Отдельные книги, брошюры и периодические издания 19 страница
Теми же поисками идейной сущности явления, той идейной сущности, которая составляет предмет познания действительности искусством, идейной сущности, выражаемой в высоких реалистических формах, одинаково далеких от условного схематизма и от мелочной, натуралистической фиксации ряда деталей, была отмечена работа МКТ над всем спектаклем «Любви под вязами» в целом.
Раскрытие основной темы пьесы было устремлено по линии социальной обусловленности эмоций, которые являются причиной и истоками сценических поступков действующих лиц. И это придавало спектаклю не только большую творческую убедительность, но и длительную жизнеспособность. Восемь лет его непрерывной репертуарной жизни — достаточный и доказательный в этом смысле срок.
Конечно, драматург ограничивал выразительные, в широком {166} смысле слова, возможности театра пределами своего толкования созданных им драматических ситуаций. Это особенно ясно сказалось в той идее нравственного очищения через страдание, которой проникнуты финальные моменты пьесы. И здесь театр становился в известный тупик перед наглухо закрытой дверью мелкобуржуазного мировоззрения автора. Но в основном в работе над «Любовью под вязами» он стремился раскрыть драматургический материал в его наиболее сильной стороне — в той художественно-идейной объективности, которая составляет одну из характерных черт мощного таланта О’Нейля. Объективность эта была почувствована и исполнителями основных ролей «Любви под вязами», которые лаконичными и вместе с тем впечатляющими в своей идейной выразительности средствами укрепили, развили и подчеркнули то объективно-художественное начало, которое лежало в существе драматургических характеристик О’Нейля.
|
|
|
Атмосфера собственнической, тяжелой страсти, которая взращивается действующими лицами пьесы с тем, чтобы увлечь их в свою бездонную мглу, была убедительно прослежена во взаимосвязях всех персонажей пьесы и в индивидуальных сценических характеристиках каждого из них. Благодаря этому образы «Любви под вязами» приобрели глубокую идейную перспективу.
Характеристика Л. А. Фениным образа Ефраима Каббота нашла свою основу в том синтезе черт, который воссоздавал фигуру упрямого в своей собственнической ограниченности фермера, за плечами которого в перспективах американской истории возникали образы первых поселенцев Нового света, упорных квакеров, которые осваивали беспредельные пространства обетованной американской земли и настойчиво, поколение за поколением, врубались в ее леса от Гудзонова залива до Флориды и от Новой Англии до Дальнего Запада. В этом потомке первых пионеров и плантаторов жила еще буйная сила собственнического накопления. И рядом с этой силой действовала инерция того «идиотизма» крестьянского быта, инерция той ограниченности и консервативности единоличного хозяйствования, которая приковывала его к своему клочку земли, к своей ферме, к своему патриархально-домостроевскому житейскому укладу. В этом отношении сцена танцев на крестинах в постановке Н. Глан насыщалась предельной социально-психологической экспрессией именно в те моменты, когда в нее вступал Ефраим Каббот, отвечавший своей тяжелой и исступленной пляской на танцевальные реплики гостей.
|
|
|
В образе Эбби А. Г. Коонен нашла лаконичные краски для передачи {167} социального существа той городской мещанки-собственницы, которая вносит трагедийное начало во взаимоотношения окружающих ее лиц. Подчеркнутая городская природа Эбби являлась одним из мотивов ее собственнической характеристики, в круг которой была вовлечена в конечном счете и стихия любовной страсти. Здесь удалось слить в одно целое ту двойную характеристику образа, которая отличает его в драматургическом тексте, слить так, что этот образ был поднят до трагических высот и раскрывал перед зрителем всю глубину темной собственнической стихии, омрачившей сознание далекой американской наследницы образа преступной и трагически страдающей Федры.
|
|
|
В этих двух персонажах сконцентрировалась идейная значимость «Любви под вязами». И найденные ими скупые, несколько суровые и вместе с тем реалистически правдивые краски в особенности подняли эпизодический сюжет «Любви под вязами» до вершин широких идейных и художественных обобщений. Вот почему, в частности, спектакль «Любовь под вязами» может быть включен в число капитальнейших и значительнейших работ Камерного театра. Лежавший в его основе творческий метод был развернут и оправдан спектаклем, который на долгое время определил принципы работы театра и в частности сыграл немалую роль в уточнении и развитии системы его актерской игры. Не меньшее значение имел спектакль и третьей по счету о’нейлевской пьесы на сцене МКТ — «Негра». Оригинальное название пьесы: «Все божьи дети имеют крылья» — расшифровывает нам идейную установку автора. Вопрос идет о расовых предрассудках и, что весьма характерно для О’Нейля, о предрассудках, вызываемых из глубин человеческих инстинктов существующим и непоборимым стандартом американской цивилизации.
|
|
|
Сотни тысяч юных американцев плакали над трогательным романом Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома», и сотни тысяч, миллионы этих же американцев, позабыв о сентиментальных слабостях своего наивного детства, являются носителями непримиримого чувства расового антагонизма и расовой ненависти. Христианско-назидательная книжка Бичер-Стоу в течение ряда и ряда десятилетий опровергалась каждодневной практикой стандартного американского общественного уклада. Пьеса О’Нейля едва ли не впервые после основательно забытого и плохо усвоенного филантропического повествования Бичер-Стоу снова с большой остротой и с присущим автору «Любви под вязами» трагическим ощущением жизни поставила эту тему перед американским зрителем.
{168} Мы уже характеризовали природу трагических коллизий в драматургии О’Нейля. Трагическая стихия «Негра» в этом отношении остается той же, что и в «Любви под вязами». Ее объективный идейный лейтмотив: расовая ненависть — это болезнь капиталистической цивилизации, развивающаяся и губительно действующая на человеческое сознание в условиях существующего общественного строя.
Здесь нетрудно различить ограниченность классовой точки зрения О’Нейля. Весьма характерно, что основные коллизии своей пьесы он разрешает в патологическом плане. Весьма характерно, что тему расовой ненависти он воспринимает как тему болезни, а не как тему классового порядка. Повторяем — О’Нейль способен на мощное объективное изображение всей уродливости и дикости стандартного буржуазного психического уклада, но коль скоро ему приходится искать и находить выход из тех условий, в которых живут и действуют его герои, — он стремится найти его или в идее нравственного очищения, или в идее, как это мы имеем в «Негре», возврата к непосредственности и чистоте детской психологии, не знающей тех расовых антагонизмов, которые прививаются человеку в процессе овладения его сознанием буржуазной цивилизацией. Этот новый вариант руссоизма свидетельствует о слабости той социальной азы, на которой основывает свое творчество О’Нейль. Слабость этой базы состоит в отсутствии последовательного критического отрицания классовых основ современного общества. Оно для О’Нейля представляет собою известную этическую однородность, развращенную не в процессе развития и углубления капиталистической «цивилизации», а в процессе переживания каких-то «атавистических элементов» сознания в широких кругах средних американских обывателей. Отсюда — гуманистическая атмосфера о’нейлевской трагедии, атмосфера, накладывающая на нее свой определенный идейный отпечаток.
В центре «Негра», как известно, стоит судьба белой Эллы и черного Джима, — судьба, прослеживаемая с дней их детства и совместных детских игр до дня трагической смерти Эллы — жены Джима, не нашедшей исхода своей личной трагедии, выросшей в условиях уродливой и бесчеловечной буржуазной цивилизации.
Эпизодическая конструкция пьесы позволила О’Нейлю дать ряд отдельных сцен, предваряющих развитие основной темы его пьесы. Эти вводные сцены-эпизоды заканчиваются венчанием Эллы и Джима, для того чтобы открыть зрителям основной драматургический массив трагедии расовой отчужденности. Здесь сила расового антагонизма разрушает любовь, дружбу, личную жизнь и личное счастье. {169} Здесь Элла в безысходности трагического ощущения маячащего перед ней черного призрака, в безумии, прорезаемом вспышками еще не убитых непосредственных человеческих чувств, уходят из жизни, не разгадав для себя загадки расовой вражды.
Продолжая ту творческую линию, которая столь явственно обозначилась уже в «Косматой обезьяне» и решительно определилась в «Любви под вязами», спектакль «Негр» расширил выразительные возможности метода «конкретного реализма», — расширил до тех пределов, которые позволили театру еще раз вникнуть в стоявшие перед ним творческие задачи и разработать формулу «реализма динамического». В этом отношении «Негр» представил собою дальнейшее продвижение Камерного театра на пути к углубленному раскрытию своих творческих возможностей.
Сама конструкция новой о’нейлевской пьесы подсказывала режиссуре спектакля необходимость подойти к созданию сценического образа известного биографически-длительного процесса. Мало того, и внутри отдельных сцен-эпизодов нужно было искать объединяющей их динамики, с тем чтобы в спектакле отчетливо мог быть прощупан его динамический, развивающийся идейный костяк. Мало того, специфическая психологизированность действия, особенно во второй половине пьесы, требовала создать такую сценическую атмосферу, которая служила бы не только фоном, но и реальным участником действия. Так заострялась тема психологического реализма, придавшая в своем конкретном сценическом разрешении данному спектаклю особую внутреннюю действенность, с избытком компенсировавшую некоторую внешнюю статичность драматургической конструкции пьесы.
Сценическая атмосфера первой половины спектакля, заканчивавшейся пантомимической сценой выхода Эллы и Джима из церкви после венчания, была устремлена к последовательному и неуклонному накапливанию тех воздействующих факторов, трагическое влияние которых на судьбу двух героев пьесы должно было сказаться во второй половине спектакля. Не случайно поэтому О’Нейль пошел по особо трудному драматургически, но виртуозно разрешенному им пути концентрации действия вокруг все меньшего и меньшего количества персонажей. Длительный и актерски необычайно трудный финал пьесы был вверен всего лишь двум героям, после того как в постепенном ходе ее скрывались за кулисами, с тем чтобы уже не появляться на сцене, те действующие лица, которые служили факторами накопления трагических конфликтов.
И вместе с тем, начиная с первой сцены, вступала в свои права {170} та атмосфера спектакля, которая должна была активизировать движение сценического действия в направлении к его трагическому и безысходному финалу. Отсюда в режиссерской экспозиции А. Я. Таирова столь большое место заняла концепция капиталистического города и его стандартных людей, проходящих мимо Эллы и Джима. Этот город, который уже являл свой лик в некоторых предыдущих работах МКТ, предстал и здесь как слепая, бездушная сила, втягивающая в себя человеческие существа, как стоящее над человеческим существованием зубчатое колесо, которое увлекает запутавшегося в нем даже кончиком своего платья человека. И на судьбе Эллы О’Нейль показал страшное разрушительное действие этого колеса, выбрасывающего ее в конце концов под свет фонаря на панель окраинного квартала. Так возникала в спектакле побочная и все же важная тема социального одиночества, социального отщепенства, бросающего семена отчаяния и страха в человеческое сознание.
Сцену отреченного венчания Эллы и Джима Камерный театр развернул в большое пантомимическое полотно, где эта тема социального отщепенства нашла свое полное раскрытие. Отворачивающиеся от Эллы и Джима черные и белые свидетели их венчания, ненависть к двум преступникам, нарушившим стандарт предустановленного общежития и тем самым бросившим вызов социально-этическим нормам буржуазной цивилизации, — в особенности обусловливали стремительное накапливание и мучительное разрешение трагических противоречий второй половины спектакля.
Она протекала в сгущенной атмосфере тяжелых психологических конфликтов. Эта атмосфера подчеркивалась динамикой декораций и динамикой света. Мятущиеся, больные монологи Эллы находили свое соответствие в изменении конфигурации стен ее комнаты, сдавливавшихся вокруг фигуры актрисы, когда ей не должно было хватать воздуха в волнении и трагической надорванности чувств. И световая гамма меняла свои краски в зависимости от эмоциональной насыщенности действия, пока назойливый и яркий сноп света не вырывал из окружающей полутьмы висевшую на стене негритянскую маску — объект безумной мести Эллы.
В первой половине пьесы аналогичными, средствами, а в особенности средствами звукового монтажа, воссоздавалось стандартное лицо большого американского города, в котором жизнь размерена в своих выявлениях и который подчиняет своим законам и своим привычкам всех живущих в нем или попадающих в него людей. Нельзя не отметить, конечно, крайней и, быть может, преувеличенной {171} психологизации второй половины пьесы. Правда, в режиссерском освещении А. Я. Таирова эта психологизация осуществлялась при помощи богатейших и далеко отстоявших от натуралистических средств психологической выразительности приемов театрального порядка, осуществленных в строжайших и сложных действенных ритмах. Но тем не менее эта психологизация выдвигала на первый план субъективность эмоциональных переживаний действующих лиц, а в особенности Эллы. Тем самым в творческую концепцию спектакля вводился элемент, граничивший с приемами монодрамы и принципиально расходившийся с тем реалистическим познанием действительности, которое уже определяло и должно было определять еще больше творческий путь МКТ.
В актерском отношении театру удалось и в этом спектакле укрепить свои реалистические позиции. Элла — А. Г. Коонен тончайшими техническими приемами воссоздала биографический рост своего образа, равно как И. Н. Александров нашел сценический язык для передачи национального своеобразия негритянского типа в специфических условиях американской культурной, интеллигентской среды.
Укрепляя свой метод эмоциональной опосредствованности сценического поведения актера, спектакль «Негр» в лице А. Г. Коонен явился большим и широко поставленным лабораторным опытом ведения стержневой роли пьесы на сложнейшей системе эмоциональных лейтмотивов. В этом отношении достойны специального изучении финальные сцены спектакля, в которых контрапункт этих мотивов достиг невероятной технической изощренности. Тем самым достигалась чрезвычайная концентрация идейной ткани образа, обнаруживавшего себя в богатейшей гамме противоречий и эмоциональных напластований.
Спектаклем «Негр» закончился один из самых решительных и важных периодов творческой истории МКТ. Этот спектакль во многом явился для Камерного театра итоговой и отчетной работой за пятнадцать лет его существования. Он, как в фокусе, собрал в себе ряд постепенно выявлявшихся творческих тенденций театра, объединив их на той принципиальной теоретической платформе, которая именовалась платформой «конкретного реализма». В этом же спектакле впервые были намечены, а во многом и развиты, принципы того «динамического реализма», который на ближайший период времени был выдвинут в качестве определяющей творческой тенденции театра.
Этим же спектаклем МКТ расстался на длительный срок с драматургом, сыгравшим такую большую роль в его творческой жизни. {172} Мы говорили о том, что О’Нейль был не случайным гостем на подмостках Камерного театра и что его появление на них обусловливалось глубокими внутренними причинами. Главенствующей, конечно, была причина идейного, мировоззренческого порядка, та причина, которая поставила перед Камерным театром во всей широте вопрос об определении его творческого лица в соотношении с реальной действительностью.
Спектаклям О’Нейля на своей сцене Камерный театр придавал весьма широкое идейное истолкование. В особенности наглядно это можно заметить в работе над «Косматой обезьяной» и «Любовью под вязами». Иначе говоря, та объективная действительность, которая в субъективно опосредствованном драматургом виде становилась предметом творческого внимания театра, насыщалась и его собственным видением объективной действительности, его собственным восприятием, ощущением и пониманием реального мира. Интерес и любовь Камерного театра к драматургии О’Нейля были в этих условиях прежде всего интересом и творческой любовью к той проблематике, которая определяла художественную и идейную значимость его пьес. Театр, который пережил столь сложную внутреннюю историю, как Камерный театр, искал драматурга, творческое внимание которого было бы предопределено известными соотношениями с его собственным восприятием мира и с его собственной оценкой действительности. И в генезисе Камерного театра и в тех идеологических концепциях, которые были характерны для ряда его работ, мы найдем известную близость к социально-этическому мировоззрению О’Нейля. Идеологические мотивы гуманизма, мелкобуржуазная оппозиционность, подчеркивание гуманитарно-этических проблем, — все это устанавливало некоторые соотношения между драматургией О’Нейля и известными идеологическими тенденциями Камерного театра. Но не меньшее значение играл и вопрос стиля, вопрос художественно-идеологической концепции театра. И в положительном разрешении этого вопроса реалистическая стихия творчества О’Нейля, так же как в определенный момент его экспрессионистическая стихия, сыграли свою большую роль для Камерного театра.
Было бы большой ошибкой задержаться в пределах этого стиля, но в специфических условиях развития Камерного театра о’нейлевский драматургический стиль, несомненно, способствовал определенную и утверждению нового для него реалистического метода. Работа над пьесами О’Нейля при всей спорности идеологических позиций их автора в конечном счете оказалась для Камерного театра очень {173} важным и плодотворным этапом. Именно на этой работе выкристаллизовалось понятие о «динамическом реализме», и старой концепции имажинистского спектакля было противопоставлено иное понимание природы и принципов театрального действия. И та же работа над О’Нейлем сыграла свою большую роль в росте технической культуры актера Камерного театра.
Во всей творческой практике МКТ вопросы технической актерской культуры занимали всегда центральное место. Перелистывая «Записки режиссера» А. Я. Таирова, нетрудно заметить, что красной нитью проходит в них идея о высшей актерской технике, об актере — виртуозе во владении своим техническим мастерством, о том синтетическом, многопланном актере, который мог бы стать магом и волшебником сценических подмостков. Этот подчеркнутый технологизм в понимании принципов сценической работы актера можно было легко усмотреть во всех постановках Камерного театра, стремившегося найти некую обязательную грамматику актерского мастерства, которая определила бы и зафиксировала законы выразительности его сценического языка. И здесь имажинистская концепция спектакля в конечном счете определяла пути технологической мысли. Актерская технология Камерного театра, в той мере, в какой она была функцией известного понимания природы и эстетической сущности театра, являлась одним из конкретных выражений в творческой практике широких мировоззренческих положений.
Художественная техника не может быть оторвана от своей идеологической базы. В конечном счете она тоже является фактом идеологического порядка, носителем определенного мировоззрения и проводником определенных идеологических концепций. Не существует и не может существовать внеидеологической художественной формы, как не существует и не может существовать внеидеологической, нейтральной техники, ее создающей. Самый неприметный штрих рафаэлевской кисти был обусловлен в конечном счете определенной идеологической опосредствованностью. Самые технологические, казалось бы, — проблемы, возникающие на пути творческого формирования актера, упираются в итоге в известную идеологическую базу и разрешаются, — быть может, невольно для данного субъекта, — исходя из известных идеологических предпосылок.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 83; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!