Отдельные книги, брошюры и периодические издания 22 страница
Успех спектакля «Линия огня» был достигнут во многом вопреки вялому драматургическому материалу. Сценический образ спектакля, начиная от остроумной декорационной конструкции, весьма театрально использовавшей идею лесов, воздвигнутых на стройке электростанции, и кончая радиофицированными киноинтродукциями, запечатлевался в сознании зрителей и был проникнут активно-пропагандистским началом, которое придавало столь острую выразительность этой, несомненно весьма значительной для Камерного театра, работе. Тем более ответственные и серьезные задачи ставила постановка «Патетической сонаты» Н. Кулиша. Сложный в своем построении драматургический материал украинского автора ставил перед театром весьма трудные задания. Пьеса разворачивала большое полотно классовой борьбы на Украине и стержнем своим имела целый комплекс тем, в том числе тему националистически-буржуазной контрреволюции.
Идейные и творческие ошибки Н. Кулиша, не преодоленного до конца влияний националистической идеологии, сказались и в этой пьесе. Подчеркнутый объективизм и внепартийность в драматургической трактовке образов националистической контрреволюции требовали от театра большой работы по политической активизации спектакля, — работы, которую он пытался осуществить в плане действительно патетического спектакля.
В этой патетике сплелись воедино и революционная романтика внутреннего содержания спектакля и углубленная реалистичность его формы. Сложный драматургический контрапункт пьесы был разрешен путем раскрытия ее в единой установке, охватывавшей жизнь всего дома, в котором разворачивался сюжет. Эпизодическое {192} дробление фабулы преодолевалось тем органическим единством действия, которое протекало одновременно на нескольких участках сцены, в нескольких ее планах, вовлекая в свой круг большое и разнообразное количество персонажей. Создавался своеобразный спектакль-панорама, охватывавший в своем сценическом действии, в многообразии его ритмов, в сложности его конструкции внутренне дифференцированный эпизод из истории революции на Украине.
|
|
|
Уроки «Наталии Тарповой» не прошли даром для этого спектакля. Он отличался скульптурной отделкой своих сценических образов и может быть назван первой работой театра, в которой была во весь ее рост поставлена проблема социального характера.
Камерный театр издавна тяготел к известной образной абстракции. Система актерского построения образов через эмоцию, на базе психофизиологических эмоциональных состояний и реакций, очень часто в творческой практике МКТ понималась как система, организующая вокруг той или иной идейной предпосылки пьесы изначальные, общечеловеческие эмоции. В ряде своих работ Камерный театр уклонялся от социальной конкретности сценических характеристик, хотя иногда и давал прекрасные образы. Так, например, в «Любви под вязами» эмоциональная стихия спектакля была пропитана элементами четкой социальной характеристики всех действующих лиц спектакля, что придало ему такую большую творческую убедительность.
|
|
|
Однако в постановке «Патетической сонаты» углубленная работа над социальными характерами дала в итоге идейно-отрицательный политический результат. Она лишь усугубила политические ошибки автора, она лишь подчеркнула отрицательные идейные мотивы пьесы, но не смогла их преодолеть. Вот почему, при всей теоретической ценности самого процесса работы МКТ над проблемой социального характера в «Патетической сонате», сам спектакль в целом был отмечен ложностью и ошибочностью своих исходных идейно-политических установок.
Критика имела полные основания предъявить много упреков к «Патетической сонате», главным образом в ее драматургическом содержании. В основном спектакль, несмотря на ряд отдельных удач актеров и режиссуры, этого содержания преодолеть, конечно, не мог. Но тем не менее в плане экспериментально-методологическом он выдвигал перед МКТ ряд важных положений. Проблема социального характера — одно из них и, пожалуй, наиболее важное в кругу иных поднятых «Патетической сонатой» вопросов. Эта проблема всплыла {193} в творческой практике Камерного театра далеко не случайно. Она — один из серьезных коррективов той системы «конкретного реализма» слабые стороны которой дали знать о себе в работе над «Натальей Тарповой». Эта проблема — важное звено творческого перевооружения театра на путях создания большого и внутренне значительного советского спектакля. И эта проблема, равно как и ее разрешение, отнюдь не эмпирически возникли в практике МКТ. Они явились частным выражением тех больших творческих сдвигов, которые испытал театр как раз в годы своей интенсивной работы над советским репертуаром. Эти сдвиги подвергли критическому пересмотру систему его работы и обозначили собою новый поступательный шаг в развитии его творческого метода. Именно в интересующий нас сейчас период творческой работы МКТ ему удалось разрешить ряд противоречий, отличавших его теоретические установки на природу и существо театрального спектакля, — противоречий, которые влекли за собой соответствующие колебания, противоречия и срывы в его творческой практике.
|
|
|
Нам неоднократно приходилось пользоваться на страницах этой книги понятием «образ спектакля». Понятие это сыграло большую роль в творческой истории Камерного театра. Не будет преувеличением сказать, что оно явилось одним из тех центральных понятий, под знаком которых протекало развитие этого театрального организма. Генезис этого понятия восходит к тому учению о «сценической атмосфере», которое развивалось А. Я. Таировым уже с первых творчески-самостоятельных шагов Камерного театра.
|
|
|
«Сценическая атмосфера» означала целесообразную организацию всех средств сценической выразительности в целях создания определенного, намеченного творческой фантазией режиссера, образа спектакля как театральной «вещи в себе и для себя». Классическим примером утверждения «сценической атмосферы» и возникающего на ее основе самоцельного, исчерпывающегося своими эстетическими пределами и замкнутого в целостности своей эстетической формы образа спектакля может служить «Принцесса Брамбилла», которую можно, как мы уже имели случай отметить, рассматривать в качестве высшего и наиболее совершенного образца имажинистского спектакля.
В дальнейшем развитии театра и в связи с заменой имажинистской концепции спектакля концепцией «конкретно-реалистической» сценическая атмосфера в том виде, в каком она утверждалась примером «Принцессы Брамбиллы», уступает свое место эмоциональному образу спектакля, раскрывающему в себе эмоциональную стихию {194} действия в ее опосредствованности идейным замыслом данной постановки. Наилучшим примером такого понимания образа спектакля может служить «Негр».
Впрочем и на том и на другом этапе истории МКТ, понятие образа спектакля, несмотря на его теоретическое и практическое развитие, сохраняло некоторую свою общность. И в том и в другом случае оно обозначало известную законченность формального построения театрального действия, — законченность, которая была некоторым образным знаком внутреннего его содержания.
На том этапе творческой истории МКТ, который ближайшим образом нас сейчас интересует, понятие образа спектакля сохранило отличавшую его тенденцию утвердить творческую самостоятельность театрального процесса, но уже не в статических формах того или иного предустановленного автором спектакля композиционного или эмоционального канона, а в своих динамических связях с действительностью, в своей насыщенности опосредствованиями действительности. Отсюда в теории и практике Камерного театра родилось понятие о целостной структуре спектакля, определяющей его отдельные образные компоненты, находящиеся в функциональной зависимости от структуры целого.
В утверждении этой целостной структуры спектакля А. Я. Таиров исходил из мысли о том, что общественная действительность, являющаяся объектом творческого постижения художника, имеет свою структуру. Творческое восприятие действительности художником предполагает раскрытие им в многообразии ее фактов и явлений известной целостной структуры. Каждое не только крупное, но и незначительное явление художник познает не оторванно, а как элемент, вытекающий из структуры общественной среды в целом. Стимул для своего творчества художник получает в виде той или иной структуры реальной действительности, которая в виде целостного раздражителя вызывает в нем, в зависимости от его идеи действительности, ту или иную систему реакций.
Эта система реакций обладает мощной формообразующей силой. Она стремится воплотиться в образ, т. е. воссоздать творчески структуру реальности в новой, создаваемой художником форме. На пути этого создания не всегда приходится говорить о мгновенном появлении искомой творческой структуры. Отсюда — поиски художником точки творческой опоры, отсюда — бракуемые эскизы, сменяющие друг друга наброски и этюды, многие из которых впоследствии окажутся лишними и не войдут функционально в структуру создаваемого {195} художником образа как известной творческой целостности. Актер, ищущий структуру своего образа, точно также в процессе работы отбрасывает ряд функционально не связанных со структурной целостностью образа интонаций, движений, действий и т. д. Режиссер подобным же образом снимает те мизансцены, паузы и переходы, которые оказываются или чуждыми, или недостаточными в утверждении целостной структуры спектакля. Одним словом, художник осуществляет определенный закономерный отбор выразительных средств, определяемый целостной структурой рождающегося произведения искусства, ищущей средств выражения. Эта целостная структура спектакля, творчески воссоздающая структуру данной общественной среды, воссоздающая в ее динамике, которой соответствует пространственно-временная динамика театрального действия, сплошь и рядом обогащает ту идею действительности, которая находит свое воплощение в данном драматургическом материале. В этом отношении театр, синтезирующий в себе многообразные средства художественной выразительности, обладает значительно большим диапазоном, чем драматург. И целостная структура театрального спектакля поэтому включает в себя драматургический текст как один из компонентов своей целостности. Этот компонент может играть ведущую роль в системе целого, но он может также оказаться и на втором плане. Вот почему, в частности, объясним тот частый в театральной практике случай, когда «плохая» пьеса, т. е. пьеса, стоявшая не на уровне предъявляемых к ней требований творческой целостности, входя в целостную структуру спектакля, поднималась и приобретала новое, обогащенное звучание.
Актер является одной из функций целостной структуры спектакля. Эта функция обладает громадной творческой активностью. Творческая активность актера неразрывно связана с его общественным, социальным существом и с его мировоззрением. В целостной структуре спектакля тот основной путь, которым актер в создаваемом им образе выявляет свою идейно-творческую устремленность, состоит не в отношении актера к создаваемому им образу, а в отношении через этот образ к остальным образам действующих в спектакле лиц, в взаимосвязи с которыми он находится.
Структура создаваемого актером образа закономерно обусловлена структурой всего спектакля, но творческое содержание образа не ограничивается пространственно-временными пределами данного театрального действия. Актерский образ становится динамическим, развивающимся образом только тогда, когда в нем присутствует вся {196} сложная жизнь образа, предшествующая сценарию спектакля, и когда он включает в себя потенции всей дальнейшей его жизни за пределами временного отрезка спектакля. Здесь особую и значительную роль в организации всех функциональных элементов актерского образа играет утверждаемый им социальный характер действующего лица, тот социальный характер, через который образ соотносится с образами других действующих лиц, создавая в этом взаимосоотношении социальную характеристику творчески воссоздаваемой среды.
Такой социальный характер был найден в ряде персонажей «Патетической сонаты». Соотношение этих социальных характеров создало многосторонний образ той социальной среды, которая действует в пьесе, и вошло органическим, функциональным элементом в структуру спектакля. Этот же социальный характер как один из основных моментов оправдания и обоснования сценического образа повлек за собой в творческой практике. Камерного театра пересмотр понятия эмоции, которая стала теперь органической частью целостной структуры образа, включившей в себя наряду с эмоциональной стихией и стихию интеллектуального порядка. Их сочетание создавало волевой профиль персонажа. Социальная характеристика образа объединяла в себе эти психологические начала, среди которых эмоциональная сфера продолжала играть свою творчески-инициативную роль в формообразовании актерской сценической игры.
Практически развернуть эти положения Камерному театру предстояло на материале большого советского спектакля. Предыдущая работа создавала подготовительные подступы к этому спектаклю, мобилизовав творческие силы театра вокруг советской проблематики и подготовив отдельные функциональные элементы той целостной творческой структуры, которую должен был представлять собою этот завершающий эксперимент на пути искания метода и формосодержания монументальной советской сценической композиции.
«Линия огня» дала Камерному театру ценнейший опыт в плане активно-пропагандистского построения театрального действия. «Патетическая соната» открыла ему даже в своих идейно-отрицательных моментах путь к пониманию социального характера и к воссозданию социальной среды.
Следовавшая за этими двумя спектаклями постановка «Неизвестных солдат» Л. Первомайского наметила пути разрешения проблемы героико-патетической насыщенности спектакля.
Трагедийная поэма молодого украинского драматурга была замыслена театром в форме спектакля-плаката с подчеркнутой агитационностью {197} сценической манеры исполнения. Драматургические слабости текста, конечно, тормозили работу театра, но ему все же удалось дать положительное разрешение тому схематизму, которым отличалась эта пьеса. Положительное разрешение это, переключившее схематичность пьесы в своеобразие лаконичного и броского плакатного стиля, в немалой степени было обязано счастливо достигнутому героико-патетическому тону исполнения, с которым гармонировала плакатная броскость оформления, сжато и лаконично характеризовавшая эпоху и место действия пьесы: гражданская война, большевистское подполье, тюрьма белой контрразведки и палуба французского крейсера у броневой башни с жерлами наведенных на город орудий. «Неизвестными солдатами» заканчивался период частичных эпизодических опытов МКТ в области советского спектакля. В этих опытах определялись его предварительные очертания. От ближайшей крупной работы театра можно было ожидать уже решительной постановки проблемы большого советского эмоционально насыщенного трагического спектакля, в котором активно-пропагандистская стихия совместилась бы с глубиной социальной характеристики и с романтической, в лучшем смысле этого слова, героико-патетической напряженностью театрального стиля. Именно в этот момент А. Я. Таиров приступил к работе над «Оптимистической трагедией» В. Вишневского.
{198} * * *
«Оптимистическая трагедия» заняла свое место в репертуаре МКТ после «Укрощения мистера Робинзона» В. Каверина и «Машинали» С. Тредуэлл. Комедия о перерождении работающего у нас на стройке иностранного специалиста, показанном на фоне борьбы, расслаивающей две семьи: английскую и казанскую, может рассматриваться как эксперимент МКТ на пути сценического разрешения проблемы комедийного спектакля и в связи с этим проблемы смеха как орудия классово направленной сатиры и иронии. Л. Л. Лукьянову, режиссеру этого спектакля, принимавшему неизменное участие в ряде основных постановочных работ Камерного театра, удалось в общем найти свой иронический язык для передачи конфликтов и ситуаций «Укрощения мистера Робинзона», — ситуаций, в которых четко вырисовывались образы самого Робинзона (И. И. Аркадии), Джумагалия (Н. М. Новлянский) и в особенности лирический облик Альмагуль (Е. Н. Толубеева). Этой постановкой, впрочем, МКТ только начал работу по утверждению в своей системе советского комедийного спектакля. Советский трагедийный спектакль был утвержден постановкой «Оптимистической трагедии». Открытию сезона, в течение которого на сцене Камерного театра увидела свет пьеса В. В. Вишневского, предшествовала гастрольная поездка в Свердловск — центр одного из крупнейших новых индустриальных районов СССР. Эта свердловская поездка имела совершенно особое значение в творческой жизни театра, {199} обладавшего огромным опытом и огромным запасом впечатлений от своих гастролей и по Советскому союзу и за его далекими пределами. Три крупных заграничных турне МКТ в 1923, 1925 и 1930 гг. открыли перед Камерным театром двери мировой театральной культуры. Эти турне в своих политических и художественных итогах обеспечили за театром одно из ведущих мест в мировой театральной практике, наглядно свидетельствуя о высоком уровне советской театральной культуры. Но ни горячие дискуссии во время первого посещения Парижа в 1923 г., возгоревшиеся вокруг спектакля «Федра» и иных постановок в Театре на Елисейских полях, ни то углубленное театроведческое внимание, которое он вызвал к себе в немецкой прессе 1925 года, ни, наконец, большой и шумный успех спектаклей о’нейлевского цикла, оперетт и «Грозы» в девяти странах, от Германии до Италии и от Чехословакии до Аргентины и Уругвая 1930 г., не дали театру той творческой зарядки, которую он получил от своего полуторамесячного пребывания в столице Урала и на крупнейших уральских стройках. Это была первая организованная и широкая встреча с тем рабочим зрителем, восприятие которого должно было санкционировать начавшуюся глубокую перестройку творческого метода и творческого лица театра. Положительные результаты этого контакта с рабочим зрителем и та критика творческой продукции, которую получил МКТ от широких масс уральского пролетариата, думается, сыграли свою значительную роль в работе над «Оптимистической трагедией». В ней, несмотря на внешнюю «историчность» сюжета, бился и бьется пульс нашей живой советской современности. Ее трагический пафос окрылен созидательным пафосом социалистического сегодня. Спектакль о первых днях революции овеян героической патетикой борьбы и побед на путях строительства нового социалистического мира.
Работа над «Оптимистической трагедией» представляет собою один из немногих в нашей театральной практике примеров органического и глубокого сотрудничества театра и драматурга. Спектакль действительно вырастал в той своей целостной идейной и материальной конструкции, функциями которой в равной мере являются и драматургический текст и постановочный план режиссера. Здесь двусторонняя реальность, — реальность внетеатральной действительности и реальность для театра действительности, воссозданной в драматургическом произведении, — не знала своего искусственного размежевания и разрыва. В творческом процессе созидания спектакля рос и формировался драматургический его сценарий и драматургический текст, изживая {200} в себе те элементы своего сюжета, системы образов и речевой ткани, которые не могли быть функциями рождавшейся и выявлявшейся целостности идейно-художественной структуры спектакля. Это не была эмпирическая переделка уже готового драматургического текста, — переделка, обычно вызываемая частичными нуждами и требованиями конкретной постановочной практики. Это был в высшей степени оригинальный и неизученный процесс творческого раскрытия материала в целостности его идейно-художественной концепции. Вот почему в ряду других крупных и значительных спектаклей советской сцены «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре занимает свое особое и своеобразное место. Театроведческая ценность этого спектакля заключается в его высокой творческой органичности, в уничтожении им противоречия между театром и драматургом, в принципиально новой постановке им вопроса о путях создания той художественной реальности, какой является театральный спектакль.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!