XIV картина. «Граница литовская» 47 страница
Актеры ГосТИМа обязаны были знать живопись, перелистывать альбомы по истории искусства, чувствовать разницу между французской и русской массовкой, между стилем Домье и Гаварни и стилем Тургенева, знать, как играли Кин и Гаррик, чередуя грубые сцены с нежными, ударные — с проходными.
По сравнению со Станиславским Мейерхольд иногда выглядит традиционалистом, хранителем древностей. На репетициях возобновленного «Маскарада» он доводит свой театральный традиционализм до отчаянной крайности. «Все было у прежних актеров!.. Все давно за нас выдумано. Потому что уже были Росси, Поссарт, Муне-Сюлли, Сальвини, Мочалов — и они уже все придумали… Надо этот ассортимент пустить в ход. И если бы этих великих актеров воскресить, они пришли бы к тебе и пожали бы руку: “Вот спасибо тебе, милый, что мой прием, Мамонта Дальского, пустил в ход в мейерхольдовском "Маскараде"”». Сценическая традиция не перегораживает дорогу к открытиям. «Мамонт Дальский знал приемы прежних актеров. Но в “Кине”, в уборной… он играл так, как никто до него не играл».
В известном смысле, если судить по репетициям, «Свадьба Кречинского» занимает {416} центральное положение среди классических постановок Мейерхольда 30‑ х годов — по теоретическим установкам и разработке социально - психологической темы . От этого спектакля в будущее идут многие линии .
Тема, начатая в «Ревизоре», продолженная и проясненная в «Свадьбе Кречинского», находит завершение в «Маскараде» и «Пиковой даме».
|
|
|
Трагедию Лермонтова режиссер последний раз возобновляет в 1938 году, уже после того, как был разгромлен его театр и сам он предан анафеме. Однако же, репетируя, он не обнаруживает ни упадка духа, ни снижения творческого тонуса. Работа над «Маскарадом» ведется с бешеной энергией, удивительной даже для Мейерхольда. Страстность, энергия становится темой спектакля и методом репетиций, перехлестывая из темноты пустого зрительного зала на сцену. Мейерхольд горячо внушает артистам, что самое типичное для лермонтовской драматургии — это страстность, с которой произносится любая реплика, любой кусок. Он ищет мизансцены, «которые вздергивают зрительный зал». Он добивается от исполнителей, чтобы стихи «читали залпом». Он говорит, что в игорном доме «все страстно», «все на страстях», люди здесь волнуются, «как болельщики на футболе». «Все страстно» в душе старого Мастера, изгнанного из собственного дома, публично оскорбленного. С безудержной, гневной страстью ополчается он на игорный дом — образ растленного общества, погубившего Пушкина и Лермонтова. Арбенину и даже Казарину он придает черты Чацкого, эпиграммиста, ниспровергателя основ. В «Маскараде» он строит конфликтную ситуацию «Горя от ума». Круг его современных примеров помогает понять подоплеку его исторической трактовки. «Казарин и Арбенин обмениваются эпиграммами, как Пастернак с Маяковским могли бы обмениваться четверостишиями». Итак, с одной стороны, Арбенин и Казарин, циничные, по словам Мейерхольда, как Стендаль и Бальзак, как циничны все хирурги, в их саркастических, убийственных репликах — что-то от Чацкого, а что-то от воображаемого стихотворного диалога Маяковского с Пастернаком; а с другой — прожженные игроки. Бунтующий против света Лермонтов и — «наемные убийцы». Люди, которые объединяются против Арбенина, чтобы отомстить за высказанное к ним презрение — шулеры, всегда у них «какие-то махинации в игре». «Да, — усугубляет Мейерхольд свою мысль на следующей репетиции, — это шайка. Это все знаменитые фамилии, которые погубили Пушкина». В этом мире нечестной азартной игры нет места романтической любви, зато расцветает секс: у артистов на спектакле «ноздри будут дышать, как у лошади». Они подначивают Арбенина к игре. В Арбенине, даже в циничном Казарине есть что-то демоническое, а в завсегдатаях игорного дома что-то растленное и уголовное. Здесь играют «самые прожженные». Вина Арбенина в том, что, презирая этот растленный, шулерский круг, погрязший в интригах, злодействах и махинациях, он имеет к нему отношение, связан с ним прошлой близостью.
|
|
|
|
|
|
Подробно, по-балетному мизансценируя спектакль, стремясь с блеском запечатлеть красоту давно ушедшей культурной эпохи, максимально убыстряя темп действия, обучая артистов произносить стихи в сладострастной быстроте, так, чтобы слышны были «переливы звука», Мейерхольд добивается трагического нагнетания страсти («сначала торжественно, потом — кавардак») и состояния «праздничной сосредоточенности».
«Маскарад», который Мейерхольд возобновил незадолго до своего ареста, — это расчет Мастера с временем своей жизни. Все, что занимало его, он договорил до конца, поведав современникам о шайке прожженных игроков и наемных убийц, которые сгубили его, как великосветская чернь — Пушкина и Лермонтова. Он рассказал о шайке прощелыг, упоенных нечистыми страстями, и о вине демонических эпиграммистов, поплатившихся за прикосновенность к шайке, за то, что дали {417} себя втянуть в игру , — брехтовская тема в русском романтическом варианте .
|
|
|
Еще до возобновления «Маскарада», сразу вслед за «Свадьбой Кречинского» Мейерхольд ставит в МАЛЕГОТе оперу Чайковского «Пиковая дама», своего рода парафраз трагедии Лермонтова и романов Достоевского, где действуют люди одержимые маниакальной страстью.
Сделанные в «Горе уму» постановочные открытия по поводу контрапункта, организующего партитуру звучащего слова и жеста (физического действия, игры с предметом), в «Пиковой даме» были опробованы в оперном жанре. Движение на сцене должно строиться вразрез, а не в унисон музыке — принцип, открытый Мейерхольдом при постановке оперы Чайковского, стал одним из основополагающих для европейской музыкальной режиссуры второй половины XX века. Принцип асимметрии, «вертикального монтажа», сказал бы Эйзенштейн, «разделения элементов», сказал бы Брехт, господствовал в «Пиковой даме» 1935 года, проявляясь и в отношении музыки к «физическим действиям», и в разработке самого пантомимического рисунка, в решении крупных эпизодов и отдельных мизансцен, так же как, например, в общении актера с вещью. (Играя с плащом, актер должен пуще всего бояться симметрии. «Всегда асимметрия, и плащ должен одним концом быть на полу…») Движение, пантомима, физические действия выступают в этом случае как «текст», а музыка играет роль подтекста. На этом драматическом противоречии построен сочиненный Мейерхольдом пролог спектакля — вечеринка у Нарумова. «Жизнь бьет ключом, люди пьют, веселятся, играют, но музыкальный план у автора уже подготавливает зрителя к тому, что это пролог, введение в мрачную пьесу, она обещает впереди события страшноватые». И весь спектакль Мейерхольда, ориентированный на Пушкина, а не на Модеста Чайковского, — это пролог к эпохе 30‑х годов, введение в мрачную пьесу, обещание страшноватых событий, которые Мастер предчувствует в историческом подтексте, в «подкладочке», как он говорил, в музыке своего катастрофического времени, хотя в «тексте» эпохи жизнь бьет ключом, люди пьют, веселятся, играют…
Высшая полнота, блеск жизни и лихорадочное, маниакальное состояние внутренней ущербности — две краски 30‑х годов, их лицевая сторона и «подкладочка».
Пушкинская повесть, преломленная через музыку Чайковского, будет восприниматься публикой не то как «своеобразный миракль», не то как сон. Тем более сцена у графини, напоминающая о «Преступлении и наказании», идет «как во сне». В зыбкой, как качание лодки на волнах, сцене свидания Лизы и Германа сон переходит в бред — Герман явился на любовное свидание, а грезит о картах. У него здесь настоящее раздвоение души: «то любовный мотив возникает, то эти “три карты”». Герман любит Лизу, но его мания, одержимость картами берет верх над любовью. Пушкинский герой, человек с профилем Наполеона, для Мейерхольда — маньяк, одержимый пагубной страстью. Сначала постановщику кажется, что, поглощенный картами, Герман вообще не может любить, потом, под влиянием лиризма Чайковского, он усложняет ситуацию: Герман любит Лизу, но любовь к авантюрной игре, к внезапной удаче разрушает несчастную душу маньяка.
По поводу образа Германа у Мейерхольда рождается неожиданная ассоциация: Казанова. Итальянский авантюрист тоже предавал любовь ради корысти. Пройдут десятилетия, и Феллини, один из немногих режиссеров нашего века, кого можно поставить рядом с Мейерхольдом, вспоминая эпоху муссолиниевского тоталитаризма, осквернившую его детские и юношеские годы, те самые 30‑е годы, в которые Мейерхольд ставит оперу Чайковского, опять, как когда-то его русский коллега, вспомнит Казанову. Мейерхольд говорит о Казанове в более жесткой интонации, чем Феллини, со свойственной ему в подобных случаях беспощадной социологической прямолинейностью. «Биография Казановы — разве это собрание {418} любовных авантюр ? Ничего подобного . Это особый тип человека - маньяка , стремящегося превратить свою биографию в целый ряд авантюр , где любовные мотивы только средство к достижению цели — обогащению : жить припеваючи , не работая , а грабя , воруя , срывая цветы удовольствия . Это социальный мотив» . У Феллини Казанова безответствен и инфантилен , как итальянцы времен Муссолини . Это блестящий интеллигент , испугавшийся застенков инквизиции , не мыслящий своего существования без субсидий и покровителей , вне двора . Сильные мира сего и собственная безответственность постепенно превращают его из гуманитария в лакея и каботина ; как интеллигент , «специалист» — писатель или дипломат — он никому не нужен . Со временем Казанова забывает не только о духовной свободе интеллигента — о достоинстве придворного , потешая своих сиятельных кормильцев порнографическими представлениями , и поделом кончает жизнь в лакейской — лакей среди лакеев . Для Мейерхольда легендарный Казанова — не жертва . Это авантюрист , грабитель , вор , человек , который хочет жить припеваючи , не работая . Более снисходительное отношение Феллини ( к которому режиссер пришел после долгих колебаний ) может быть объяснено тем , что Феллини , размышляя о Казанове , вспоминает эпоху тоталитарного абсолютизма и ее героев — пору своего детства и отрочества, а Мейерхольд видит перед собой одержимых авантюристов, поглощенных корыстными страстями, он говорит о времени, которое не ушло, а только набирает силу и движется вперед с устрашающей скоростью. (Отсюда его яростное неприятие не только Казановы, но и злосчастного Германа, с трудом утихомиренное музыкой Чайковского.) Ну и муссолиниевский фашистский режим, как ни говори, не сравнить со сталинской маниакальной диктатурой, погрязшей в крови и обезумевшей от крови.
«Борис Годунов» — трагическая кульминация размышлений Мейерхольда об исторических судьбах России. Вместе с тем через Пушкина, с помощью пушкинского стиха Мейерхольд хочет отогнать от себя тягостные видения «Ревизора», «Свадьбы Кречинского» и «Пиковой дамы». На репетициях «Бориса Годунова» он вдохновенно говорит о молодости пушкинских героев, о действенности пушкинской трагедии и легкости пушкинского стиха. Он рассказывает своим неопытным исполнителям о театральности Сальвини и туркменских артистов, о Станиславском в роли Штокмана, о молодом Михаиле Чехове в роли старика Муромского, о крепких ногах молодых всадников — героев пушкинской трагедии, чем-то напоминающих в его трактовке эпических и взрывных героев гражданской войны из спектакля «Командарм 2».
Все-таки его замысел пушкинского спектакля нельзя оторвать от постановок Гоголя, Лермонтова, Сухово-Кобылина или Чайковского. «Борис Годунов, — говорит Мейерхольд на одной из репетиций, — это борьба страстей на фоне кипящего моря». Борьба страстей была темой всех его классических постановок этих лет, даже спектакля по водевилям Чехова, где действовали оголтелые, приходящие в неистовство неврастеники. В «Борисе Годунове» к борьбе страстей, напоминающей о мире Достоевского, добавилось кипящее море гражданской войны. (С темы гражданской войны он начал свой революционный Театр РСФСР 1‑й, ею и кончил.)
В новом спектакле на фоне кипящего моря должна во всю ширь развернуться и тема разгулявшихся, разнузданных страстей, и тема загадочной изменчивости авантюрной личности, приобретающая у Мейерхольда сложное, разоблачительно-романтическое толкование. Самозванец по ходу действия меняет свой облик. В келье у Пимена, поясняет свою мысль Мейерхольд, он находится в тени, его характер тушуется, чтобы обнаружить себя в более поздних сценах трагедии. «Самозванец возникает в качестве монаха, потом его авантюрное бегство: мы {419} видим как человек прыгает из окна , как мелькнули ноги , как сверкнул нож , мы видим его в польском облачении , он добивается московского трона , на одно мгновение он превращается в страстного любовника…»
Ну вылитый Хлестаков, как его понял Мейерхольд и сыграл Эраст Гарин. Ну чистый Сталин, из семинаристов, из бегунов, добравшийся до московского престола, — только ноги мелькнули да сверкнул нож. Однако же на другой репетиции о Самозванце будет сказано, что это романтический герой, неврастеник. (И водевильные герои Чехова у Мейерхольда — неврастеники.) Эта характеристика Отрепьева в устах Мейерхольда тем более многозначительна, что в Художественном театре у него у самого было амплуа неврастеника.
(Противоречивое, отрицающе-приемлющее, брезгливо-восхищенное, отстраненно-заинтригированное отношение к удачливому, загадочному авантюристу, лицедею, добравшемуся с самых низов до московского престола, типично для лучших людей 30‑х годов — Мейерхольда, Мандельштама, Булгакова и Пастернака.)
Вообще замечания Мейерхольда, сделанные по поводу пушкинских героев, пушкинского стиха, актерских традиций, темпа пушкинской трагедии и сейчас, когда мы читаем стенограммы 1936 года, воспринимаются как откровения. Ах, если бы мы могли увидеть еще и показы Мастера!
Чего стоит, например, одна только мысль Мейерхольда о несовпадении природы пушкинского поэтического стиля и звучания стиха у наших актеров — в их чтении «слова жиреют», а у Пушкина «чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом сжаты. Они — легкие слова».
И все же у нас нет возможности с полной определенностью судить о режиссерском замысле Мейерхольда — постановщика «Бориса Годунова». Театральное здание, для которого предназначался этот спектакль, так и не было построено, репетиции продолжались всего два месяца и были оборваны. Между тем для Мейерхольда характерна многовариантность постановочных решений. Его фантазия на репетициях била ключом. Импровизационная природа его дарования, богатого внезапными ассоциациями и озарениями, его отточенный, но необкатанный, незаезженный профессионализм давали Мейерхольду возможность менять замысел во время работы над спектаклем. Мы не знаем, как выглядел бы и как звучал пушкинский спектакль в постановке Мейерхольда со слабым составом исполнителей, который был в его распоряжении к концу существования ГосТИМа. Но может быть, в этом нет такой уж большой, непоправимой беды. И не только потому, что мы можем читать и перечитывать, наслаждаясь, записи мейерхольдовских репетиций и восторженные отзывы свидетелей о его замечательных показах. Замысел Мейерхольда не пропал бесследно. Более чем через сорок лет в Москве был поставлен наконец «Борис Годунов», в котором нашли триумфальное воплощение некоторые из режиссерских идей неосуществленной пушкинской постановки 1936 года. Начиная от пения народного хора с закрытым ртом, кончая рядом особенностей трактовки Бориса, Самозванца и поляков. Юрий Любимов вывел на таганскую сцену народ, чего уже не мог сделать Мейерхольд, намереваясь обойтись «крупным планом» из четырех человек, решил проблему звучащего пушкинского стиха с помощью фольклорной музыки, хорового пения, которое и образовало в его спектакле «какой-то воздух между слов», историческую трагедию Пушкина он понял отчасти как комедию о Гришке Отрепьеве, пронизав свой спектакль балаганными мотивами и трюками, взглянув на страшные события «Бориса Годунова», предвещающие Смутное время, как бы усмехаясь, сверху вниз. Наконец, Любимов восстановил церковно-ритуальный, литургический колорит некоторых пушкинских сцен, против которого Мейерхольд так энергично восставал, сообразуясь с атеистическим духом своего времени.
{420} Дважды в классических постановках Мейерхольд пытается вырваться из круга своих постоянных мотивов — в водевилях Чехова и «Даме с камелиями» .
На репетициях «33 обмороков» в поведении Мастера, — справедливо замечает К. Рудницкий, — появляется неуверенность, его замысел лишен цельности и сверхзадачи. Стремление создать веселый спектакль не вполне осуществляется, потому что исполнители погрязают то в бытовых деталях, то в актерских штампах. Фантазия Мастера дремлет на репетициях или же, пробуждаясь, движется не в том направлении, куда стремятся чеховские водевильные герои. Он убеждает себя и своих артистов, что добивается легкости и простоты, но придумывает мотивы и приспособления, которые отягощают движение действия. Происходит своего рода добровольное «омхачивание» ГосТИМа. Роль водевильных куплетов в будущем спектакле должны играть обмороки — 33 обморока! Смешная водевильная одержимость действующих лиц интерпретируется как неврастения, характерная для людей рубежа веков. Можно предположить, воображение Мейерхольда никак не освободится от образов и настроений «Пиковой дамы», которую он ставит в это же время; в чеховский мир он входит с трудом — с бокового входа. А может быть, неврастеники начала века и «Пиковая дама» здесь ни при чем — одна из репетиций, где говорится о конвульсиях бухгалтера Хирина, о странном кипении «Юбилея» и упадничестве «Предложения», происходит 1 декабря, в день убийства Кирова, сетования режиссера на то, что в его водевильном спектакле почему-то нет веселья и легкости, раздаются на предновогодней репетиции 1934 года, когда страна уже вползала в бредовый большой террор. Не стоит придавать подобным совпадениям решающего значения, но и нельзя ими пренебрегать, тем более когда речь идет о Мейерхольде, чутком барометре времени.
Профессиональные соображения, которые Мейерхольд высказывает по ходу репетиций, как всегда, точны и остроумны и являют собой кладезь театральной мудрости. Он утверждает, например, что Мартынов, Самойлов, Живокини, Шумский играли водевиль с необычайно естественной интонацией, «очень правдоподобно, с таким знанием бытовых нюансов», что легкости произнесения монолога, Шипучина следует учиться у Ленского в роли Фамусова, что в водевиле все старики молодые и что у водевиля «Предложение» большая прозрачность, чем у «Юбилея».
Иногда в его суждениях проскальзывают противоречия, так или иначе они скажутся на стилистике будущего спектакля. После неоднократных и, честно говоря, утомительных напоминаний о правде бытовых деталей и интонаций он наконец говорит о том, что «условная театральность это то, что составляет природу театра. В театре все должно быть показано как некая театральная условность».
Если же думать о режиссерском контрапункте, который неожиданным образом соединяет «Пиковую даму» и «33 обморока» — две постановки 1935 года, невольно придется еще раз обратить внимание на то, что и в одной и в другой вещи действующие лица подвержены нешуточным маниакальным страстям. Герман сначала полюбил страсть к картам, потом — к Лизе; он полюбил, тонко замечает Мейерхольд, не карты, а страсть к картам, не Лизу, а свою любовь к Лизе. И герои гениального «Предложения», Ломов и Наталья Степановна, влюбляются сначала в страсть к собственным собакам и угодьям, а потом уже друг в друга. Как Герман сходит с ума, вынужденный выбирать между картами и Лизой, так Ломов и Наталья Степановна устраивают истерику и хлопаются в обморок, потому что страсть к Угадаю и Откатаю берет у них верх над лирическими чувствами.
Репетируя «Даму с камелиями», Мейерхольд учит актеров, воспитанных на биомеханике и театре социальной маски, методу мотивации, а не трюкизма. «Я против гротесковости», — в который раз декларирует он на одной из репетиций. Он прививает четким и выразительным артистам ГосТИМа любовь к «красочкам», {421} вздохам , придыханиям , обогащая таким образом характеристику достаточно однозначных героев Александра Дюма . Игра исполнителей должна звучать как этюды Скрябина , сделанные «из ничего» , сотканные из воздуха . Как и Станиславский , он призывает артистов больше наблюдать , видеть , чтобы появилась основа для импровизации . И сам показывает образцы импровизации , возникающей из знания — не из одной интуиции . Однако же главный интерес Мейерхольда — постановщика «Дамы с камелиями» не в новых , более утонченных , «кружевных» приемах игры , которой он так терпеливо обучает своих артистов , и не в социально - разоблачительной теме , о которой он говорит так четко , а в создании образа Франции эпохи Эдуара Мане . Зинаида Райх в гастрольной роли Маргерит , актриса , которую Мейерхольд создал , ради которой ставил свой спектакль , должна была стать воплощением двойной лирической темы — любви и прекрасной Франции .
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 48; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!