Отдельные книги, брошюры и периодические издания 11 страница
В скрибовской мелодраме Камерный театр счастливо усмотрел возможность создания эмоционально-насыщенного спектакля трагического плана. Это было тем естественнее, что к этому времени, именно после «Саломеи», определилось замечательное трагическое дарование А. Г. Коонен. В ее лице МКТ уже на первых шагах своей работы имел интереснейшую артистическую индивидуальность, являвшуюся к тому же живым воплощением его актерской системы. Парадоксальная трактовка Саломеи утвердила за А. Г. Коонен права на лирико-трагедийные роли, и образ Адриенны Лекуврер в этом отношении был обеспечен своим счастливейшим воплощением.
В настоящее время можно смело сказать, что спектакль «Адриенна Лекуврер» имел решающее значение в творческой истории Камерного театра. И не потому, чтобы он раскрыл перед зрителем какие-либо новые и неожиданные горизонты в области его оформления и т. д., но потому, что он явился поворотным пунктом в определении системы актерской игры МКТ. В смысле своего внешнего, материального оформления этот спектакль был в достаточной степени «традиционен». На его костюмах скорее всего можно было различить влияние живописной традиции первого периода работы театра. На его декорациях явственно отпечатлелось влияние стилизаторских приемов. Сценический кадр представлял собою обобщенный линейный образ рококо в подчеркнуто-преувеличенных, доходивших до пародийности формах, носителями которых была система передвижных ширм. И не в этом заключалась творческая ценность данного спектакля. Центр тяжести лежал здесь в методе актерской игры, в обосновании ее эмоциональной формы, в уточнении ее приемов в плане раскрытия социально-психологической характеристики действующих лиц. Разрешение этой задачи придало в основном спектаклю «Адриенна Лекуврер» чрезвычайную жизнеспособность. Он вошел в число основных творческих достижений МКТ и, возобновленный с некоторыми редакционными поправками в 1933 году, был воспринят широкими массами зрителя как вполне закономерное явление театральной современности.
|
|
|
Театральным летописям памятна прекрасная и горестная жизнь великолепнейшей актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер. В созвездии блестящих имен, украшавших собой французскую сцену века {93} Вольтера, мелодичное и рокочущее имя величайшей парижской актрисы отошло в прошлое, окутанное дымкой трагической легенды. Она вдохнула новую жизнь в величественные, но костеневшие формы классической трагедии. Александрийский стих творений Расина и Вольтера обязан ей новыми ритмами и новыми интонациями. Условную сценическую формулу классицизма она насытила той горячностью и страстностью чувства, которыми наделил свою Элоизу Жан-Жак Руссо. Она создала новое толкование трагического пафоса и, не снижая высокого жанра трагедии, придала ему новую, трепетную и взволнованную выразительность. В творческих порывах Адриенны Лекуврер, лучшей Федры и лучшей Заиры французского театра, сказалась та искренность страстей, та sensibilite, которую XVIII век полагал своим драгоценнейшим завоеванием в искусстве.
|
|
|
В течение ряда лет Адриенна Лекуврер была любовницей блистательного авантюриста и выдающегося полководца графа Морица Саксонского. Ее скоропостижная смерть приписывалась молвой отравлению, виновницей которого считалась одна из великосветских соперниц актрисы, претендовавших на внимание неотразимого маршала.
Скриб и Легуве, пользуясь всем мелодраматическим аппаратом, построили на этой основе эффектную салонную пьесу, в которой житейская биография Адриенны Лекуврер была ловко переплетена со всякого рода домыслами и поставлена в центре сложной и запутанной интриги.
Камерный театр в работе над этой мелодрамой стал на путь раскрытия трагической темы Адриенны Лекуврер, на путь возведения мелодраматического текста Скриба и Легуве в степень эмоционально-трагического спектакля, содержанием которого было бы столкновение правдивой и искренней натуры великой артистки с окружающим ее блестящим, но циничным, рафинированно-упадочным и бездушным светским обществом. Отсюда в постановочном замысле спектакля родилась идея создать на сцене обобщенный образ французского ancien régime, французского общества эпохи Людовика XV — эпохи стремительного разложения и морального вырождения социальных верхов. В преувеличенных завитках рококо, в мишурном блеске костюмов, в нарочитой и подчеркнутой грации движений, в симметрии мизансцен, из которых каждая была фрагментом какого-то салонного церемониала, театр стремился воссоздать сценический образ «старого порядка» в его наиболее типичных и характерных внешних чертах.
|
|
|
{94} Весь образ спектакля «Адриенна Лекуврер» был проникнут негативной характеристикой той культуры, которая была взращена в салонах королевских фавориток и в сплетениях придворных интриг, той культуры, которая породила таких авантюристов, как граф Сэн-Жермен или Калиостро, и такие судебные дела, как знаменитый процесс об ожерельи королевы. Жеманность века рококо скрывала за собой пределы общественного и морального разложения. И на этом фоне трагическая фигура Адриенны Лекуврер вырастала в принципиальный образ артистки, которая в своем жертвенном служении искусству становится добычей светской сплетни, интриги, зависти и рафинированного цинизма. Трагическое звучание пьесы раскрывалось в плане гибельного конфликта полноценной человеческой личности, носительницы высоких моральных и творческих начал, личности — одиночки в условиях своей эпохи, зараженной ядом разложения правящих социальных верхов.
|
|
|
В исполнении А. Г. Коонен образ Адриенны Лекуврер приподнимался над его окружением средствами глубокой эмоционально-ритмической разработки роли. Сквозь условно-театральный костюм трагической героини, только что закончившей на подмостках великолепный монолог Андромахи или Меропы, выступала та французская sensibilite XVIII века, которая противопоставлялась идеологами и моралистами третьего сословия лицемерно-ханжеской морали и циничному аморализму деградирующей аристократии.
В советской стране роль Адриенны Лекуврер можно было играть только как роль большого лирико-трагедийного начала, как роль, обобщающую в себе образ женщины, закрепощенной моральным и бытовым укладом «старого порядка». Так в основном эта роль и была создана А. Г. Коонен. Простота и кристаллическая чистота выразительных приемов была обусловлена здесь прозрачностью и чистотой эмоционального рисунка роли. Той актерской линии Камерного театра, которая в ряде постановок культивировала некое любование эстетической изысканностью формы и пристрастие к пластической орнаментальности ее внешнего рисунка, была решительно противопоставлена углубленность и сосредоточенность внутреннего облика трагической героини, — облика, насыщенного и согретого большой лирической взволнованностью. Вот почему образ Адриенны Лекуврер занял столь выдающееся место в галерее творческих созданий А. Г. Коонен. То, что отдельными штрихами намечалось еще в калидасовской Сакунтале, то, что вспыхнуло настоящей ермоловской страстностью в образе дочери тетрарха — Саломее, то, что нашло свое {95} полное и глубокое раскрытие в трагическом облике Адриенны Лекуврер, — взволнованная эмоциональная стихия нашла здесь свое полное выражение в благородной простоте и чистоте формы, которая во всем течении спектакля оставалась на уровне высокой театральности. Здесь легкость и последовательность смены эмоциональных состояний, отлитых в совершенные приемы пластической и речевой выразительности дали один из счастливейших театральных эффектов нашей послереволюционной сценической культуры. Именно здесь была вскрыта подлинная эстетическая ценность творческого процесса: способность из потока событий и художественного переживания действительности (в данном случае — действительности XVIII века) выбрать то, что может быть возведено в некую идеальную степень, так претворить в своей художественной фантазии частное и преходящее, чтобы оно приобрело черты той обобщенности, которая имеет характер живой жизни.
И здесь нельзя не отметить, что в утверждении на своих подмостках образа Адриенны Лекуврер Камерный театр вплотную подошел к проблеме разрушения имажинистской концепции спектакля. В работе над мелодрамой Скриба и Легуве были открыты возможности нового развития той магистральной творческой линии театра, которая пробивала свой путь сквозь наслоения имажинистского эстетизма. И этот путь намечался теперь в сторону отталкивания от драматургического материала, для того чтобы достичь сфер широчайшего образного обобщения действительности. Спектакль «Адриенна Лекуврер» поэтому имеет все права на то, чтобы рассматривать его как один из поворотных моментов в творческой истории Камерного театра на путях глубокой и серьезной перестройки его мировоззренческих предпосылок.
Действительно, если имажинистская концепция спектакля и выраставшая из нее теория неореализма воспринимали театральный процесс как некое замкнутое в себе имажинистское целое, они тем самым утверждали восприятие его как акт чистого и незаинтересованного созерцания. Весьма характерно, что в своих «Записках режиссера» А. Я. Таиров, подойдя к проблеме зрителя, усиленно аргументировал против той «соборности» театрального действа, которая мерещилась, теоретикам символического театра. И эта аргументация была очень сильна и доказательна в своей негативной части, ибо правильно указывала на принципиальную враждебность природы театра и театрального спектакля как явления искусства — символико-мистической «соборности», которая стремилась стереть грани между {96} театрально-творческим актом и религиозно-мистическим священнодействием. Но, выплескивая воду, автор «Записок режиссера», стоя в основном на позициях имажинистской концепции спектакля, выплеснул и ребенка, ибо ограничил возможности утверждения театра в идейном и эстетическом переживании воспринимающего его спектакли зрителя пределами чистого и, по существу, незаинтересованного созерцания. Так имажинистская концепция спектакля превращала его в замкнутую в себе и для себя форму, воспринять которую можно было только внетворческим, внесопереживающим, чисто-созерцательным путем.
В работе над «Адриенной Лекуврер», несомненно, взяли верх иные творческие установки. В этом спектакле совершенно ясно заявили о себе тенденции глубокого идейно-художественного и эмоционального воздействия на зрительный зал. В этом спектакле метод создания сценических образов был направлен к широким художественным обобщениям. Спектакль перерастал рамки замкнутой в себя и для себя эстетической формы. Ясно выступало понимание его как идейно-эмоционального стимула, организующего мысли и чувства зрительного зала. Найденный в прошлом облик Адриенны Лекуврер был возведен до больших обобщений социального порядка и тем самым чрезвычайно приближен к советскому зрителю.
Рядом с «Адриенной Лекуврер» был создан спектакль «Принцесса Брамбилла».
Творчество Гофмана было проникнуто устремлениями театрального порядка. Сама действительность не раз представала перед глазами этого иронического романтика и романтического реалиста в формах театрального спектакля. Причудливая фантазия автора «Золотого горшка» и «Серапионовых братьев» была всегда склонна уподоблять жизнь тому театральному представлению, в котором реальные актеры носят ирреальные личины своей творческой фантазии. Гофман всегда тяготел к двойственному восприятию действительности. Она представлялась ему игралищем каких-то неведомых иронических сил. Действующих лиц своих фантасмагорий он воспринимал как марионеток, движимых нитями роковой и внереальной случайности. Гофмановский гротеск был овеян мистическим ощущением действительности. За ее многообразными личинами и масками ему чудилось присутствие каких-то враждебных и насмешливых сил. И он писал свои фантастические новеллы, переселяясь сам в мир своих ирреальных иллюзий, которые приобретали очертания подлинной действительности. В незначащих событиях немецкого бюргерского {97} быта он угадывал движение таинственных романтических сил. В венецианских маскарадах перед ним возникали неведомые облики существ которым были известны фантастические тайны тысячи и одной ночи. Скромная бутылка бальзама от ревматизма могла стать у него чудесным фиалом, который хранил в себе драгоценные капли эликсира жизни, в облике мирного архивариуса таился всесильный дух огня, изящная кукла в то же самое время была и страдающей заколдованной принцессой, незаметный канцелярский служитель преображался в зеленого попугая. И сквозь эту фантастику, проникающую собою мир реальных отношений, проходят странные и зачарованные странствующие энтузиасты вроде Крейслера, Перегринуса Тиса или студента Ансельма. Эти странствующие энтузиасты, живя в мире ирреальности и фантастической иллюзии, обречены на трагическое искание действительности. В маскараде окружающих их личин и масок они пытаются найти ту подлинную реальность, которая скрывает себя в многопланности иллюзорного гротеска. И в этом сказывается творческое томление Гофмана, мечущегося между филистерством немецкого бюргерского существования и фантасмагоричностью создаваемых им ирреальных образов действительности.
Мелкобуржуазное театральное сознание эпохи империализма возродило культ Гофмана-фантаста и визионера. Оно увлекалось и его фантасмагориями и его тщетными попытками разорвать пелену ирреальных иллюзий. В его гротеске оно ощущало родственные себе социально-психологические настроения. Разорванность и противоречивость гофмановской психологии находили себе благодарную почву в творческих исканиях мелкобуржуазной интеллигенции. Не случайно поэтому и ранний предтеча мелкобуржуазного кризиса сознания — Достоевский отдал дань гофмановской фантастике, не случайно поэтому к творческому методу Гофмана возвращались и некоторые германские экспрессионисты. В манере гофмановских повествований был разрешен такой фильм, как «Кабинет Калигари», и воспроизведением гофмановской фантастической стихии явилась постановка Максом Рейнгардтом в 1922 году театральной сюиты на темы «Крейслерианы».
В русском дореволюционном театре имя Гофмана было тесно связано с теми театральными воззрениями, которые развивались на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» и в постановочной деятельности доктора Дапертутто — театрально-гофмановской маски Вс. Э. Мейерхольда. Через Гофмана здесь театральная мысль обращалась к сказочной фантастике Карло Гоцци — и любимый Гофманом {98} мир итальянской комедии представал в фантастических очертаниях неведомой и таинственной страны ирреального сценического вымысла. Так возникало русское театральное гофманианство, питавшееся химерической фантазией автора «Повелителя блох» и «Песочного человека».
Обращение Камерного театра к гофмановскому миру образов было плодом естественного развития его имажинистской творческой линии. И не случайно, конечно, в осуществлении гофмановского спектакля принял участие как художник Г. Якулов. Стихия гофмановской фантастики была близка театральному и живописному имажинизму. Вот почему «Принцесса Брамбилла» в истории нашего театра последнего двадцатилетия занимает выдающееся место как спектакль, в котором наиболее полно и исчерпывающе выявился театральный имажинизм.
Перед спектаклем «Принцессы Брамбиллы» стояла трудная задача создать образ гофмановской фантасмагории. И эта задача могла быть разрешена только лишь путем какого-то синтеза гофмановских художественных приемов и путем перевода их с литературного языка на язык театра, на язык театральной фантастики и театрального волшебства. Вряд ли нужно говорить о том, что такое задание полностью соответствовало тенденциям имажинистской театральной культуры. Здесь открывались неограниченные возможности для создания спектакля, который в своем обобщенном образе гофманианы должен был окончательно утвердить на сцене приоритет театральной ирреальности и явить зрителю такое произведение сценического искусства, которое в особой степени было бы объектом чистого театрального созерцания. Используя технику синтетического спектакля, т. е. сплетая в одну целостную театральную композицию многообразнейшие компоненты сценического действия, организуя его на сложной ритмической базе, максимально удаляясь от какой бы то ни было иллюстративной описательности и используя весь возможный ассортимент «шуток, свойственных театру», мыслилось создать ту свободную от реальных опосредствовании зрелищную форму, которая явилась бы наивысшим выражением стихии чистой театральности. И характерно, что в противоположность рейнгардтовскому опыту постановки «Крейслерианы» Камерный театр не пошел путем инсценировки гофмановского текста. Он стал на путь создания независимой сценической композиции, в которой процесс развертывания действия должен был определяться не предпосылками словесно-драматургического порядка, а необходимостью театрально-композиционного {99} сочетания элементов спектакля. И здесь был естествен путь к итальянской комедии масок, которая, отправляясь от лаконичного и скупого на слова сценария, создавала спектакли, прихотливо комбинируя фантазии своих виртуозных мастеров.
Нельзя не отметить в связи с этим, что при сохранении всего аппарата гофмановской фантастики, А. Я. Таиров в своем опыте построения сценической гофманианы миновал или почти миновал мещанско-филистерскую стихию гофмановских повествований. Он решительно и последовательно воссоздал «итальянскую» линию гофмановского творчества, которая нашла в литературе своего преемника в венецианских рассказах Анри де Ренье. Этот театрально-итальянский колорит спектакля Камерного театра освободил его от груза той театральной машинерии, которая довлела над рейнгардтовской «Крейслерианой», и вместе с тем направил поиски выразительных средств спектакля «Принцесса Брамбилла» в сторону многообразного использования приемов театральной метафоры, гиперболы, театральной преувеличенной пародии и всего ассортимента тех театральных трюков старого бродячего каботинажа, которые нашли свое последнее прибежище в цирковых клоунадах, выступлениях фокусников и престидижитаторов.
То основное, на чем строился зрительный образ спектакля «Принцессы Брамбиллы», было динамической стихией карнавала. Спиральная база, сконструированная Г. Якуловым в виде центральной сценической установки, должна была служить опорой для композиции и ритма группового карнавального движения. Основой этого ритма, как и основой для рисунка актерского жеста, послужили танцевальные приемы тарантеллы и сальтарелло. Все остальное оформление сценического пространства имело целью, с одной стороны, насытить сценическую атмосферу пестротой арлекинадной красочности, а с другой быть своеобразным прибором для многочисленных театральных трюков фокуснического порядка. Последняя функция декоративной установки нашла свое развернутое осуществление впоследствии спектакле «Жирофле-Жирофля», где вся сцена была превращена в своеобразный аппарат для демонстрации театральных фокусов.
Идея костюма в «Принцессе Брамбилле» базировалась на максимальном раскрытии возможностей актерского движения и вместе с тем на передаче в линейной его композиции впечатления карнавальной маскарадности. Эта маскарадность определяла весь стиль спектакля, эмоционально построенного на жизнерадостном ритме, на ритме живого смеха и радостного движения.
{100} Таким образом гофмановская фантасмагория превращалась в явление чисто-театрального порядка. Она была воспринята сквозь призму свободной от гофмановского мистического дуализма театральности. И те интермедии, которые вырастали из вихрей карнавального потока сценических событий, в еще большей степени обнажали лицо спектакля как обобщенного образа чистого комедиантства, игры театральных масок и быстрой смены личин, за которыми скрывалась не гофмановская фантасмагорическая действительность, а театральное фокусничество, оформленное в ритме яркого комедиантского спектакля.
Это полное обнажение театральной стихии, которое вело к созданию внереального, утверждавшего свою чисто-театральную реальность спектакля, было возможным мыслимым пределом театрального имажинизма. Спектакль «Принцесса Брамбилла» оказался пирровой победой имажинистского понимания театра, которому в практике МКТ противостояла уже «Адриенна Лекуврер» и должна была вскоре противостать монументально-трагическая «Федра».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 47; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!