Отдельные книги, брошюры и периодические издания 15 страница
Роман Честертона лег в основу представления, в котором стихия урбанизма сочеталась с эксцентрикой, стоявшей на грани жуткого и патологического гротеска.
Мы отметили выше, что этот спектакль занял свое выдающееся место в ряду тех работ советской сцены 1923 – 1924 гг., в которых с наибольшей ясностью предстало перед зрителем типичное для восстановительного периода мелкобуржуазное «современничество» в нашем искусстве, опиравшееся, между прочим, на ряд «левых» течений в западноевропейской художественной жизни послевоенной эпохи (конструктивизм, сюрреализм, экспрессионизм, дадаизм и т. д.). Здесь ясно переоценивалась объективная революционизирующая роль отдельных явлений в художественной жизни Европы, — явлений эпохи инфляции и хозяйственной разрухи. И вместе с тем здесь же создавался характерный для советской сцены образ капиталистической действительности, образ большого капиталистического центра с его стандартами быта, стандартами людей, стандартами их действий и интонаций. В 1933 году, ровно через десять лет после постановки «Человека, который был четвергом», Камерный театр выпустил одну из своих интереснейших работ последнего периода — «Машиналь» С. Тредуэлл. На этой работе можно было ясно проследить развитие «западной темы» в творческом сознании МКТ, одним из решающих этапов которой была инсценировка честертоновского романа. Характерный для «Машинали» лейтмотив стандарта человеческой жизни в условиях большого капиталистического города, {131} капиталистической городской культуры — восходил в основном к тому образу стандартизованной капиталистической действительности, который был дан в спектакле «Человека, который был четвергом». «Машиналь», однако, опираясь на опыт работы над циклом пьес О’Нейля, преодолела схематизм честертоновского детектива. Схематизм же этот был неизбежным спутником конструктивного метода, наложившего свою печать на всю работу театра над «Человеком, который был четвергом».
|
|
|
Таким образом, работа над материалом Честертона и созданный в этой работе спектакль носили двойственный характер. В них было заложено основное противоречие, которое делало эту постановку в истории МКТ явлением несомненно кризисного и дискуссионного порядка.
Противоречие это заключалось в том, что конструктивизм как метод разрешения тех или иных заданий имел свое известное положительное значение только в тех пределах, в каких он сознательно использовался советским театром в качестве одного из возможных выразительных средств для характеристики той социальной действительности, порождением которой, плотью от плоти которой был этот стандартизованный, безликий и унифицированный стиль. Как только, однако, он превращался в субъективное театрально-постановочное кредо того или другого художника и мастера сцены, как только он приобретал принципиально-идеологическое обоснование в качестве чуть ли не ведущего художественного стиля советского искусства, — он становился той отрицательной величиной, которая, как в фокусе, собирала в себе чуждые основным задачам нашего театрального строительства воздействия и влияния.
|
|
|
Печать этой двойственности лежала и на постановке «Человека, который был четвергом» в МКТ, как лежала она и на ряде иных конструктивистских спектаклей советской сцены этого же периода, в особенности на спектакле «Озеро Люль» в московском Театре революции и на спектакле «Падение Елены Лэй» в ленинградском Театре новой драмы.
Детективно-фантасмагорический роман Честертона, заключавший в себе достаточную дозу того патологического кошмара, которым были овеяны страницы многих новелл Эдгара По, на сцене Камерного театра был воспринят как материал для большого урбанистического спектакля. Конструктивная установка А. Веснина, многоярусная, с трансформирующимися и движущимися частями, вплоть до эскалатора, лифтов, экрана с надписями и т. д., в особенности подчеркивала {132} урбанистический стиль всего спектакля. И в этой установке с особой ясностью сказалась двойственная природа всего спектакля в целом. Конструктивизм А. Веснина резко отличался от конструктивизма Г. Якулова в «Жирофле-Жирофля» или от конструктивизма бр. Стенберг в «Вавилонском адвокате» тем, что он выполнял определенные образные функции. И Якулов, и бр. Стенберг не шли дальше того, чтобы создать такую сценическую площадку, которая в своей внеизобразительности, в своей образной нейтральности могла бы служить наиболее удобной и целесообразной канвой для любой режиссерско-постановочной комбинации. Их идеалом было превратить сцену в некоторое подобие оборудованного гимнастического зала с многообразными аппаратами и приспособлениями для монтажа тех или иных театральных аттракционов. Это задание наличествовало, конечно, и в тех предложениях, которые Веснин получил от режиссуры спектакля «Человек, который был четвергом».
|
|
|
Итак, в макете А. Веснина, как и во всем режиссерском плане спектакля, во всей его творческой и технологической концепции, вполне явственны были, во-первых, элементы того, что можно назвать утилитарно-сценическим конструктивизмом.
|
|
|
На этот утилитарно-сценический конструктивизм, вытекавший из идеи «чисто-театрального» метода построения спектакля, наслаивался далее конструктивизм как форма спектакля, как форма, утверждавшая линейную схематизацию, динамику сценической аппаратуры, воспроизведение на сцене машинного ритма современной техники и замену художественного образа конструктивной отвлеченностью, насыщенной «современническим» ощущением действительности.
И третье, что сказалось в спектакле честертоновского детектива, — это восприятие, стилистических свойств конструктивизма как материала для создания образа капиталистической действительности, в том аспекте ее, который воспринимается художественным сознанием советского мастера театра как торжество стандартизующего, обезличивающего, машинизированного урбанизма. В этом отношении работа над «Человеком, который был четвергом», несомненно, обогатила выразительные средства МКТ. Положительный урок из нее был извлечен несколько позже в постановке «Косматой обезьяны», где машинизированные ритмы честертоновского спектакля были переключены на создание запоминавшихся примечательных сцен кочегарки океанского лайнера и большой улицы капиталистического города.
В актерском плане «Человек, который был четвергом» в основном {133} продолжал ту линию игры в образ и игры образом, которая нашла свое блестящее осуществление в работе над «Жирофле-Жирофля». В честертоновской инсценировке в особенности был подчеркнут прием трансформации, подсказывавшийся к тому же самим сюжетом романа. Актерская игра в целом составляла тот элемент урбанистического спектакля, который ставил своею целью сделать из инсценировки повествовательного материала Честертона А. Я. Таиров. На сцене действительно возникла целая галерея масок большого капиталистического города, — масок, схематически воспроизводивших его характерные социальные типы, масок-манекенов, двигавшихся и говоривших в механизированных ритмах действия. И тогда сквозь конструктивистскую претенциозность спектакля обнажалась социально-бытовая сущность капиталистического урбанизма, возникал образ городской капиталистической действительности. Тогда конструктивистская нарочитая схематичность приобретала черты объективного видения урбанистической действительности капитализма, видения того города «желтого дьявола», который в ослеплении своим механизированным и стандартизованным бытом превращается в бессмысленную, бездушную машину, возвышающуюся над западноевропейской цивилизацией, как некий жуткий и кошмарный фантом.
В этой концепции капиталистической действительности нетрудно усмотреть немало параллелей с антикапиталистическими и антиурбанистическими настроениями некоторых художников, примыкавших к лагерю западных экспрессионистов. И, действительно, в постановке «Человека, который был четвергом», равно как и в обусловленной им в дальнейшем постановке «Оперы нищих» Брехта и Вейля, можно различить значительную долю экспрессионистических иллюзий и экспрессионистического восприятия городской культуры капитализма.
Действительно, в «Человеке, который был четвергом» конструктивистский образ капиталистической действительности, в тот момент, когда он, преодолевая ограниченность конструктивизма в его утилитарно-сценических функциях, представал перед зрителями как идейно обусловленное видение западной урбанистической культуры, — насыщался психологическим содержанием экспрессионизма. Математически точная установка А. Веснина, холодный геометрический расчет мизансцен, метрономическая четкость смены ритмов, подчеркнутая механизированность движений и стандартизованный характер и форма интонаций приобретали эспрессионистически-нервное, взволнованное звучание. В спектакль врывалась стихия экспрессионистического {134} патологизма, стихия, питавшаяся паническим мелкобуржуазным страхом перед культурой урбанизма, стихия урбанистического кошмара в духе замечательного экспрессионистического фильма «Доктор Мабузо». От Честертона протягивались нити к первому экспрессионисту в западной литературе — Эрнсту-Теодору-Амедею Гофману, Честертон сближался с кошмарами и патологическим визионерством Эдгара По. В спектакле «Человек, который был четвергом» звучали мотивы той горячечной и бредовой фантазии, которая создала причудливую «Историю д‑ра Джекилля и м‑ра Хайда» Стивенсона. Это экспрессионистическое насыщение образа капиталистической действительности выдвигало в практике МКТ вопрос о преодолении нейтральности и схематизма его конструктивистских увлечений. Экспрессионистическая фактура спектакля снова открывала временно захлопнувшиеся двери перед эмоцией. Она могла увести театр, конечно, в сторону весьма шатких и ненадежных теоретических и практических построений, но она же могла стать этапом для преодоления того нарочитого и подчеркнутого технологизма, который на сцене МКТ явился продуктом разложения и умирания имажинистской концепции спектакля. В своем экспрессионистском крене МКТ мог прощупать возможность поворота на путь реалистического спектакля. Так оно произошло и в действительности, хотя такой поворот и нарушал некоторые искусствоведческие схемы, не учитывавшие всей сложности нашей театральной обстановки эпохи 1923 – 1928 гг. Прививка экспрессионистической бациллы дала в организме МКТ в итоге ту отрицательную реакцию, за которой последовало развитие его творческого пути в поисках реалистического спектакля. Но для этого надо было пройти еще не один трудный этап работы. Вслед за «Человеком, который был четвергом» на сцене МКТ появилась «Гроза» Островского. В ней новый вариант театрального конструктивизма одержал свою последнюю пиррову победу, которая вместе с тем несла в себе все признаки внутренней катастрофы. Камерный театр в сезоне 1924 года выходил на то историческое для него перепутье, которое должно было сыграть решительную роль в его дальнейших творческих судьбах.
{135} * * *
Сценическая история «Грозы» представляет собою одну из любопытнейших страниц в летописях русского театра. «Гроза» в интерпретации МКТ, бесспорно, занимает в этой истории свое значительное и выдающееся место. Как ни неожиданным казалось появление в репертуаре Камерного театра этого замечательного произведения Островского, оно было предопределено глубокими и органическими причинами.
После поднятой до вершин трагического пафоса «Адриенны Лекуврер», после трагедийного взлета «Федры» перед Камерным театром снова встала та самая задача, которая не раз уже возникала на его творческом пути, — задача подъема на новую и высшую ступень в развитии его основной и ведущей творческой линии, в утверждении большого, эмоционально-насыщенного трагического, спектакля. «Сакунтала», «Саломея», «Фамира Кифаред», «Адриенна Лекуврер» и «Федра» были звеньями той цепи, которая не могла не включить в себя одну из немногих трагедий русского классического репертуара — «Грозу» И А. Я. Таиров был совершенно прав, когда одним из основных положений в своей работе над шедевром Островского выдвигал понимание последнего как материала для большого трагедийного спектакля, в котором бытовая стихия занимала и должна была занимать, в сущности говоря, второстепенное и подчиненное значение. Театральное прочтение «Грозы» как трагедии выдвигало перед режиссурой спектакля {136} такие задачи, которые не возникали в практике театров, толковавших «Грозу» как бытовую драму или драму социальных нравов. В таком толковании «Грозы» таились возможности пролить новый свет на загадочную еще во многом драматургию Островского и коренным образом переоценить наличные традиции и навыки ее истолкования и исполнения.
Однако, несмотря на эту безусловно правильную и плодотворную точку зрения, несмотря на совершенно правильное раскрытие театрального жанра задуманного спектакля, «Гроза» в МКТ оказалась спектаклем упущенных возможностей и в итоге не заняла в творческой истории театра своего равноправного места рядом с «Адриенной Лекуврер» и «Федрой», с одной стороны, и циклом о’нейлевских трагедий, с другой. Она осталась несколько изолированным экспериментальным спектаклем, тем не менее чрезвычайно ценным в своей недоучтенной многими экспериментальности, в отметившей ее попытке дать совершенно своеобразный и во многом веско обоснованный вариант разрешения задачи романтической трагедии.
Величественная тень расиновской «Федры» осеняла этот спектакль, который мог бы занять свое большое место в творческой истории Камерного театра на ином, более позднем ее этапе. При всем том само обращение Камерного театра к пьесе Островского, которая в наибольшей степени была проникнута мотивами социального протеста, была фактом знаменательным. Островский неизбежно выдвигал перед театром проблему сценического реализма. Текст «Грозы» предъявлял свои высокие требования к режиссуре и к исполнителям.
Экспозиция трагедии Островского в МКТ оказалась в высшей степени самостоятельной и в этой самостоятельности весьма характерной для идейных устремлений театра. На подмостках Камерного театра снова возникала издавна волновавшая его тема трагедии личности в условиях враждебной и губительной среды.
Трагический пафос «Грозы» для Камерного театра раскрылся во внутренней драме Катерины. Не воспроизведением «темного царства», его быта и его нравов должна была быть драма Островского, а развернутым монологом Катерины в противоречивых и безысходных столкновениях ее существа. Вот почему, идя по стопам тех критиков, которые отстраняли в Островском на второй план бытовика и жанриста и подчеркивали эмоционально-психологическую стихию его дарования, Камерный театр вознамерился найти в «Грозе» патетику трагических страстей и трагический катарсис нравственного очищения. В интерпретации Камерного театра «Гроза» не могла стать {137} совестью о «жестоких нравах» города Калинова. Она должна была быть трагическим спектаклем о душевной борьбе и душевных муках Катерины. Отсюда — внебытовой план постановки, отсюда стремление к предельному психологическому обобщению, отсюда стремление найти не реалистически-бытовое окружение драмы Катерины, а, опираясь на опыт своих предыдущих спектаклей, создать ту сценическую атмосферу, которая помогла бы раскрыть эмоциональное состояние и отдельных сцен трагедии и всего ее действия в целом.
В драме Катерины Камерный театр усмотрел борьбу между «понизовой вольницей» и принципами Домостроя. Тем самым режиссура спектакля остроумно разрешала давнишний спор о содержании образа героини Островского.
В свое время революционно-демократическая мысль в лице Добролюбова признала Катерину «лучом света в темном царстве», носительницей протеста против мира Диких и Кабаних. Она приветствовала жертвенную судьбу героини «Грозы» как образ всех погибавших в неравной и тяжелой борьбе с российским самодурством. Она видела в Катерине еще неосознанное, стихийное, еще обреченное на поражения, но, тем не менее, сказавшее о себе решительное слово начало собирания тех сил, которые должны разогнать и разгонят вековечную домостроевскую тьму.
Скептическая критика Писарева, как известно, вынесла Катерине обвинительный приговор. Для Писарева Катерина была и осталась продуктом домостроевского уклада жизни, кость от кости и плоть от плоти общества Диких и Кабаних, экзальтированной истеричкой, которая не могла сколько-нибудь разумно разрешить вставшие на ее пути практически-жизненные вопросы.
Радикальная сублимация Островского Добролюбовым и писаревский утилитарно-позитивный его анализ в равной степени страдают односторонностью. Интерпретации образа Катерины в работе МКТ над «Грозой» удалось в основном преодолеть эту односторонность и тем самым сказать свое слово в сценической истории шедевра Островского.
В воплощении А. Г. Коонен Катерина была наделена чертами подлинной трагической противоречивости. И если эта противоречивость не нашла для себя достаточно твердой опоры в спектакле в целом, то в данном случае вина должна быть отнесена целиком за счет тех упущенных возможностей, примером которых явился данный спектакль.
А. Г. Коонен удалось снять с облики Катерины весьма часто {138} окутывавший ее мистический покров. Ей удалось найти то звучание роли, которое заставляло зрителя увидеть в героине Островского человека, чье сознание стихийно преодолевает толщу вековых предрассудков и суеверий. Несколько подчеркнутый «бабий» вид Катерины, начиная от ординарного повойника на голове и кончая всей постановкой фигуры, характерной для женщины, надорванной тяжелым домашним трудом и приниженной вековым грузом семейной и социальной угнетенности, подчеркнутая провинциальность говора, унылая покорность взгляда, наконец, решительный разрыв с традицией той утонченной красивости, которую так часто являл собою образ Катерины на нашей сцене, — все это являлось отдельными блестяще найденными ракурсами нового и бесспорно значительного раскрытия облика героини «Грозы». Все это шло от Домостроя, все это в Катерине являлось свидетельством о том, что она выросла на почве, пропитанной домостроевской, патриархально-рабской горечью. И рядом с этим — та гроза, которая сотрясла домостроевский покорный и подчиненный покой, та душевная гроза, которая разметала уже привыкшее к рабской бабьей доле сознание Катерины, тот вихрь страстей, который взметнул все ее существо, увлек ее к сладостным и страшным переживаниям и, столкнувшись с домостроевской, взращенной веками рабства и подчинения непоборимостью, бросил ее в холодный и губительный волжский омут. Такое толкование образа Катерины собирало в себе все трагические нити действия драмы. И в принципиальном утверждении такого толкования одной из самых трудных ролей русского классического репертуара состояла основная ценность спектакля «Грозы» в МКТ. И тем не менее данный спектакль нельзя было причислить к списку творческих побед театра именно благодаря этому толкованию. Здесь разрешение актерских задач, актерская интуиция, актерское понимание хотя бы одного, — правда, центрального, — образа пьесы ставило перед театром такие принципиальные проблемы, которые не были еще разрешены его творческой практикой в целом. Вот почему, в частности, можно признать «Грозу» не оплаченным до сих пор творческим счетом МКТ. Ему предстоит еще раз вернуться к драме Островского с тем, чтобы, опираясь на опыт своих последних работ и в частности на опыт работ над советским репертуаром, дать новое разрешение тому большому и ответственному заданию, которое ставится текстом лучшей и наиболее волнующей пьесы Островского.
Основная причина творческой неудачи «Грозы» заключалась, как {139} мы уже отмечали, в том, что в репертуаре Камерного театра она появилась в крайне невыгодный для себя момент его творческой истории. Именно в этой постановке особенно ясно можно различить то творческое распутье, на котором очутился театр в периоде 1923 – 1925 гг. и которое на известный срок его обессилило. Это творческое распутье нашло свое выражение в работе над «Грозой» в отсутствии адекватного драматургическому материалу метода его сценического, театрального раскрытия.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 89; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!