Отдельные книги, брошюры и периодические издания 6 страница
Камерный театр выдвинул лозунг неореализма как прибежища от буржуазно-мещанской прозы искусства. Театр ориентировался, таким образом, на спектакли, отмеченные тяготеньем к предельному отдалению от жизненной логики. Неореализм видел в спектакле некую законченную в себе целостность. Спектакль для него, как и всякое иное явление искусства, переставал быть познавательным образом действительности. Он ограничивал себя пределами своих эстетических заданий и раскрывался перед зрителем в изолированной от действительности полноте и насыщенности своих внежизненных, в конечном счете иллюзорных образов. Театральный спектакль, таким образом, превращался в некую замену действительности, основываясь на «чистых» законах театральной выразительности. Путь к построению такого спектакля был открыт уже «Сакунталой», нашел свое дальнейшее определение в «Фамире Кифареде» и достиг наивысшей точки своего развития в «Принцессе Брамбилле». И недаром «Принцесса Брамбилла» явилась выражением принципов театрального имажинизма. Апология самоценного, внежизненного, оправданного своими внутренними законами построения театрального образа, образа нарочито {49} и подчеркнуто удаленного от ассоциаций с действительностью, образа который утверждает на подмостках театра свою самостоятельную внежизненную реальность, — все это характеризовало имажинистскую платформу Камерного театру, развившуюся из весьма характерных для него тенденций, носивших название неореалистических.
|
|
|
Что же противостояло в практике Камерного театра этим тенденциям, которые сближали его творческие пути с упадочными концепциями эстетизма и эстетического дендизма в искусстве? Что явилось почвой, на которой могли сложиться положительные устремления театра, которые вывели его на путь спектаклей, отмеченных упорным внутренним стремлением к созданию творческого образа действительности и к ликвидации теории театрального зрелища как внежизненной и внеприродной комбинации эстетических категорий? Этим тенденциям противостояло, быть может, теоретически еще не осознанное, смутное, но вместе с тем настойчивое стремление оправдать формы искусства какой-то жизненно-творческой энергией. И вся дальнейшая история МКТ в ее положительных направлениях раскрывает перед нами картину осознания этого жизненно-творческого начала — как начала, которое во всей окружающей послереволюционной действительности сыграло решающую роль в процессе перестройки всей нашей культуры. Этим началом для МКТ, как и для всех других театральных организмов, стало наше социалистическое строительство, этим началом стали те мысли и чувства, которыми воодушевлялось и воодушевляется это строительство на путях создания бесклассового социалистического общества. В двустороннем процессе воздействия этой действительности на театр и внутренней идейной перестройки самого театра нашел и в данном случае свое яркое выражение процесс социалистического перевоспитания русской художественной интеллигенции.
|
|
|
Мы отметили выше, что в творческой деятельности Камерного театра огромную роль играло некое оптимистическое начало. Именно оно полагало резкую грань между творческими устремлениями нового театрального организма и предшествовавшей ему традицией условного театра с его жизнеотрицающей, символической философией. Уже в первых работах Камерного театра было нетрудно различить момент своеобразного жизнеутверждающего биологизма, момент приятия жизни в насыщенности и красоте ее материальных, плотских и жизнетворящих форм. Быть может, не случаен поэтому был выбор «Сакунталы», пронизанной философией буддийского пантеизма, {50} как и все творчество Калидасы — поэта животворящей и благостной природы. Не случайным поэтому и в «Фамире Кифареде» было утверждение дионисийского, вакхического начала в животных криках менад и в буйных вакхических плясках. Эллинский миф воспринимался здесь в своих культовых истоках, связанных с религией жизнетворящей земли, с религией торжествующей плоти, с религией, на жертвенниках которой дымилась горячая кровь трагоса — козла.
|
|
|
Натуралистический театр по-своему тоже утверждал действительность. Но это утверждение носило в нем примиряющий и пассивный характер. Момент наблюдения и воспроизведения играл здесь слишком доминирующую роль. Натурализм подчинял себя наличной действительности и отказывался от творческой ее интерпретации. И в его практике можно было найти элементы стихийного материализма, снимавшиеся, впрочем, импрессионистической трактовкой внутреннего содержания спектакля. Камерный театр в своем жизнеутверждении шел иными путями. Он счастливо избег опасностей трактовать актерскую игру и природу актерского творчества как понятие чисто технического порядка. Он счастливо вместе с тем преодолел соблазны «душевного натурализма», превращавшие театр в арену клинического эксперимента. Его теория психофизического существа актерской игры открывала возможности к укреплению жизнеутверждающих тенденций театрального спектакля на базе новой актерской техники, нового актерского мастерства. И здесь огромную, решающую роль для всего исторического развития театра играл идейный момент, играла социально-идеологическая направленность его творчества. Она, в конечном счете, подчиняла себе всю его художественную систему, она в итоге определяла его творческий путь.
|
|
|
Любой, даже самый «формальный» факт искусства вырастает и создается на мировоззренческой базе. И если мы говорим о том, что в Камерном театре сосуществовали тенденции, с одной стороны, к внежизненной имажинистской концепции спектакли, а с другой — к поискам жизненного оптимизма, к поискам эмоционально-биологической насыщенности своих образов, к утверждению пафоса лирического восприятия действительности, — то это значит, что в Камерном театре боролись два мировоззренческих устремления. Одно из них влекло театр по путям того имажинистского понимания искусства, которое отчуждало его от действительности, другое накапливало в нем творческие возможности ее художественного отображения. Решающее значение на этом втором пути играла уже сама действительность. {51} Именно она должна была раскрыться театру в тех своих гранях, которые вызвали бы его положительную творческую реакцию. Это значит, что творческий коллектив театра должен был в итоге так воспринять действительность, чтобы ее художественное осознание подчинило себе его творческие силы.
При всем том было бы ошибочно недооценивать всего значения той «имажинистской» линии в развитии МКТ, которая не только дала в его истории ряд блестящих и значительных спектаклей, но и сыграла свою роль в отталкивании от эстетических норм и концепций буржуазно-мещанской театральной культуры. Более того, на первых этапах работы МКТ две охарактеризованные нами творческие линии его сосуществовали в некотором синкретическом состоянии. Они были тесно и неразрывно связаны друг с другом, представляя те две потенции его последующего развития, которые сказались в творческих коллизиях последующих лет. Самостоятельное существование этих линий можно наметить лишь приблизительно, примерно с эпохи клоделевских спектаклей, постановки «Адриенны Лекуврер» и «Принцессы Брамбиллы» (1918 – 1920). Да и в последующем эти две линии существуют скорее в виде творческих тенденций, нежели в форме двух отчужденных друг от друга способов или направлений работы. И любопытно отметить, что имажинистская линия в создании спектаклей зачастую подчиняет себе их внешнее оформление, в то время как линия эмоционально-лирическая противопоставляется ей в системе актерской игры. Спектакль «Адриенна Лекуврер» в этом отношении явился весьма важным поворотным моментом в утверждении эмоционально-реалистических принципов работы МКТ, ибо в нем, несмотря на условно-стилизаторский характер оформления сцены, в области актерской игры отчетливо определился путь к эмоциональной форме действия и к оправданию его теми эмоциональными взаимосвязями действующих лиц, которые обусловили в дальнейшем углубление работы МКТ в сторону раскрытия внутреннего, эмоционального содержания каждой своей новой постановки.
Огромной заслугой Московского Художественного театра явилось принципиальное обоснование творчества актера как явления психологического порядка, обоснование тех «внутренних» предпосылок, которые обусловливают наибольшую оправданность сценического образа. Но методология МХТ в этом отношении была подчинена его натуралистическим и импрессионистическим устремлениям. Они обусловили своеобразное направление в поисках внутреннего оправдания {52} поведения актера на сцене и создали, с одной стороны, теорию «переживания» — тот «душевный натурализм», который, логически продолжаясь, должен был бы прийти к полному отрицанию искусства, с другой — многообразные полунатуралистические системы, корни которых восходили, по преимуществу, к рационалистической психологии, к интеллектуализму, ограниченному рамками субъективных психических состояний.
Московский Камерный театр, с начала своей деятельности став в непримиримую оппозицию к натурализму и натуралистической методологии театра, тем не менее воспринял то основное, что в свое время отличало новаторские устремления МХТ. Он воспринял самую идею «внутреннего оправдания» сценических образов, идею построения актерской игры на базе определенных психических, вернее — психофизиологических состояний. Но, в противовес рационалистическим устремлениям МХТ, Камерный театр в основу своей работы над актером положил понятие эмоции как известного психофизиологического целого, примерно в том ее понимании, которое мы встречаем в системе эмоциональной психологии В. Джемса.
Важно отметить, что эмоция бралась здесь как некое психофизиологическое целое, неотделимое от внешней формы ее выражения, а весь спектакль должен был строиться на определенном эмоциональном потоке, имевшем объективную значимость, коль скоро он существовал в неразрывном единстве с формами своего творческого выражения.
Эмоционально-насыщенное, взволнованное искусство таким образом противопоставлялось рационалистическому детализированию натурализма, психологической блеклости «театра настроений» и внеэмоциональным основаниям актерской техники условно-символического театра, это эмоциональное искусство актера раскрывало возможности построения спектаклей, в которых ясно ощущалась бы психофизическая природа сценического действия. Это эмоциональное искусство мыслилось как путь к раскрытию глубочайших выразительных возможностей актера. Предполагалось, что этим путем театр возвращается к основным своим истокам, к живому творческому чувству, к истокам, засоренным буржуазно-капиталистической цивилизацией и опошленным мещанско-обывательским неврастеническим психоанализмом.
Можно определить эти тенденции как своеобразный театральный руссоизм, как попытку найти выход к живой творческой жизни из рамок той театральной условности, в которую успели превратиться {53} и система «душевного натурализма» и импрессионистическая техника «театра настроений». Выход, казалось, был найден в обращении к здоровой, яркой и жизнетворящей эмоции, через которую техника театра связывалась с творческим началом человеческого существа и приобщалась к тем родникам жизни, которые таили в себе основные эмоциональные истоки человеческого поведения.
Нетрудно различить в таком понимании эмоции преобладание биологического толкования процессов действительности. Камерный театр пытался как бы найти ту таинственную жизненную силу, ту жизненную энергию, которая была удалена из театра натуралистическим рационализмом и внежизненностью символизма. Он полагал, что в искусстве главенствующую роль играет эмоционально-биологическая стихия, введенная в рамки единого творческого замысла спектакля и совершенной, эмоционально оправданной техники выразительных средств театра, в первую очередь — техники актера. Так создалась концепция эмоционального театра и понятие об эмоционально насыщенной сценической атмосфере, заменившее собою в теории и практике МКТ старое и ограниченное пределами актерской игры понятие ансамбля. Спектакль, строившийся на эмоционально-биологической основе, должен был представлять собою некое абсолютное единство всех его элементов, организованных на базе восприятия данного материала искусства сквозь призму ощущений, чувств и темперамента художника. Эмоциональный поток вовлекал в себя все элементы спектакля. Отсюда, в частности, — стремление к предельной красочной насыщенности сценической атмосферы и к выявлению таких ресурсов ее, как свет, расширявший возможности цветовой, красочной впечатляемости сценического действия.
Неудивительно поэтому, что «Сакунтала» стала программным спектаклем Московского Камерного театра. В работе над текстом Калидасы и, главное, в изучении древнеиндийской театральной системы МКТ мог найти и, несомненно, нашел ряд толчков к уточнению и развитию своих теоретических положений. Именно древнеиндийский театр оставил нам законченную систему построения спектакля на эмоционально-биологической основе, систему, разработанную до мельчайших деталей, как это умели делать только изощреннейшие мастера индусской логической спекуляции. Именно он оставил нам в теоретических трудах своих театроведов и исследователей драматургии тщательнейшую классификацию эмоций, тончайший анализ психофизиологических средств театральной выразительности и стройные обобщения чувственной природы искусства. Драматургия Калидасы явилась {54} практическим выражением этой системы, утонченность которой в достаточной степени чужда европейскому восприятию, но которая питается от глубочайших корней древне-индусской философской мысли. Вот почему текст Калидасы обладает особым эмоциональным ритмом, фиксируя в себе сложнейшие и строжайше расчисленные эмоциональные состояния героев. Подобно акустическим волнам, распространяющимся в воздухе, эти эмоции одна за другой набегают на драматургический текст, скрещиваясь и создавая причудливые и необычайные сочетания. Понятие психологического развития образа в драматургии Калидасы принципиально отлично от тех понятий, которые со времен софокловского «Эдипа-царя» восприняты и развиты европейской драматургией. Образ для Калидасы — совокупность немногих условных черт (маска), которая служит своего рода руслом для самодвижения эмоциональной стихии. Драматургическое движение пьесы определяется прежде всего развитием эмоциональных соотношений, располагаемых по принципам канонически определенной системы классификации. Каждая пьеса — энциклопедия эмоций. Каждая эмоция дается в своем размноженном до мельчайших подробностей виде. Каждая эмоция показывается в своих возможных и обязательных состояниях. Каждая из них дана в абстракциях, в своем очищенном и обобщенном восприятии, в своей схеме, не лишенной, впрочем, глубокой и волнующей жизненности. Стихотворные пассажи текста конденсируют в себе статику эмоциональных состояний. В пассажах прозаических разворачивается эмоциональная динамика, отличительной чертой которой является, впрочем, сословное деление эмоций. Амплитуда эмоциональных колебаний героя царского рода, конечно, шире и полнее, чем эмоциональные ресурсы персонажа низшего сословия. Но герой, действительно, блистает эмоциональной орнаментикой своей роли. Он подобен медиуму, через которого проходят эмоциональные токи. Их своеобычные и прихотливые соотношения создают драматургическую ткань пьесы и находят свое выражение в утонченном и полном сложных поэтических фигур тексте.
Работа над Калидасой не могла пройти бесследно для определения творческого облика Камерного театра, вернее — для определения ряда методологических предпосылок его работы в области создания внутренней психофизиологической базы спектакля. Погружение в стихию индусской драматургии и ее своеобразной поэтики помогло окрепнуть в недрах Камерного театра его эмоционально-биологическим устремлениям.
Мы отметили выше, что эти устремления с течением времени {55} стали носителем той поступательной линии развития МКТ, которая находила свой противовес в имажинистской концепции спектакля. Было бы, однако, ошибочно с самого начала истории МКТ противопоставлять их друг другу уже потому, что на первых этапах творческой работы театра они и не существовали как нечто теоретически осознанное. Даже через ряд лет, уже после спектаклей «Адриенны Лекуврер» и «Принцессы Брамбиллы», спектаклей, в которых на практике в достаточной степени наметилось разделение этих линий, — они существуют в теоретическом осознании руководителя Камерного театра А. Я. Таирова как нечто синкретически-цельное. Эмоциональное обоснование сценического действия в его книге «Записки режиссера» выступает как необходимый и естественный элемент имажинистского спектакля. И это было именно так. Противоречивость творческого развития Камерного театра заключалась как раз в том, что намеченные нами две линии его творческих устремлений при их принципиальной несовместимости долгое время существовали в некоем слитном, синкретическом виде до чех пор, пока движение театра по путям большого эмоционально-трагического спектакля не создало благоприятных условий для высвобождения и последующей значительной идеологической перестройки линии эмоционального оправдания сценического действия.
Переломным в этом отношении был, конечно, спектакль «Федра», в котором Камерный театр достиг необходимой монументальности эмоционального базиса и вместе с тем преодолел самостоятельность имажинистской концепции театрального действия.
Как не случаен в свое время был выбор «Сакунталы», так не случайно А. Я. Таиров обратился к расиновской «Федре». Творческие потребности театра играли здесь немаловажную роль. Оставляя пока в стороне проблему создания высокого трагического спектакля, на пути разрешения которой «Федра» сыграла свою большую и плодотворную роль, мы остановимся на некоторых методологических предпосылках этого спектакля, небезынтересных и небесполезных для правильного понимания истории творческого метода МКТ.
Если в свое время «Сакунтала» влекла к себе стихийной эмоциональностью и эмоциональным биологизмом своего «подтекста», то такой же эмоциональный «подтекст» увлекал театр в работе над одним из совершеннейших произведений французского классицизма. Обработка расиновского текста Брюсовым не нарушила, в сущности говоря, внутренних принципов той логики чувств, которая определяла все устои классической драматургии и была переводом на поэтический {56} язык рационалистической психологии Декарта. Драматургия Расина явилась наивысшим выражением той абстрактной психологии чувств, которая отличала собой литературный стиль классицизма и опиралась на философские предпосылки картезианства. Трагедия была своеобразным трактатом об эмоциях в их очищенном и абстрагированном формосодержании. Эмоция в данном случае, понималась в ее принципиальном, надындивидуальном выражении. Она являлась носительницей известных расчисленных психологических принципов, она обладала той аристократической чистотой крови, которой обладали и трагические персонажи поэтов классицизма. Трагедия была драматургической формой столкновения высоких страстей и волнений, абстрагированных, как казалось, от всего временного и случайного, взятых в своем математическом, чистом виде. Каждое сюжетное, положение представало в виде эмоционально-алгебраической формулы, в виде уравнений той высшей математики, которая оперирует уже не конкретными цифрами, а их условными, очищенными от количественного содержания обозначениями.
И в творческом развитии Камерного театра, действительно, наступил такой момент, когда эмоциональная природа его спектаклей стала восприниматься в плане некоей психологической и психофизиологической абстракции. Имажинистская концепция спектакля влекла театр к тому, чтобы создать теорию внежизненной, чисто театральной эмоции. Театральный имажинизм настойчиво требовал создания своих эмоциональных образов, подчиненных логике спектакля — и только спектакля — в его самоценном эстетическом утверждении. Расин в данном случае являлся тем драматургом, творческий метод которого открывал возможности найти, вернее, соблазнял возможностями поисков чистой, абстрактной формы эмоционального выражения.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!