Отдельные книги, брошюры и периодические издания 23 страница
В этом факте уже отразился и нашел свое новое выражение весь творческий путь Камерного театра в его положительных тенденциях, восходивших еще к давним годам его теоретического и практически-творческого самоопределения. В этом факте, в новом качестве, обусловленном поступательным идейным развитием театра, предстала одна из основных идей, выдвигавшихся МКТ в течение всего двадцатилетнего его творческого пути, — идея о синтетическом спектакле, о том спектакле, который является не только иллюстрацией к драматургическому тексту и не только его раскрытием или толкованием в том или ином идейном и стилистическом направлении, а спектаклем, воссоединяющим в себе все элементы сценической и театральной выразительности в рамках и на базе своей единой целостной структуры.
Таким образом, драматургический текст в спектакле «Оптимистическая трагедия» предстал в своем новом функциональном качестве. «Оптимистическая трагедия» утверждала и блестяще реализовала на практике несомненно плодотворный и теоретически весьма ценный принцип творческой организации спектакля, — принцип, который до сих пор находил лишь частичное, не выходившее за рамки замкнутого эксперимента и не ставившее перед собой столь больших творческих масштабов осуществление.
Было бы соблазнительно и не лишено эффекта оценить спектакль «Оптимистическая трагедия» как внезапное творческое образование на историческом пути Камерного театра. Было бы соблазнительно увидеть в нем совершенно неожиданное и воздействующее на наше воображение своей новизной разрешение тех противоречий, {201} которыми была отмечена послереволюционная творческая практика МКТ. И действительно, в критической оценке «Оптимистической трагедии» находил порою место этот соблазн.
|
|
|
Но как бы ни было эффектно толкование спектакля «Оптимистическая трагедия» как художественного произведения, появившегося на свет внезапно и в порядке полного отрицания всей предыдущей работы театра, как бы ни казалось заманчивым изолированно противопоставить этот спектакль всему историческому пути МКТ, — подобная оценка его была бы глубоко неправильной, как глубоко неправильным было бы огульное и некритическое противопоставление «Эстетико-формалистического» прошлого Камерного театра его утвержденному «Оптимистической трагедией» творческому настоящему.
С нашей точки зрения спектакль «Оптимистическая трагедия» в истории советского театра ценен тем, что, свидетельствуя о решительном включении МКТ в процесс нашего социалистического строительства, — и не только о включении, но и о его активно-идейной в этом процессе роли, — он одновременно является продуктом всей творческой истории Камерного театра, критическим освоением и критическим использованием всего его огромного театрально-творческого опыта. «Оптимистическая трагедия» — не случайная звезда, вспыхнувшая на творческих горизонтах МКТ. Нет, это большой поступательный творческий шаг театра, разрешивший ряд отличавших его творческую историю противоречий и вместе с тем использовавший все положительные творческие тенденции, выявлявшиеся в процессе почти двадцатилетнего пути и работы МКТ.
|
|
|
Ближайшим образом можно установить прежде всего связь этого спектакля с предшествовавшими ему работами в области экспериментального освоения театром советской драматургической тематики. В этих удачных, полуудачных и неудачных экспериментах постепенно выкристаллизовывались те отличительные черты большого советского спектакля, которые нашли свое функциональное место в целостной театральной структуре «Оптимистической трагедии». Нельзя не учитывать также, что в этом процессе немалую роль должно было сыграть критическое освоение работ тех советских театров, которые имели — больший или меньший — более ранний по времени опыт творческого раскрытия советской проблематики на своей сцене, чем Камерный театр.
|
|
|
Мы уже отметили выше, что в работе над советским репертуаром выкристаллизовывались известные творческие задания, которые вошли в целостную структуру спектакля «Оптимистическая трагедия» {202} на правах ее основных и органических элементов. Это — активно пропагандистская устремленность спектакля, построение актерских образов на основе типически обобщенных и вместе с тем конкретных социальных характеристик и, наконец, насыщенность всей атмосферы спектакля мощным героико-патетическим началом, которое накладывает свой отпечаток на самую концепцию трагического. Эта концепция трагического, в частности концепция того трагического пафоса, которым овеяна «Оптимистическая трагедия», представляет значительный интерес в творческой истории МКТ. Вот почему, в частности, мы имеем все основания полагать, что спектакль «Оптимистическая трагедия» глубочайшим образом связан со всей творческой практикой Камерного театра, которую он активно переоценил и положительные тенденции которой возвел в новое, по-новому оформленное качество.
Со своей концепцией трагического Камерный театр выступил уже в памятном в его анналах спектакле «Сакунтала». В той специфической пантеистической, эмоционально-страстной трактовке, которая отличала спектакль на сцене молодого Камерного театра, «Сакунтала» была, бесспорно, гуманистической трагедией в условиях кровавых лет империалистической войны. Ее гуманистический трагизм источником своим имел широкие психологические и социальные предпосылки, которые были характерны для мелкобуржуазной, протестующей, антимещанской творческой природы нового театрального организма и его художественного руководства.
|
|
|
Эта гуманистическая концепция трагического отмечала работу Камерного театра вплоть до постановки «Адриенны Лекуврер». Работа над «Федрой» открыла перед театром новые источники трагического пафоса.
В чем была сущность гуманистической концепции трагического чувства на сцене Камерного театра? В чем было существо тех трагических эмоций, которыми жили герои его лирико-трагедийных спектаклей? Это существо заключалось в выявлении изначальной эмоциональной стихии человека и в ее противопоставлении перипетиям, создававшимся в данном драматическом плане. Гуманистическая сущность концепции трагического в лучших спектаклях Камерного театра эпохи 1914 – 1920 гг. заключалась в борьбе лирического эмоционального начала со стихийными силами создаваемой драматической ситуации. Это лирико-эмоциональное состояние обнаруживало свои явственные гуманистические качества или в преодолении {203} трагической ситуации («Сакунтала»), или в жертвенной гибели от не-личных, роковых обстоятельств («Адриенна Лекуврер»).
Такое лирико-эмоциональное обоснование трагического чувства сменилось впоследствии пониманием его как кризиса индивидуального сознания, как кризиса эмоциональной сферы. Место лирического начала трагедии заняло начало драматическое, возникшее уже в спектакле уайльдовской «Саломеи». Место лирической эмоции заняла страсть и борьба страстей. Трагическое чувство проецировалось внутрь, в противоречия и борения человеческого существа, в кризис человеческого сознания. Трагическое чувство восприняло черты еврипидовского трагизма. И не случайно эта новая концепция трагического нашла свое первое художественное выражение в спектакле «Федра», восходившем в основе к далекому драматическому мифу Еврипида «Ипполит». Эта концепция трагического определила и интерпретацию «Грозы» как трагедии противоречивого сознания Катерины. Эта концепция трагического вошла и в творческий замысел о’нейлевского цикла, в особенности же в замысел «Любви под вязами» и «Негра», локализовавшихся здесь — и, в частности, наиболее ярко в «Любви под вязами» — вокруг определенных социально-психологических конфликтов сознания.
Ошибка «Наталии Тарповой» усугубилась тем, что на нее пал отсвет этой типично мелкобуржуазной, кризисной концепции трагического. Специфика советских драматических ситуаций растворилась в том трагическом ощущении жизни, которое утверждалось мелкобуржуазным трагизмом о’нейлевской драматургии на сцене Камерного театра.
«Оптимистическая трагедия» творчески сняла проблему этого трагизма, практически выдвинув и убедительно обосновав идею социалистического трагизма, который, утверждая новое качество трагического чувства и новое качество трагического катарсиса, является вместе с тем наследником той трагической стихии, которая волновала таланты прошлых мастеров трагедийного жанра.
Социалистическая трагедия — это драматургический и театральный жанр исторически восходящего класса. И к этому жанру сама восходящая социалистическая действительность предъявляет свои глубокие принципиальные требования.
Социалистический трагизм действительно проникнут оптимистическим и активным началом. В нем нет места тому пассивно-пессимистическому восприятию и раскрытию трагических ситуаций, которые придают столь мрачную, траурную мощь величайшему памятнику {204} трагического мастерства в мировой драматургии — «Эдипу-царю» Софокла. Социалистический трагизм не может быть проникнут той пессимистической катастрофичностью, которая составляет своеобразное эпохальное величие «Гибели богов» Рихарда Вагнера. И социалистический трагизм не может также быть насыщенным тем пафосом кризиса мелкобуржуазного сознания, тем пафосом предчувствия трагических для уходящего класса мировых катастроф, которыми отмечено симфоническое творчество Малера или Скрябина.
Активное и оптимистическое начало социалистического трагизма определяется тем, что он утверждает диалектическое раскрытие трагедийного пафоса. Он воспринимает трагическую катастрофу как эпизод борьбы революционно-освободительной устремленности с тормозящими силами мировой истории, той борьбы, в которой индивидуальная катастрофа героя является вместе с тем началом преодолевающего данную трагическую ситуацию революционного подъема коллектива. Герой социалистической трагедии является первообразом и прообразом того революционно-разрушающего и вместе с тем революционно-созидающего устремления восходящего класса, который снимает трагическое противоречие, рождающееся в противопоставлении индивидуального героя и побеждающей его исторической необходимости. Социалистическая трагедия снимает понятие исторического пессимизма, снимает понятие исторической фатальности, понятие мистического, стоящего выше человеческой силы рока. Короче говоря, социалистическая трагедия обращает идею возмездия на те антигероические силы, неравная борьба с которыми явилась источником субъективной, личной катастрофы героя.
В этом смысле «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского наметила ряд тех принципов, от которых может отправляться концепция социалистического трагизма. И самым ценным среди этих принципов был принцип сочетания личного и коллективного, принцип раскрытия личной трагической ситуации в сопоставлении с ростов антитрагической коллективной силы. В своей гибели комиссар сводного полка военморов являет нам не пример трагической жертвы, не пример трагической обреченности, а пример той борьбы с мнимой исторической необходимостью, которая снимается в активном революционном подъеме рождающегося коллектива сознательных бойцов за образующееся социалистическое отечество. Комиссар «Оптимистической трагедии» — не Ифигения в Тавриде, которая склоняет свою голову на жертвенном кровавом алтаре. Этот комиссар — прообраз стальной, героической партии, которая, организовав миллионы {205} и миллион трудящихся, уничтожает в процессе страстной и героической борьбы мнимую историческую необходимость классового угнетения и классовой эксплуатации.
В этом состояло героико-патетическое начало «Оптимистической, трагедии», и в этом же оформилось ее активно-пропагандистское значение как спектакля не только исторического, историко-революционного плана (эпизод из истории гражданской войны), но и плана острой современности. Ибо спектакль «Оптимистическая трагедия» — это мощное средство мобилизации сознания масс зрителя против той каждодневной опасности, которая грозит социалистическому отечеству. Вот почему образы этого спектакля приобретают свои, особые исторические масштабы. Вот почему и сам спектакль обладает такой силой идейного и эмоционального обобщения.
Та идейная целостность структуры спектакля, которая утверждалась этим пониманием природы и существа социалистического трагизма, определила собою и весь художественно-творческий облик «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра.
В анализе этого спектакля нельзя миновать тех проблем сценического оформления театрального действия, которые играли всегда столь значительную роль в творческих устремлениях МКТ.
И здесь мы можем наблюдать тот двусторонний процесс, который характерен для всей творческой генетики этого спектакля. Его материальная форма, с одной стороны, является утверждением нового принципа организации сценического пространства и вместе тем критическим освоением и критической переработкой богатейшего опыта Камерного театра в его многолетней работе над проблемой декорационного образа спектакля. Здесь, как и в иных компонентах целостной структуры «Оптимистической трагедии», в новом качестве предстали многие из положительных тенденций развития постановочных принципов МКТ.
На заре своей творческой истории МКТ решительно порывал с традициями натуралистической и условно-реалистической театральной декорации. Продолжая новаторские устремления русского и западного символически-условного театра, он в серии своих первых работ широко открыл двери тем декораторам, которые были озабочены театрализацией сценического пространства и утверждением на сцене таких декорационных элементов, которые содействовали бы созданию в рамке театрального портала новой, внереалистической, живописной иллюзорности сценического действия. Этот «живописный» период в трактовке сценического оформления вскоре, начиная с постановки {206} «Фамиры Кифареда» И. Анненского, когда режиссура Камерного театра привлекла к работе в нем Александру Экстер, сменился периодом «объемно-макетным». В этом периоде была поставлена проблема создания «сценической атмосферы», проблема неореалистического спектакля, утверждающего свою самостоятельную, внереалистическую конструктивную целостность. В русле этих же тенденций протекала работа А. Веснина над «Благовещением» и работа Г. Якулова над «Обменом» Клоделя. В рамках этого же периода следует поместить и объемно-супрематический опыт Б. Фердинандова в оформлении «Короля-арлекина».
«Объемно-макетный» период трактовки сценического пространства был завершен монументальной установкой «Федры» А. Веснина, в которой архитектурно-конструктивные тенденции объемной декорации получили свое наиболее яркое и полное выражение.
Но рядом с «Федрой» в истории оформления спектаклей Камерного театра возникает и другая линия — линия имажинистско-конструктивная, нашедшая свою форму и свое идейное обоснование в работе Г. Якулова над «Принцессой Брамбиллой». Спектакль «Синьор Формика» и следовавшая за ним постановка «Жирофле-Жирофля» развили этот имажинистский конструктивизм до тех его крайних пределов, за которыми открывался путь только к конструктивистской схеме урбанистического «Человека, который был четвергом».
Абстрактный и схематический конструктивизм честертоновского спектакля нашел свое продолжение в «Грозе». Но здесь уже можно было различить отдельные, — правда, очень робкие, — моменты реалистического раскрытия сценического пространства.
В «Косматой обезьяне» и дальше в «Любви под вязами» конструктивно-объемная декорация насыщается уже вполне определившимися реалистическими тенденциями. В «Негре» они сочетаются с экспрессионистической психологизацией декоративного оформления сцены, с тем чтобы в дальнейшем довольно определенно стать на путь конструктивного или структурного реализма.
В плане этого структурного реализма было разрешено и сценическое пространство в спектакле «Оптимистическая трагедия». Оно явилось доподлинным выражением, доподлинной материализацией структурной целостности всего спектакля, составляя ее органическую выразительную и техническую функцию.
Тот вкратце описанный путь разрешения сложнейших проблем сценического оформления, который прошел Камерный театр, был коренным {207} образом переоценен и по-новому осмыслен в работе В. Рындина над сценической установкой «Оптимистической трагедии».
Горизонты этой установки, ступени, расположенные по замыкающему сцену кругу, вертящийся скошенный диск и небольшая, башенного типа, установка над ним, составлявшая зрительный центр всей конструкции, — таковы скупые и лаконичные формы сценического пространства этого спектакля. Для того чтобы достичь их, нужен был, конечно, длительный экспериментаторский опыт. В эти формы вошли в своем снятом виде и проблемы сценической атмосферы, реализовавшиеся в объемно-макетной установке «Фамиры Кифареда», и архитектурная конструктивность «Федры», и конструктивный нигилизм «Жирофле-Жирофля». Сценическое оформление «Оптимистической трагедии» синтезировало, — но синтезировало диалектически, в их снятом и критически переработанном виде, — основные тенденции развития проблемы декорации на сцене Камерного театра.
Сценическая площадка «Оптимистической трагедии» была совершеннейшим аппаратом для развития мизансцен и сценической игры действующих лиц. И в блестящей сцене флотского бала, и в сцене боя с интервентами, и в заключительных батальных эпизодах трагедии — всюду она представляла собою экономную в своем линейном, плоскостном и объемном строении площадку, из которой фантазия режиссера извлекала огромное количество планировочных возможностей. Однако не одной лишь конструктивной сценической целесообразностью отличалась работа В. Рындина. Она несла в себе выражение и стилистического образа спектакля и его структурной целостности. Лилейная и объемная скупость ее конструкции была обусловлена в конечном счете тем восприятием реальной действительности эпохи гражданской войны, в которой локализовалось действие «Оптимистической трагедии». Суровая простота линий и величавая красота раскрытой, ограниченной одним лишь горизонтом сценической сферы были насыщены эпическим восприятием сюжетных событий пьесы. Эта эпическая величавость сценического пространства невольно вызывала в памяти параллели с эпическими масштабами античной трагической сцены. Обобщенный образ действительности, воссоздававшийся в процессе восприятия спектакля, — образ палубы броненосца, образ ночного сражения, образ той ночной пустоты, из тьмы которой возникает последнее прикрытие горсточки дорого продающих свою жизнь бойцов первых отрядов Красной армии, — этот обобщенный образ действительности обладал {208} впечатляющей эпической реальностью, тем реализмом легендарно-патетического эпоса, который не нуждается в мелкой детализации, в дроблении своей монументальности, в реалистически-бытовой или жанровой живописности. Скупая простота формы и суровая лаконичность в данном случае обладали наивысшей реалистической убедительностью в силу заложенного в них большого внутренно-идейного оправдания.
И тот же эпический размах, та же суровая простота и тот же волнующий монументальный лаконизм отличали собой стиль актерской игры «Оптимистической трагедии».
Здесь Камерный театр имел бы полное право взять эпиграфом к творческому методу актерского построения спектакля формулу Пушкина, предложенную им русскому театру в заметке «О драме»: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Субъективно весь творческий путь Камерного театра был посвящен исканию этой «истины страстей» и этого «правдоподобия чувствований». Создававшаяся им система оправдания и раскрытия сценических образов, находя для себя постепенно определенную мировоззренческую базу и опираясь на целостную концепцию творческого процесса, объективно вела театр к достижению этой истины и правдоподобия. Решающее слово в конечном итоге оставалось за той идейной базой спектакля, которая определяла собою его эмоциональный и действенный строй. И здесь можно было на практике постичь высокий смысл пушкинской формулы. Истина страстей и правдоподобие чувствований ни в какой мере не могли являться атрибутами натуралистического психологизма или душевного натурализма. Они могли насыщать собой только «предлагаемые обстоятельства», т. е. быть функцией данной художественно-творческой и идейной системы спектакля. Правда, это положение на языке творческой терминологии Камерного театра звучало бы так: истина страстей и правдоподобие чувствований как функция данной целостной структуры спектакля. Последняя ведь объединяла и должна была объединять в себе объективную реальность с субъективной о ней идей художника. И в этом объединении, которое составляло собою методологическую предпосылку подлинного художественного акта творческого воссоздания действительности, истина страстей и правдоподобие чувствований утверждались как причинно обусловленное идейным развитием спектакля раскрытие его эмоционального и действенного процесса во взаимосвязи действующих лиц.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!