Отдельные книги, брошюры и периодические издания 20 страница
В этом отношении та гипертрофия сценического технологизма, которая наблюдалась на известных этапах работы МКТ, не может рассматриваться как «формальное», внеидеологическое явление. Крупную ошибку делал сам Камерный театр, когда очень часто {174} осматривал ее и утверждал именно как таковую. Вся техника имажинистского спектакля, справлявшая свои триумфы в «Принцессе Брамбилле» и «Жирофле-Жирофля», была носителем определенных идеологических концепций, и коль скоро эти концепции подвергались существенному пересмотру, она вступала также в период своей перестройки. Это не значит, впрочем, что изменение идеологического облика театра моментально аннулировало всю его предыдущую громадную работу по созданию своей театральной технологии. Отличительной чертой всякой техники в том сложном компоненте, каким представляется нам любое подлинное произведение искусства, является ее способность к органической перестройке в процессе утверждения новых идеологических положений. Вот почему и имажинистская техника Камерного театра сослужила еще свою службу и на тех этапах его творческой истории, когда идеология имажинистского спектакля отошла уже в прошлое. Но эта техника переплавлялась в новые формы, приобретала новые функции и обогащалась новыми элементами, принципиально перестраивавшими ее применительно к новым идеологическим задачам, выросшим в творческой практике театра. Драматургия О’Нейля в значительной степени явилась проводником этих задач, которые театр ставил перед собою, творчески осознавая окружающую его реальную действительность нашего социалистического строительства. И драматургия О’Нейля была одним из творческих путей этого осознания, хотя непосредственно с социалистической действительностью она и не смыкалась. Но Камерный театр воспринимал — и правильно воспринимал — этого замечательного драматурга как союзника наших идейных и социально-этических устремлений в тех пределах, в каких реалистическая сила его основных произведений вставала в виде обвинительного акта против буржуазной цивилизации. И неудивительно поэтому, что именно после того этапа истории Камерного театра, который в основном отмечен сотрудничеством с О’Нейлем, наступил этап, прошедший в упорной, далеко не всегда успешной, но творчески необычайно ценной для театра работе над советским репертуаром.
|
|
|
В этой работе как раз наиболее полно выявились все результаты творческой истории Камерного театра, который, выдвинув лозунг «динамического реализма», совершенно отчетливо поставил перед собою задачу найти в работе над советским репертуаром, — неизбежно путем экспериментального риска, даже путем неудач, путем большой внутренней работы, — тот творческий метод, который обусловил бы возможность появления на его сцене большого, внутренне значительного {175} и высокого по своему художественно-техническому качеству советского спектакля. В сущности говоря, история Камерного театра от постановки «Наталии Тарповой» в 1929 г. до постановки «Оптимистической трагедии» в 1933 г. явилась историей создания такого советского спектакля. Вот почему, в частности, спектакль «Оптимистическая трагедия» не является в истории Камерного театра той совой, которая вылетела в один прекрасный день из головы Минервы. Он теснейшим образом связан не только с ближайшей творческой практикой МКТ, не только с ее поучительным и плодотворным опытом, но протягивает свои нити в очень отдаленные эпохи его истории. Это не значит, конечно, что в творческом пути Камерного театра на протяжении всей его истории до дня постановки «Оптимистической трагедии» наличествовал некий высший, «божественный» смысл, который мистически предвосхищал и подготовлял этот бесспорно один из значительнейших в анналах советского театра спектакль. Это значит, однако, что «Оптимистическая трагедия» критически вобрала в себя все положительное в творческих тенденциях МКТ на предыдущих этапах его развития и нашла этому положительному применение в утвержденном ею художественном качестве и стиле монументального советского трагедийного спектакля. И в этом факте с особенной ясностью заявил о себе характерный для всей истории Камерного театра ритм его творческого развития. В сущности говоря, после «Негра» только «Оптимистическая трагедия», несмотря на положительные результаты ряда промежуточных постановок, явилась той творческой точкой кульминации театра, которая отметила собой новый поступательный шаг в развитии его магистральной творческой линии. И с этой точки-зрения, отрицая фактом своей постановки многое из предшествующих работ МКТ, «Оптимистическая трагедия» вместе с тем генетически может быть увязана с основными положительными тенденциями исторического развития Камерного театра в прошлом. Ее успех был для МКТ в некотором смысле реваншем за тяжелую, неудачу «Наталии Тарповой» и за полуудачи некоторых других постановок пьес советских авторов. Но этот реванш оказался таковым потому, что процесс творческого развития театра, приведший его к этому спектаклю, отличался не только высокой принципиальностью, но и высокой — даже в своих заблуждениях и ошибках — творческой сознательностью. Проследить и понять этот процесс — означает понять и справедливо оценить исторически важнейший этап творческой жизни Камерного театра.
|
|
|
|
|
|
{176} * * *
|
|
|
Театральный зритель эпохи первой пятилетки социалистической реконструкции нашей социально-экономической и культурной жизни увидел на сцене Камерного театра восемь новых постановок, из которых шесть представляли собой театральную интерпретацию советского драматического материала. «Опера нищих» Брехта и Курта Вейля (1930 г.) и «Машиналь» Софи Тредуэлл (1933 г.) продолжали линию «западнических» спектаклей МКТ. Советский репертуарный сектор был представлен «Наталией Тарповой» С. Семенова (1929 г.), «Линией огня» Н. Никитина (1931 г.), «Патетической сонатой» М. Кулиша (1931 г.), «Неизвестными солдатами» Первомайского (1932 г.), «Укрощением мистера Робинзона» В. Каверина (1933 г.) и «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского (1933 г.)
Этот повышенный интерес театра к советской драматической проблематике определился в основном той творческой обстановкой, которая была созвана в Камерном театре, как и в иных наших театральных организмах, грандиозным процессом развернутого социалистического строительства, который решительно вовлек в себя и широчайшие массы и лучших представителей высококвалифицированной технической, научной и художественной интеллигенции. «Советизация» репертуара Камерного театра была одним из конкретных выражений этого процесса на участке нашей театральной жизни. Камерный театр вступил в период активных, настойчивых и упорных {177} поисков своего большого советского спектакля, опираясь на базу своей высокой театральной культуры и стремясь творчески реализовать выдвинутые им лозунги пересмотра своего творческого метода под углом зрения «динамического реализма».
На фоне этой устремленности театра отодвинулась на второй план доминировавшая до тех пор в его творческих интересах «западническая» театральная тема. И хотя обе западные постановки этого периода, в особенности же «Машиналь», представляют значительный интерес, тем не менее центр творческой тяжести в работе театра явственно перемещается в сторону советского материала. Тем самым МКТ практически реализует выдвинутое им положение о «двусторонней объективности» театрального спектакля, положение, укрепляемое и получающее новое принципиальное обоснование в условиях работы над советской идейной и драматургической проблематикой.
«Опера нищих» Берта Брехта и Курта Вейля в интерпретации А. Я. Таирова, с одной стороны, продолжала его опыты в области опереточного жанра, с другой — наследовала и уточняла некоторые идейные мотивы, звучавшие когда-то в постановке «Человека, который был четвергом».
Либретто Брехта и музыка Вейля исходили из английского оригинала «Оперы нищих» Пэпуша — композитора первой половины XVIII века. Пронизанная люмпенскими мотивами, «Опера нищих» явилась весьма типичным продуктом литературного и музыкального экспрессионизма, уловившего здесь уродливые люмпенские гримасы большого капиталистического города. «Опера нищих» показала со сцены МКТ изнанку буржуазного урбанизма. Она развернула фантасмагорические картины люмпенского гетто капиталистической цивилизации. В спектакле возникли отталкивающие и страшные маски преступного капиталистического «дна», те маски, в которых стиралась грань между преступлением большого полета — эксплуатацией, классовым насилием капитализма и т. д. — и преступлением как таковым, уголовщиной, рождавшейся всем капиталистическим укладом жизни. Не романтическая идеализация люмпенского дна, а раскрытие его в его хищнической, взращенной капитализмом и неизбежно связанной с ним природе — таков был сценический образ «Оперы нищих» на сцене МКТ, удачно переключившей экспрессионистический стиль Брехта и Вейля в план сгущенного, подчеркнутого гротеска.
Спектакль «Машиналь» также разрешал проблему западной цивилизации. {178} Пьеса Софи Тредуэлл в некотором отношения может быть сопоставлена с «Американской трагедией» Теодора Драйзера. И здесь и там основная тема — трагическая опустошенность стандартизованной американской жизни, в обоих случаях приводящая, — правда, разными путями, — главных действующих лиц романа и пьесы к электрическому стулу.
Короткие эпизоды «Машинали» — это фиксация рядовых моментов в жизни рядовой американской женщины: служба, дом, брак, материнство, случайное знакомство. И эти моменты сплетаются в трагический клубок противоречий, которые приводят рядовую американскую женщину к рядовому, — вполне в стиле пятистрочной хроникерской заметки в газете, — убийству своего мужа, приводят ее на скамью подсудимых и в электрическую, камеру Синг-Синга.
«Машиналь» — потому, что в процессе развития действенных взаимоотношений героев пьесы раскрывается тема о стандартной машинности капиталистической цивилизации, и в первую очередь машинности того рядового житейского уклада, который сложился в недрах капиталистических отношений и определяется ими вплоть до своих мельчайших деталей. «Машиналь» — машинизация человеческой психики, вытравленность из нее личного начала, приспособление этой психики, как и всего личного поведения, к железным, непререкаемым и слепым нормам капиталистического, буржуазно-мещанского жизненного уклада. «Машиналь» — это вся общественная структура капиталистического города, высасывающая мозг и кровь у подвластного ей одиночного человеческого существа, настойчиво превращающая его в бездушный и безличный автомат, движущийся в механизированном и стандартизованном мире раз установленных социальных и бытовых отношений.
Тема спектакля «Машиналь» в Камерном театре была темой столкновения машинности городской жизни, стандартизованного городского быта с одиночкой — героиней пьесы Эллен; которая не попадает в предустановленный ритм этой «Машинали». Отсюда в сценическом воплощении пьесы С. Тредуэлл на первое место выдвинулась тема города, которую театр развернул в синтезированный, типический образ городской капиталистической культуры. Оформление В. Рындина, органическим элементом которого были особые изобразительные световые монтажи, воссоздавало присутствовавший во всех эпизодах пьесы образ города, давившего своим стандартизованным и механизированным ритмом на сознание Эллен. Это обобщение той среды, которая служит не только фоном, но и базой драматической {179} ситуации пьесы, насыщало ее несомненным трагическим пафосом. В этом смысле «Машиналь» в режиссерской интерпретации А. Я. Таирова явилась блестящим примером такого построения спектакля, которое раскрывается перед зрителем не в сюжетной ограниченности «сквозного действия», а в широких ассоциативных опосредствованиях и связях, примером спектакля, образ которого является целым пучком идеологических мотивов, связующих его как факт художественно-эстетического порядка с большими и принципиальными проблемами современности.
Образ капиталистически-городской механизированности сознания и поведения населяющих его существ определил и принципы построения отдельных актерских образов спектакля. И здесь идея механизированного стандарта техники и поступков стала руководящим приемом воссоздания скупо намеченного драматургом человеческого типажа пьесы. Стандарт движений, стандарт интонаций, стандарт внешнего вида и внутренней сущности всех вовлеченных в действие «Машинали» персонажей, исключая Эллен и ее возлюбленного Гарри Ро, создавали в итоге ту сценическую атмосферу, которая и насыщала образ спектакля ощущением полной внутренней опустошенности капиталистической цивилизации, заполненной немым, безличным, серым веществом, поглощающим и переваривающим в себе все инородные ему и раздражающие его тела.
Эллен в известном смысле — такое инородное тело, хотя она и рождена этим механизированным городом. Но у нее есть маленькая искорка каких-то неясных и смутных личных исканий. Она выбивается из отведенной ей колеи жизни, и она должна стать жертвой уничтожающей ее катастрофы. Но трагизм Эллен состоит в том, что и катастрофа эта носит тот же стандартный характер. Все перипетии этой катастрофы разыгрываются как давно знакомый кинофильм с примелькавшимся и шаблонным сюжетом. Этот шаблонный сюжет послужил и для драматурга и для театра объектом творческого воссоздания всей глубины той подчиненности среднего, обыденного человека капиталистической «машинали», которая даже бессильную и отчаянную попытку вырваться из зубчатого колеса рассчисленного и размеренного жизненного уклада превращает в рассчитанный и размеренный стандарт уголовной хроники.
Камерный театр создал из «Машинали» большое театральное полотно, насыщенное своим восприятием западной капиталистической действительности. Это восприятие в сравнении с творческой концепцией урбанизма в «Человеке, который был четвергом» поднялось {180} на новую, высшую ступень своего развития. В спектакле честертоновской фантасмагории известное любование конструктивистской схемой сочеталось с экспрессионистическим страхом перед конструктивно-схематическим образом западной урбанистической действительности. В «Машинали» мы уже не видим следов этого экспрессионистического страха. Образ капиталистической цивилизации здесь является объектом обвинительного акта со стороны театра. И если в пьесе С. Тредуэлл нет ни одного персонажа, который взял бы на себя миссию безжалостного осуждения капиталистической «Машинали», то такое осуждение, такой решительный приговор выносится ей театром в самом творческом образе его спектакля. В этом отношении «Машиналь» еще более углубила и уточнила приемы объективной характеристики действительности, найденные в «Косматой обезьяне», в «Любви под вязами» и в «Негре».
Основным репертуарным началом, характеризующим работу Камерного театра в 1929 – 1933 гг., была, однако, как мы уже отметили, советская драматургия. К этому периоду своей работы театр подошел, сформировав в основном свой творческий метод «конкретного реализма». Работа над советским репертуаром должна была стать проверкой этого метода и путем к определению того идейного лица театра, которое далеко еще не изжило в себе характерных черт мелкобуржуазного «объективизма», мелкобуржуазного гуманистического сознания.
Историческая миссия советского репертуара на сцене Камерного театра заключалась в том, чтобы стимулировать здесь творческое раскрытие действительности с позиций той части буржуазной интеллигенции, которая влилась в поток социалистического строительства и в процессе его перестраивала свое сознание, той части буржуазной интеллигенции, которая в своем участии в социалистическом строительстве высвобождается из идейного и социально-психологического наследия и старого мира и необуржуазных тенденций, активизировавшихся в годы восстановительного периода.
В этом смысле история МКТ представляет собою одну из страниц истории русской мелкобуржуазной интеллигенции в эпоху величайшего процесса хозяйственного, социально-политического и идеологического переустройства общества. В этом смысле отдельные эпизоды этой истории приобретают глубокое принципиальное значение.
Когда мы анализировали распад концепции имажинистского спектакля в теории и творческой практике МКТ, мы не могли не {181} оценить его как один из симптомов идейного перевооружения и идейной перестройки театра. Формула «конкретного реализма» была творческой репликой театра на явление этого распада. Признанный им принцип творческого освоения объективной действительности был свидетельством о глубоких творческих сдвигах МКТ, свидетельством об осознании им дальнейшей творческой невозможности работать в пределах спектакля как некоей самоценной и самоисчерпывающей сферы театрального сознания. С этим принципом, практически реализованным на постановках о’нейлевского драматургического цикла, Камерный театр подошел к работе над советским репертуаром. Означало ли это, что данный принцип исчерпал возможности творческого развития МКТ? Означало ли это, что метод «конкретного реализма» полностью переключал театр на идейно новый путь работы? Означало ли это, наконец, что он обеспечивал Камерному театру действительно коренное и глубокое переустройство его творческого организма?
Отвечая на эти вопросы, было бы большой ошибкой переоценить возможности тех методологических устремлений, которые обозначались именем «конкретного реализма». Не случайно, конечно, этот метод довольно скоро подвергся дополнительному пересмотру и уступил место в теоретических обоснованиях работ Камерного театра методу «динамического реализма», основной характерной чертой которого было требование активного вживания в советскую действительность, активного творческого осознания тех творческих начал, которые заложены в нашем социалистическом строительстве.
Но и в том и в другом случае, однако, еще не ставился во всей полноте один основной и решающий вопрос — вопрос о том субъективном творческом осознании театра, которое должно было быть насыщено определенным идейным содержанием. Это идейное содержание могло быть найдено, конечно, только на путях полного и решительного преодоления мелкобуржуазных идеологических традиций. И платформой для поисков этого содержания должен был быть, конечно, советский драматургический материал.
Но здесь возникли свои серьезные трудности. Дело в том, что идейное перевооружение всякого театрального организма, а тем более организма столь высокой театральной культуры, каким являлся Камерный театр, нельзя рассматривать как однолинейный процесс. Это перевооружение может идти далеко не равномерным путем и может заявить о себе не только на репертуарном, но и на иных участках сценической работы театра. В этом отношении в творческой {182} работе Камерного театра можно наблюдать целую цепь фактов специфически театрального порядка, которые свидетельствовали о том, что МКТ ищет и находит пути своего идейного перевооружения в направлениях, очень часто непосредственно не зависевших от драматургических заданий, фактов, которые свидетельствовали о том, что Камерный театр движется по пути своей идейной перестройки средствами специфически театрального порядка. Наиболее ярким примером в этом отношении могут служить сцены кочегарки, тюремного двора и улицы капиталистического города в «Косматой обезьяне», — сцены, своим театральным содержанием перекрывавшие идейные тенденции, характерные для данного драматургического произведения в его целом.
Отсюда рождались и те трудности, которые мы имеем в виду и которые сводились к тому, что советский драматургический материал мог играть стимулирующую положительную роль в идейной перестройке театра лишь в том случае, если в своей художественной специфике он активизировал идейную перестройку театрального метода работы МКТ. А эта перестройка была невозможна без учета тех творческих сдвигов, которые характеризовали ряд работ Камерного театра в плане действительно положительного советского осознания и воссоздания действительности средствами сценической выразительности. Эта перестройка могла плодотворно ощущаться, в частности, если она развивалась на магистральных творческих линиях театра, если она брала за основу то положительное, что несла в себе развивавшаяся и перевооружавшаяся театральная культура МКТ.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!