Отдельные книги, брошюры и периодические издания 24 страница
{209} Мы имели уже неоднократно случай убедиться в том, каким серьезным модификациям подвергалась актерская система МКТ на разных этапах его творческой истории. Но красной нитью почти через всю эту историю проходило искание истинной реальности в истине искусства. Субъективно Камерный театр всегда стремился насытить свое искусство тем правдоподобием чувствований, которое одно только обладает творчески внушающей и творчески организующей идейной силой. Ограниченность мелкобуржуазного сознания и его изживавшиеся одна за другой иллюзии препятствовали, — и препятствовали порой мучительно для творческого сознания театра, — найти прямой и наиболее действенный путь к познанию и творческому претворению той истины чувств и мыслей, которая раскрывалась в нашей социалистической современности. Очень часто Камерный театр искал эту истину или окольными или заведомо ошибочными и неправильными путями. Но он не мог не найти ее с того момента, когда решительно и бесповоротно стал на путь реалистического познания объективной действительности. Уже в «Косматой обезьяне» поэтому можно было увидать то правдоподобие социальных коллективных эмоций, которое возводило в степень высокого и волнующего искусства ряд эпизодов этого спектакля. Уже в «Неизвестных солдатах» героико-патетическая эмоциональная стихия спектакля, стихия истинных и правдоподобных чувствований, перехлестывала через нарочитый плакатный схематизм постановочного стиля и приоткрывала возможности создания глубоко волнующего героико-патетического произведения театрального искусства. В «Оптимистической трагедии» эта истина и это правдоподобие были достигнуты на базе политически заостренного, эпического стиля спектакля.
|
|
|
Камерный театр издавна тяготел к некоторой обобщенности своих сценических образов. Очень часто эту обобщенность он понимал как явление внешнего, схематизирующего и абстрагирующего многообразие жизни, порядка. В работе над о’нейлевским драматургическим циклом была найдена, однако, та конкретность сценического образа, которая, не допуская его условно-реалистического и натуралистического дробления, подымала его до известного принципиального уровня. Но работа над о’нейлевским циклом пьес протекала в условиях мелкобуржуазной ограниченности познания реальных взаимосвязей действительности. Отсюда в актерском исполнении наличествовали и боролись две тенденции: одна — направленная в сторону наибольшей обобщенности абстрактно-схематического типа, {210} к которой примыкала тенденция обобщать извечные и первоосновные эмоциональные состояния образа, и другая — направленная в сторону поисков принципиального и глубокого обобщения на базе конкретного, реалистического образа. Победила вторая тенденция, — победила потому, что идейные предпосылки работы театра на новом этапе его творческой истории, совпавшем с эпохой социалистической реконструкции нашей жизни и нашего уклада сознания, выдвинули проблему социальной конкретизации сценических образов, проблему раскрытие социального существа эмоциональной и действенной сферы спектакля. Тот творческий конфликт, которым ознаменовалась постановка «Наталии Тарповой», явился переломным моментом в истории актерского творческого метода МКТ. «Наталия Тарпова» была сигналом к решительному пересмотру методологических позиций театра в плоскости теоретического обоснования творчества актера. К постановке «Оптимистической трагедии» этот пересмотр в основном был закончен. Постановка пьесы В. Вишневского закрепила новые позиции МКТ в поступательном развитии искусства его актера.
|
|
|
И вместе с тем, несмотря на то, что в «Оптимистической трагедии» мы имеем качественно новую методологию актерской игры и процесса актерского творчества, в ней в снятом и в диалектически развитом виде нетрудно заметить наличие тех положительных тенденций, которые выявлялись на предшествующих этапах творческой истории Камерного театра в процессе развития его воззрений на природу и на существо творчества актера. Заблуждаясь, соблазняясь различного рода миражами и иллюзиями, актер Камерного театра тем не менее шел к определенным, не всегда, правда, ясно осознаваемым, целям. Те реалистические тенденции, которые выявились в работе театра примерно на середине его творческого пути, ставили уже во всей широте вопрос о пересмотре творческого метода его актера. А реалистическое начало в игре А. Г. Коонен, И. И. Аркадина, Л. А. Фенина, Е. А. Уваровой, С. С. Ценина и ряда других ведущих актеров группы сплошь и рядом увлекало за собой весь театр в целом. Актер был и остался основной творческой силой МКТ при всей его подчиненности творческим замыслам организатора сценического процесса и носителя образа спектакля — режиссера.
|
|
|
Вот почему, в частности, «Оптимистическая трагедия» — блестящий образец режиссерского мастерства и техники режиссерской работы — с равным правом может восприниматься как образцовый актерский спектакль, сильный своим стилистически единым и технически совершенным актерским ансамблем.
|
|
|
{211} Упомянув об актерской технике, нельзя не подойти к оценке «Оптимистической трагедии» и с этой стороны. Актерская техника Камерного театра долгие годы вырабатывалась и воспитывалась не только в процессе экспериментальных постановочных работ, — ибо каждая постановка Камерного театра носила подчеркнуто экспериментальный характер, — но и в процессе упорного педагогического овладения своим творческим материалом.
В истории и развитии теоретических воззрений Камерного театра можно найти немало примеров, когда технологизация актерского процесса начинала восприниматься как некий творческий абсолют. В эпоху наиболее полного развития имажинистской концепции спектакля эта технологизация порой смыкала теоретические воззрения Камерного театра на актера со взглядами Гордона Крэга, который выдвигал идею актера-марионетки, наделенного предельным послушанием рукам конструктора и создателя спектакля — режиссера. Впрочем, эти крайние выводы из имажинистского понимания существа театрального спектакля носили эпизодический характер. В основном теоретическая мысль Камерного театра не только не устраняла и не игнорировала творческих возможностей актера, но и искала многообразные пути подъема его мастерства на высшую и абсолютную творческую ступень.
Отсюда именно взяло свое начало стремление предельно технологизировать процесс актерского творчества. Исходя из совершенно правильной мысли о том, что актер в одно и то же время является и субъектом и объектом творческого процесса, исходя из правильной мысли о том, что он в одно и то же время и творец художественного сценического образа и материал для его создания, Камерный театр делал большую ошибку, когда начинал возводить в некий абсолют технологию актерского мастерства.
Эти и последующие строки пишутся не для того, чтобы умалить то исключительное и очень часто решающее значение, которое имеет актерская техника в творческом театральном процессе. На практике Камерного театра нам только хочется показать, насколько опасен и не обоснован искусственный отрыв технологии актерского мастерства от его широких идейных и художественных задач. А отрыв этот несомненно наличествовал в ряде крупных и очень показательных работ МКТ и на известном этапе творческой жизни театра стал ясно ощущаться его руководством как фактор, оказывающий свое тормозящее влияние на дальнейшее развитие театральной системы МКТ.
{212} Дело в том, что, отрывая технологию актерского искусства от конкретных задач идейного и мировоззренческого утверждения сценических образов, Камерный театр оказывался жертвой той иллюзии, которая представляла себе возможность существования абсолютной, независимой от проблематики стилистического и идеологического порядка, актерской техники. В этом смысле актер в своей технике представлялся теоретической мысли МКТ как некий нейтральный, технически совершенный аппарат, который, владея абсолютной сценической техникой, может применять ее с предельной легкостью и автоматичностью для разрешения тех или иных идейных и эмоционально-творческих заданий. С этой точки зрения техника актера была нейтральным, внеположным по отношению к общей идейной и художественно-стилистической направленности театра материалом. И здесь таился корень той большой теоретической ошибки, которая действительно не раз тормозила творческое развитие театра.
Мы имели уже случай отметить, что актерская техника в полном и широком значении этого слова является такой же идейной величиной, как и все иные внетехнологические моменты, составляющие его творческое существо. Мы имели случай отметить уже, что понятие техники несет в себе и понятие целесообразного оформления известного материала и что, следовательно, это понятие должно включать в себя и понятие о том или ином содержании этой формы. Отсюда следует, что актерская техника — это же факт идейного и художественно-мировоззренческого порядка, что она не существует вне понятия о художественном стиле и, следовательно, вне понятия об идейной насыщенности искусства. Утверждая некую отвлеченную, абстрагированную от конкретных стилистических задач актерскую технику, Камерный театр — совершенно неосознанно, быть может, для себя — тренировал актеров все же в известном стилистическом направлении, и этим направлением долгое время была имажинистская концепция спектакля. Естественно, что в процессе творческого развития театра, в процессе накопления в нем новых творческих тенденций, в процессе все большего и большего сближения его с основными задачами творческого воссоздания действительности — эта имажинистская техника вступала в конфликт с новым содержанием работы театра и требовала своего пересмотра и реконструкции. Спектакль «Оптимистическая трагедия» явился крупнейшим этапом творческой и идейной перестройки техники актерского мастерства Камерного театра и вместе с тем спектаклем, {213} который подвел итог и на новой идейной базе выявил основные положительные тенденции развития технологии актера МКТ.
Здесь необходимо принять во внимание, что понятие техники актерского мастерства включает в себя, строго говоря, то техническое мастерство, которое является известной организованной формой материала, и ту технологическую разработку этого материала, которая подготовляет и тренирует его к разрешению и выполнению тех или иных художественно-технических задач. И если, с одной стороны, спектакль «Оптимистическая трагедия» вызвал идейно-творческую переоценку наличной системы актерской техники МКТ, то, с другой стороны, он открыл широкие возможности использования той глубокой технологической разработки человеческого материала, которою так углубленно и настойчиво занимался творческий состав МКТ.
Это в особенности относится к вопросу о дисциплине сценического движения и к вопросу о сценическом ритме, в частности ритме сценического образа. Такие эпизоды, как появление первых танцующих пар флотского бала на узких, полукруглых ступенях заднего амфитеатра установки или сложная динамика первой батальной сцены с последовательным падением фигур в скрытые от глаз зрителей люки, свидетельствовали о высокой дисциплине движения актеров МКТ, прошедших не только через экспериментальную постановочную работу над сложными динамическими сценами в тех или иных спектаклях Камерного театра, но и через упорный физкультурный тренаж. То же самое следует отметить и в области владения сложными сценическими ритмами действия, достигнутого на базе большой ритмической культуры, которая имела случай явить себя во многих предыдущих работах МКТ.
Мы отметили только что все значение спектакля «Оптимистическая трагедия» как спектакля высокого актерского ансамбля. Принцип построения этого ансамбля с его упругим и пластичным ритмическим каркасом основывался на личных идейно-психологических взаимосвязях действующих лиц. Именно на основе этих взаимосвязей выросли отдельные и крупные и мелкие образы спектакля, в равной степени отмеченные как рельефностью своей сценической фигуры, так и своей глубокой идейно-психологической значительностью.
Здесь снова приходится вспомнить о пушкинской формуле «истины страстей и правдоподобия чувствований». Образы «Оптимистической трагедии» могут явиться прекрасной иллюстрацией к этому положению.
{214} Мы отнюдь не склонны определять спектакль «Оптимистическая трагедия» как спектакль, явивший нам образ социалистического реализма. Проблема социалистического реализма в советском театре отнюдь не решается этим спектаклем, как не может она быть решена никаким отдельным спектаклем и никаким отдельным театром. Проблема социалистического реализма — это проблема театрального стиля нашей социалистической эпохи в ее целом. Это проблема единства социалистической театральной культуры во всем многообразии ее конкретных творческих осуществлений и разрешений. В разрешении этой проблемы Камерный театр занимает и будет занимать свое весьма важное и видное в нашей театральной системе место. Он не может быть монополистом в осуществлении этой проблемы, но он может быть инициатором этого разрешения в пределах своего творческого опыта и в границах своей театральной культуры.
Вот почему, оценивая актерские образы, созданные спектаклем «Оптимистическая трагедия», нельзя миновать вопроса о природе того реализма, который на наш день является ведущим стилистическим началом в работе Камерного театра.
В творческой практике советского театра за последнее время довольно отчетливо наметился процесс формирования нового реалистического качества спектакля по двум основным линиям. Одна из них генетически восходит к натуралистической системе театра, обогащенной в свое время импрессионистическим содержанием, и утверждается в процессе критической переработки этого натуралистического наследия. В этом реализме заметно преобладают эмпирические черты. Он устремляется к познанию действительности путем эмпирического анализа, путем воссоздания ее типических черт сквозь призму рассудочного наблюдения, путем построения сценического образа и образа спектакля в целом на базе такой же психологической эмпирии. Здесь, конечно, мы встречаем ряд крупных и достойных самого пристального внимания и изучения явлений нашей театральной жизни. Эти реалистические тенденции советского театра выносят на поверхность советской театральной действительности значительные произведения сценического искусства, отмеченные большой выразительной силой и большим мастерством владения всем сложным аппаратом анализа и эмпирического синтеза действительности. Классическим примером такого произведения может служить «Егор Булычов и другие» в театре им. Е. Б. Вахтангова.
Иные реалистические тенденции отмечают работу тех театров, которые в той или иной мере были генетически связаны с предвоенным {215} и предреволюционным театральным новаторством и которые при всем своем многообразии отличались одной общей чертой: антинатуралистичностью. Эти театры устремляются к синтетическим формам реализма. Для них реализм — не эмпирический, а обобщенный синтез действительности. Этот реализм решительно порывает с традициями натуралистического анализа и стремится творчески воссоздать действительность путем ее сложного претворения в формах того сложного искусства, методом которого в основном является не наблюдение и не рассудочный анализ, а эмоциональное сопереживание реальности, раскрытие в этом сопереживании ее основных, типических черт, понимание ее не как ряда следующих один за другим эпизодов, а как единого, целостного и внутренно противоречивого процесса. Классическим типом спектакля в таком реалистическом плане следует признать «Оптимистическую трагедию» в Камерном театре.
В актерской игре такой реализм стремится к передаче целостного образа, синтезирующего в себе многообразие типовых черт действительности и вместе с тем встающего перед зрителем в своей конкретной театральной реальности. Эти образы имеют идейно-обобщенный характер не потому, что они накапливают в себе те или иные реалистические детали действительности, а потому, что в них доминирующее положение занимает художественная целостность социального характера, потому что в них раскрывается обобщенная социальная характеристика действующего лица.
В этом отношении спектакль «Оптимистическая трагедия» дал советской сцене целую галерею реалистических актерских образов, сильных четкостью и определенностью своей социальной характеристики. Начиная от образа комиссара, созданного А. Г. Коонен, и кончая эпизодическими фигурами пленных офицеров (В. Н. Ганшин и М. Н. Дагмаров), система актерских образов этого спектакля воссоздала в лаконичных, скупых и впечатляющих формах ту социальную обстановку, которая в основном характеризовала классовую борьбу первых лет гражданской войны и интервенции. Та тема, которая проходила через все образы спектакля, была темой их отношения к революции. Взаимосвязь действующих лиц спектакля определялась этой темой, составлявшей одну из основ целостной сценической структуры пьесы. Ни один образ не нес каких-либо иных выразительных функций, и ни один из них не рос вне углубления и уточнения этой темы.
Та сюжетно центральная фигура, которая в исполнении А. Г. Коонен явилась одним из наиболее знаменательных актерских образов {216} советской сцены, — фигура комиссара, — продолжала линию больших трагических образов артистки, но линию, возведенную в новое идейное и психологическое качество. Действительно, между Саломеей или Федрой и комиссаром, даже между Эбби Каббот и Эллен Джонс и комиссаром, лежала целая эпоха роста и творческого развития актера. Но это не значит, что образ комиссара был совершенно лишен черт, которые свидетельствовали бы о том, что он не имеет своих высоких традиций в творческой биографии А. Г. Коонен. Эти традиции — традиции большого трагедийного спектакля на интенсивной эмоциональной основе, спектакля, в котором сталкиваются масштабные чувства и переживания. И если в образе комиссара мы чувствовали биение пульса нашей эпохи, то в значительной мере это объясняется тем, что и в образах Адриенны Лекуврер, Федры и Эбби Каббот на иной идейной основе, но уже явственно бился этот же пульс, заставлявший их вырастать за пределы той идейной ограниченности, которую воздвигало вокруг них еще субъективное сознание исполнителя. Этот пульс бился в ряде лучших сценических созданий А. Г. Коонен, поднимая их до больших обобщающих высот современности. В образе комиссара эта современность приняла совершенно отчетливые социалистические формы.
Облик комиссара, построенный на счастливо найденном соотношении между железной волевой целеустремленностью его партийного существа и большой лирической теплотой всего образа в целом, облик, построенный не в исполнение тех или иных драматических ситуаций или тех или иных реплик, а в исполнение большой идейной концепции партийного героизма на службе социалистической революции, — был значителен тем, что его совершенная и ограниченная временными пределами спектакля форма вмещала в себя далеко простиравшиеся ассоциации. И характерной чертой всех актерских образов «Оптимистической трагедии» была их широкая масштабная историчность.
Комиссар — А. Г. Коонен собирала поэтому в себе черты и той советской женщины, которая осуществляет волю партии на всех участках нашего социалистического строительства, и той советской женщины, которая принимала активное участие в вооруженной борьбе за утверждение социалистической республики, и той, наконец, женщины, которая отдавала свою жизнь делу революции и на баррикадах Парижской коммуны и в казематах Петропавловской крепости. Любой актерский образ «Оптимистической трагедии», будь то анархо-индивидуалист Алексей (М. И. Жаров), будь то Вожак (С. С. Ценин), {217} старик боцман (И. И. Аркадии), финн (И. М. Новлянский) и др., в своем социальном звучании выходил далеко за пределы ограниченной формы спектакля и воспринимался зрителем в широких ассоциациях подлинно исторического масштаба. И это лишь усиливало реалистическую убедительность галереи образов «Оптимистической трагедии».
Итак, в творческой истории Камерного театра этот спектакль сыграл огромную принципиальную роль. Эта роль, как мы видели, явилась определяющей для творческой перестройки ряда тех компонентов, которые входят в понятие спектакля. Определяющей она была и для художественного руководства театра, для его режиссуры в лице А. Я. Таирова. Не будет преувеличением сказать, что режиссерская разработка спектакля «Оптимистическая трагедия» явилась крупнейшим и значительнейшим трудом в творческой биографии этого мастера советской сцены.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!