоголевский спектакль, Шагал в Париже гравировал свои иллюстрации к «Мертвым душам», доводя до головокружительных и простодушных гипербол мысль, которая так занимала его российских коллег, ломавших голову над бессмертной гоголевской традицией. У Шагала не один Чичиков, авантюрный тип, меняет обличия, но и Собакевич, и Манилов, и даже Плюшкин с Коробочкой. Ну а Чичиков, тот в каждой новой ситуации просто другой человек — не тот, кого мы видели только что, создается впечатление, что Чичиковых в России много — пока один разъезжает в коляске и сладострастно мечтает о мертвых душах и губернаторской дочке, другой уютно завтракает у Коробочки, а третий потрясает своей величественной осанкой чиновников на балу в то время, как четвертый, не похожий ни на одного из них, ползая по земле, учиняет пристальный таможенный досмотр.
В спектаклях Мейерхольда были угаданы и новый — уголовный — тип человеческих отношений, складывающийся после первой мировой войны, и новая концепция личности, восходящая к идеям ситуационной этики и принципу относительности, понятому в романтически-циничном духе. Не зря Пикассо, посмотрев в Париже «Ревизора», оценил его так же высоко, как Андрей Белый; он увидел в Мейерхольде своего единственного соперника в европейском искусстве и влюбился в него так же, как Шагал. Социальные прозрения Мейерхольда середины 20‑х годов наслоились в «Ревизоре» на мистические предчувствия и откровения петербургского символического периода. Так возникла в спектакле тройная концентрация «гоголина».
Открытия, сделанные Мейерхольдом в «Ревизоре» или «Свадьбе Кречинского», оказались актуальными не только для России рубежа 20 – 30‑х годов. За год до премьеры «Ревизора» Алексей Толстой публикует вышеупомянутую повесть «Похождения Невзорова», а через два года после мейерхольдовской премьеры в Берлине был показан легендарный спектакль Брехта — Вейля «Трехгрошовая опера». У Брехта в пьесе, как у Мейерхольда в спектаклях этого переломного исторического времени, действует банда уголовников во главе с властительным подонком, романтическим циником, который, как Хлестаков, любит ловить рыбу в мутной воде; Мэкки-Нож хочет отмыть, как сказали бы мы теперь, свои награбленные деньги, свое бандитское прошлое, стать респектабельным человеком и войти в коридоры власти.
А еще до мейерхольдовского «Ревизора» и до «Свадьбы Кречинского» Брехт пишет «Что тот солдат, что этот» (1924 – 1926); в поздних комментариях по поводу этой пьесы он формулирует свою магистральную тему: «ложный, дурной коллектив (“банда”) и его притягательная сила, тот коллектив, который в эти годы сколачивал Гитлер и его наниматели»[48]. Аналогичная тема — в российском преломлении — развивается в главных классических постановках Мейерхольда позднего периода. На переломе от 20‑х годов к 30‑м у Мейерхольда и Брехта (в известной степени его театрального ученика) общими оказываются не только принципы {408} монтажа , но и творческие мотивы , глубоко лежащая пророческая социальная тема . Тема «шайки» , «банды» ( на репетициях Мастер прибегает к тем же понятиям , что и Брехт в комментариях к своей пьесе ), объединенной общими преступлениями , общим азартом , тема авантюриста , нечистого на руку игрока , пахана , человека с загадочной и низкой душой , в годы наступающего тоталитаризма звучит как предостережение .
«Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского», «Пиковая дама», «Борис Годунов», наконец, новая редакция «Маскарада» могут быть поняты как разные акты зловещей исторической трагедии, разворачивающейся в России на протяжении 20 – 30‑х годов. В «Мастере и Маргарите» — романе Булгакова, который создается в те же годы, когда Мастер Мейерхольд ставит свои классические опусы, — действуют две банды: банда писателей и банда Воланда, во главе ее стоит инфернальный персонаж, чем-то (своим всемогуществом? издевательским, черным юмором?) напоминающий сильно романтизированного кремлевского горца. Что же касается булгаковского Мастера, то он оказывается между двумя бандами, как между крутящимися шестеренками. Одна из банд, более могущественная, в конце концов берет его под крыло и наказывает его обидчиков — мечта поэта.
Ставя «Ревизора», «Свадьбу Кречинского» или «Пиковую даму», Мейерхольд не модернизирует русскую историю. В прошлом он ищет ответов на современные проблемы — ответов, не подсказок. Ушедшее время для него — целостный культурный пласт и живые человеческие типы, разнообразно окрашенные, тяготеющие друг к другу. Картины запечатленного прошлого он восстанавливает в грандиозных художественных обобщениях и достоверных, со вкусом отобранных деталях. Современные исторические коллизии потрясли его душу и дали ключ к пониманию исторических судеб России в то время, как прошлое русской истории и русского искусства с его человечностью и провидческим даром открыло глаза на сегодняшний и завтрашний день советского общества. (И в этом смысле, по типу своего историзма, Мейерхольд прямо предшествует Юрию Любимову.)
Естественно, Чехов в эти годы не актуален для Мейерхольда, он сам без стеснения говорит об этом. Неудача «33 обмороков» была, судя по всему, неизбежна. И не только потому, что Мейерхольда увлекла неврастения чеховских водевильных героев. В 30‑е годы от него одинаково далеки и тоскливо-романтическое настроение больших чеховских пьес и простодушное шуточное веселье чеховских водевилей. А ведь когда-то — мы помним — Мейерхольд, а не кто-нибудь другой гениально определил новаторскую сущность чеховской драмы и новой драмы вообще, сказавши, что в ней действует «группа лиц». Но теперь, — когда этот нервный, интеллигентный чеховский актер, этот волшебник театра, этот Пьеро и Доктор Дапертутто, этот поклонник Метерлинка, русских символистов и итальянской комедии масок, этот утонченный и грандиозный стилизатор, этот военизированный и аскетичный вождь «Театрального Октября», этот почетный красноармеец, этот суровый, радостный и балаганный конструктивист претерпевает очередное превращение и становится, помимо прочего, как когда-то Бальзак, «доктором социальных наук», — его внимание занимает не «группа лиц», объединенная общим мажорно-минорным настроением и общей судьбой, а «шайка», «банда», высокопоставленная чернь, вступающая во враждебные отношения с «естественным человеком», смешным и чудаковатым, как диккенсовский Пиквик, или грибоедовский Чацкий, и с Поэтом — Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым и Грибоедовым. На переломе от 20‑х годов к 30‑м Мейерхольда все больше волнует, а вернее сказать — целиком поглощает интерес к борьбе авантюрных страстей, как Бальзака когда-то занимала страсть отца Горио к золоту, а Достоевского — страсть игрока к рулетке. У Мейерхольда страсть-наваждение, темная страсть переходит {409} от одного к другому , заражает множество людей — все общество , как чума — всех горожан в одной из маленьких трагедий Пушкина .
Гротесковая особенность странного мира, созданного гениальной фантазией Мейерхольда столько же из собственной души, сколько из материала, поставленного ему культурно-историческим прошлым и настоящим России, состояла в том, что азарт роковых и низких страстей разгорался у него на сцене-паноптикуме; иногда собрание его персонажей больше напоминает «банду», иногда — паноптикум. Что может быть отвратительнее «банды-паноптикума»?
Чиновники в мейерхольдовском «Ревизоре» — это наглая шайка взяточников и подхалимов и — кунсткамера идиотов. Гости на вечере у Фамусова быстро превращаются в шайку азартных сплетников, между тем княжны в «Горе уму» — «кунсткамера уродов».
Воспоминания Мастера о типах и нравах старой России складываются в современную картину азартной и выморочной жизни.
По репетициям Мейерхольда можно видеть, как неуклонно и неотвратимо надвигается на него главная тема его позднего творчества, какими неожиданными гранями она поворачивается и как преобразует его творческий метод.
В «Ревизоре» обрисовались контуры нового, сверхнатурального мира-кунсткамеры (антимира), на фоне которого действует герой — прощелыга и визионер, человек с ускользающей сущностью.
Ирреальность этого абсурдного, двоящегося, распадающегося на куски и вместе с тем удивительно целостного мира оттеняется его физиологизмом, бытовой и вещественной монументальностью. Репетируя, Мейерхольд не устает повторять, что краски гоголевского спектакля должны быть взяты «не из другого театра, а из жизни». Он призывает актеров не утрировать. Гоголевский «Ревизор» как бы и не нуждается в утрировке — он сам по себе утрирован, нужно только выработать партитуру жестов, подобающую случаю мелодику речи, играть согласованно, «как в оркестре», играть не только с партнером, но и с вещью, с предметом: табакеркой или футляром.
В общем ряду действующих лиц выделяются городничий — своим ораторским даром и Анна Андреевна — своим эротическим буйством. Впрочем, по-своему интересен и почтмейстер — «тип из Пензы». Один из второстепенных персонажей будущего спектакля (его должен был играть Охлопков), длинный старик, «похож на человека, который встал из гроба». В «Ревизоре» нужно показать старый, но не умирающий, нетленный мир: «Растаковский — символ вечной старости». В бессмертном мире чиновничьей России для Мейерхольда нет ничего смешного. Менее всего смешон Хлестаков — отнюдь не фат, скорее, — грязное животное; человек большой воли и энергии, но ничего нет в его душе, одна пустота. Гарин по складу своему имеет что-то от фата. Поэтому ему следует быть особенно осторожным. Ведь Хлестаков, не устает повторять Мейерхольд, не фат, он внутренне серьезен — «злодей», но без привкуса мелодраматизма. Да, Хлестаков не фат, не романтик, не молодой человек с тросточкой — это циник: авантюрист, вор, взяточник, картежник — «из шулеров шулер». На репетициях предпринимается попытка «огрубления Хлестакова». Однако же в сцене в гостиной он поэт, лирик с печатью гениальности. Как и другим лицам комедии, ему свойственна «маниакальность».
«Игра рук», о которой не раз напоминает Мастер, репетируя гоголевскую комедию, в случае Хлестакова, картежника и шулера, приобретает особый, так сказать, профессиональный смысл. Ловкая игра рук у Хлестакова рифмуется с игрой рук у других персонажей воровской чиновничьей среды. Из эффектного пластического приема — контраста общей неподвижности действующих лиц — виртуозная {410} игра рук становится средством убийственной сценической характеристики . Двойственность этого агрессивного и выморочного мира — одновременно «шайки» и «кунсткамеры идиотов» — дает о себе знать прежде всего через это сочетание неподвижности тела и выразительной , гибкой , воровской игры кистей рук на полированной поверхности стола .
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!