Отдельные книги, брошюры и периодические издания 5 страница
Циклы пантомимных и опереточных работ являются наиболее крупными экспериментальными отвлечениями Камерного театра. Ценность их в перспективе творческого развития данного театрального организма состояла в большом обогащении его средствами и приемами театральной выразительности, в раскрытии его дополнительных творческих ресурсов, в расширенном и всестороннем освоении ряда проблем технологического порядка, возникавших на пути развития его основной творческой линии.
Мы наметили выше основные вехи этой линии. Она вела от «Сакунталы» к «Фамире Кифареду», «Саломее» (1917), клоделевским «Обмену» и «Благовещению» (1917 – 1920), «Адриенне Лекуврер» Скриба (1919) и продолжалась в «Федре» Расина — Брюсова (1921), «Грозе» А. Н. Островского (1924), в цикле постановок драм О’Нейля (1926 – 1929) и т. д., для того чтобы найти свое новое творческое выражение в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Эти постановочные вехи отмечали собою не только драматургическое движение театра, но и ряд важных, основных этапов его творческого утверждения в области методологии актерской игры, разработки принципов режиссуры, оформления спектакля и пр. Каждая почти из постановок, лежавших на основном драматургическом пути театра, составляла узловой момент в определении его творческого лица. Все остальное сопутствовало разрешению данной основной проблемы и носило, как уже отмечено, экспериментально-временный характер.
|
|
|
И, что самое главное, именно на этой линии легко можно проследить {41} процесс внутренней идейной перестройки театра. Именно на этой линии расположилось движение Камерного театра к вставшим перед ним в итоге важнейшим проблемам его творческого утверждения в эпоху строительства социалистической театральной культуры. Именно на этой линии раскрывались основные противоречия творческой истории МКТ. Вот почему, отнюдь не утверждая прямолинейного развития творческой теории и практики Камерного театра от «Сакунталы» к «Оптимистической трагедии», мы должны признать, что это развитие во всех его противоречиях, во всех его перебоях и во всех его положительных утверждениях совершалось на этой именно репертуарной линии, — линии большого, насыщенного взволнованной лирической эмоциональностью спектакля. Проследить конкретное движение МКТ по этой линии, понять все те условия, в которых происходила на ней мировоззренческая перестройка театра, а в связи с этим и его творческое перевооружение, — это значит понять ведущее начало творческой истории Камерного театра понять историческую логику его творческого развития.
Сам Камерный театр выдвигал иной принцип своей репертуарной динамики. Он неоднократно формулировал свои репертуарные устремления как результат той концепции театра, которая доводит до крайних пределов борьбу за чистоту и кристаллизацию театральных (а не только драматургических) жанров спектакля. Согласно этой концепции, подробно развитой А. Я. Таировым в его «Записках режиссера», колебания театральных жанров крайними точками своими имеют, с одной стороны, мистерию (= трагедию), с другой — арлекинаду. Театр, очищенный от посторонних ему примесей мещанской «проблемной» литературщины, дешевого обывательского психологизма, мнимого реализма, являющегося обычно недоразвившимся или дегенерировавшим натурализмом и т. д., такой театр ищет себе творческой опоры в наиболее законченных и последовательно доведенных до известного жанрового абсолюта типах спектакля. Такими типами спектакля являются мистерия и арлекинада с их законченностью и завершенностью театральных жанров, насыщенных всей полнотой внутреннего эмоционального пафоса и таящих в себе величайшие возможности преображения действительности силой актерского мастерства, носителями которого являются актер — жрец театрального культа и актер — шут, тоже своеобразный жрец одной из величайших жизнеутверждающих сил — смеха.
|
|
|
Эта типология театра возникла на основе своеобразного взгляда на всю историю мировой театральной культуры, в которой нетрудно {42} различить постоянное противопоставление трагоса и комоса, Эсхила и Софокла — Аристофану и авторам сатировских драм, средневековой мистерии — площадному фарсу, сотти и шванку и т. д. Театральный король Лир, действительно, почти всегда имел своим спутником шута. Рядом с театральным дон-Кихотом почти неизменно следовал его Санчо-Панса. И все же не это противопоставление было движущей силой драматургического и театрального развития. Оно было, конечно, его результатом, следствием его на определенных этапах классово-идеологического существования театра, явлением конкретного театрального стиля определенной эпохи, лишенным какой бы то ни было, хотя бы и материалистической, мистики.
|
|
|
Конечно, Камерный театр глубоко заблуждался, когда он полагал, что развитие театральной культуры определяется самодвижением этих двух типологических категорий спектакля. Но он был совершенно прав, декларативно противопоставляя свое стремление к той жанровой тональности спектаклей, которая освобождала театр от жанров, взращенных в нем мещанско-буржуазным мировоззрением. В этом смысле борьба за театральный жанр приобретала значение борьбы против сценического засилия тех театрально-драматургических форм, которые стали штампами буржуазно-обывательского типа мышления. И весьма характерно, что еще в 90‑х гг. прошлого века, когда трудно было говорить о предвестьях дискуссионной эпохи в развитии буржуазного театра, антитеза трагедии (= мистерии) и арлекинады уже всплывала в некоторых концепциях театра. Альманах «За кулисами» в 1891 г. совершенно явственно указывал на ту болезнь мнимой серьезности, которою страдает «проблемный», семейно-адюльтерный в своем репертуаре, театр современности, и советовал следующее: «Все представления, даваемые на театре, должны разделяться… только на два рода: на арлекинады и трагедии… Вот чем должен быть театр при своем зарождении — подмостками для арлекинад и трагедий. Но и театр не избежал коррупции. Его видоизменила, переделала и извратила цивилизация».
|
|
|
Деятельность Камерного театра в основном была как раз проникнута стремлением разрушить эту цивилизацию, в том виде, в каком она нашла свое выражение в нормах буржуазно-мещанского театра. Отрицательным полюсом этой деятельности являлась упорная борьба со всеми канонами буржуазно-мещанской театральной рутины, положительным — стремление создать свой театрально-эстетический кодекс, способный дать театру новые ориентировки, вывести его из круга буржуазно-мещанской культуры и утвердить новые пути и новые {43} планы восприятия театрального спектакля зрителем. Эти два момента сосуществовали во всех работах А. Я. Таирова и определяли все его теоретические установки. Они придавали творческому пути МКТ большую целостность, но они же были и источником немалых творческих противоречий. Противоречия эти рождались потому, что Камерный театр являлся все же продуктом буржуазной театральной культуры, в ее целом. Оппозиция его этой культуре довольно долгое время была ориентирована в сторону весьма неясных социально-идеологических установок. Печать эстетического анархизма лежала на многих творческих устремлениях МКТ. Отсюда — долгое время в борьбе с буржуазно-мещанской театральной культурой пользование такими эстетическими и идейными союзниками, которые сами являлись продуктом распада этой культуры, и доведение до каких-то законченных пределов ее безысходных, хотя внешне и весьма эпатировавших ординарного буржуа, философско-идеологических линий. Особенно показательными в этом отношении были сближения с имажинизмом, равно как и с конструктивным урбанизмом, влияние которого распространилось на довольно длительный период творческой истории МКТ и подчиняло себе порой даже его основные творческие тенденции. В этих иллюзиях таится существо тех противоречий, которыми отмечена творческая история МКТ. И на фоне их с особой значительностью выступает его магистральная творческая линия, явственно утверждавшая себя среди ряда противоречивых тенденций среди многих отвлечений и откликов на неизбежные воздействия со стороны. Наряду с упорным развитием этой основной творческой линии, наряду с патетической борьбой за ее последовательное осуществление, художественная практика МКТ в немалой мере питалась творческими иллюзиями. Они требовали не только определенного времени для своего преодоления, но и определенной творческой обстановки. А эта обстановка, этот внутренний императив, заставлявший театр в своем поступательном развитии рассеивать иллюзии своих творческих отвлечений, появлялся тогда, когда на основной линии его творческого развития ставилась новая поступательная веха. Положительное разрешение задач, выдвигавшихся процессом развития основной творческой линии театра, снимало накапливавшиеся в промежутке творческие иллюзии и открывало пред театром те новые перспективы, в которых закономерно находило свое обогащенное раскрытие его творческое лицо. С этой точки зрения весьма характерен тот кризис, через который прошел театр в 1922 – 1925 гг. и последствия которого он ликвидировал вплоть {44} до постановки «Негра» О’Нейля в 1929 г. После «Федры», завершившей собою второй этап творческой истории театра, чрезвычайно насыщенный многообразными утверждениями своих творческих тенденций («Саломея», 1917; «Король-арлекин», 1917; «Обмен», 1918; «Адриенна Лекуврер», 1919; «Принцесса Брамбилла», 1920 «Благовещение», 1920; «Ромео и Джульетта», 1921), Камерный театр вплоть до постановки «Косматой обезьяны» О’Нейля, ставящей новую веху в развитии его основной творческой линии, идет или путем блестящих, но экспериментально-временных в своем значении опытов («Жирофле-Жирофля»), или путем творческих иллюзий (урбанизм «Человека, который был четвергом»), или же путем проб в сфере новых театральных жанров, не поднимающихся, к сожалению, до степени принципиального эксперимента («Вавилонский адвокат» и «Кукироль»). Постановка «Грозы», имевшая субъективно большое значение в плане творческого развития театра, объективно, в своем целом, не утверждает новых тенденций в движении его основной творческой линии. С «Косматой обезьяны» эта последняя обнаруживает свои новые устремления, которым приходится взять на себя и ликвидацию ряда уже тормозящих дальнейшее развитие театра моментов.
Набросанная схема основных движущих линий развития МКТ вплоть до 1929 года не должна быть понята, конечно, как попытка распределить все явления творческой истории МКТ ошую и одесную какого-то идеального принципа и тем самым, решив вопрос о том, какой из работ МКТ можно поставить плюс или минус, уяснить себе таким образом на основании чисто-количественных соображений его положительную или отрицательную роль в развитии нашей театральной культуры. Вся сложность анализа творческого пути МКТ заключается как раз в том, чтобы совершенно точно выяснить и объяснить соотношение между основной линией его творческого утверждения и сопутствующими ей явлениями иного порядка. Органичность и целостность творческой истории МКТ состоит как раз в том, что в ряду многих, даже наиболее периферийных его работ можно различить накапливание тенденций, находивших свое положительное разрешение в этапных, двигавших поступательное раскрытие его основных творческих устремлений, работах. И вместе с тем во многих его работах, расположенных на магистральной творческой линии, всегда можно различить воздействие периферийных стремлений, так и не поднявшихся до степени основных фактов его творческой истории и привносивших в развитие {45} творческой магистрали элемент требовавшей своего преодоления рутины. Мы попытаемся показать ниже, как некоторые работы, несомненно магистральные по своему положению в репертуарно-постановочных перспективах МКТ, — все же не стали таковыми в силу этого торможения, создавшегося в результате недостаточно интенсивного преодоления накопившейся рутины. К ним принадлежит, в частности, постановка «Антигоны» Газенклевера (1927) — спектакля, отличавшегося несомненным эклектическим характером и, в частности, отсутствием достаточной критической переоценки ряда рутинных пластов, восходивших чуть ли не к некоторым тенденциям уайльдовской «Саломеи» (1917).
Набросанную схему нельзя также рассматривать пока еще как исчерпывающую все реальное содержание процесса творческого развития Камерного театра за двадцать лет его работы. Действительность искусства всегда многообразна и многопланна. Сложность структуры театра диктует его исследователю необходимость внимательнейшего учета всех обстоятельств, определявших историческое развитие театра в конкретных творческих формах. Было бы чрезвычайно наивно полагать, что согласно этой схеме Камерный театр развивался каким-то имманентным порядком путем самодвижения его художественных элементов. Но в той же мере было бы наивно и ошибочно полагать, что этот театр, — это в равной степени относится ко всякому театральному организму, — в своем историческом развитии был только точкой приложения действовавших на него извне сил. История всякого творческого организма интересна и замечательна именно тем, что она раскрывает перед нами картину активного, творческого освоения тех проблем, которые действительность воздвигает перед искусством. И величайшая заслуга подлинного художника заключается в активном освоении этих проблем со своих творческих позиций. Величайшее же небрежение ими вызывает у художника лишь процесс приспособления к этим проблемам, — процесс мнимой, по существу неглубокой и творчески безответственной «перестройки», Не следует понимать, конечно, в данном случае, что творческие позиции означают собою нечто статически-застывшее и не подвергающееся никаким изменениям. В процессе проникновения в существо действительности, в процессе работы над ее художественной интерпретацией, в процессе освоения ее они проходят извилистый, сложный и очень часто болезненный путь своего изменения. Однако направления и характер этого изменения различны у разных творческих организмов. В этом отношении {46} история Камерного театра представляет собою замечательный пример величайшей творческой последовательности в своем пути к основным проблемам социалистического искусства.
Основным и решающим фактом в оценке путей творческого развития того или иного театрального организма является его включение средствами своего мастерства в процесс социалистического строительства искусства, с тем чтобы стать неотъемлемой частью новой социалистической культуры. В этом включении само искусство переживает процесс своей глубокой и подлинно творческой перестройки. Оно подвергается воздействию нового мировоззрения, оно впитывает его в себя, оно проникает в многообразие живой действительности, оно находит, наконец, творческое, художественное выражение и этого мировоззрения и этой действительности.
Мы очертили выше те условие, в которых возник Камерный театр, и указали на некоторые характерные черты той общественно-политической и художественно-идейной обстановки, которые благоприятствовали возникновению различного рода диссидентских течений в области театра последней — предвоенной и военной — поры империалистической эпохи.
Отмечая, что Камерный театр был продуктом театральной культуры этой эпохи, мы вместе с тем пытались различить и его специфические отличия от иных театральных устремлений своего времени. Эти отличия лежали в самой природе Камерного театра как явления общественного сознания, как явления, взращенного идейными корнями тех кругов русской буржуазной интеллигенции, которые, ясно сознавая всю глубину пропасти, лежавшей между интересами искусства и культурой буржуазно-империалистического общества, отнюдь не слишком четко осознавали то направление, по которому им следует идти, для того чтобы найти дорогу из тупика капиталистической культуры. Отсюда — в практике Камерного театра на первых этапах его работы художественный эклектизм сочетался с анархическим бунтом против норм буржуазно-мещанского театра, отсюда, при известной подчиненности ряду художественно-стилистических тенденций искусства эпохи загнивания капитализма, в нем последовательно заявляло о себе здоровое в своем существе начало жизнеутверждения, активного приятия действительности в ее биологическом, насыщенном соками земли, красочном и напоенном солнцем ощущении.
Натуралистический театр тоже по-своему утверждал жизнь, но утверждал ее мнимо-объективистски, поверхностно, фотографически, {47} пассивно. Его обогащение импрессионизмом распространило этот же в сущности метод на явления внутренней жизни человеческого существа, пыталось идеалистически одухотворить внешнюю действительность, материальный мир и психологизировать природу. Условный театр, стоя на позициях символистского мировоззрения, отказывался от приятия действительности. Искусство для него было утешающей ложью, творимой легендой, возвышающим обманом. Реальность сценического действия была химерой действительности. Отсюда — постановочные устремления режиссеров условного театра к тому, чтобы актер в своем сценическом бытии воспринимался как символический знак некоих внесценических иллюзий, отсюда — склонность к гофмановским уподоблениям жизни сцене, на которой всевластная рука таинственного и всесильного директора натягивает, ослабляет и рвет нити человеческих судеб.
Камерный театр был чужд в своей основе элементам символического мировоззрения. Если он в ряде своих работ пользовался арсеналом приемов и некоторыми постановочными методами, взращенными практикой условно-символического театра, то, как мы уже отмечали, это было характерным для первого периода его деятельности моментом в определении собственных художественно-стилистических путей. Любопытно и показательно, что именно первый период в творческой жизни Камерного театра был отмечен участием в его работе — в режиссерском плане — ряда таких деятелей нашей сцены, которые впоследствии уже отошли от его творческих путей. Из двенадцати постановок этого первого периода (от «Сакунталы» до «Фамиры Кифареда») пять принадлежали режиссерам, не вошедшим впоследствии в число основных творческих работников театра. Их работы, естественно, связывали Камерный театр с окружающей его театрально-новаторской традицией и на первых порах способствовали легализации художественных образований, быть может, иногда и чуждых основным, но еще не ясно ощущаемым творческим тенденциям театра.
Но и в тех работах Камерного театра, которые, начиная с 1914 – 1916 гг., несли в себе зачатки его последующих творческих устремлений, можно различить явственную связь с традициями новаторского театра своего времени, а следовательно, с эстетикой и концепциями театра, выраставшими в эпоху распада капиталистической культуры. Основным в данном случае является понятие об искусстве как феномене, самостоятельно организующем жизнь, активно воздействующем на действительность присущими ему эстетическими {48} средствами. Жизнь и действительность в данном случае понимаются в некотором философском отвлечении, в отрыве от реального их социально-политического содержания, в формах скорее эстетического, нежели общественно-политического порядка. Эстетизм, как философия искусства законченно представленный у Оскара Уайльда, эстетический дендизм, проповедником которого был еще Барбэ д’Оревильи, нашли свое достаточное отражение в теории и практике русского новаторства театрального XX века и не прошли бесследно мимо работ Камерного театра. Эстетическая изысканность последних до определенного момента в особенности тормозила процесс изживания идеалистической концепции искусства, противостоящей в теории и практике Камерного театра его реалистическим устремлениям. Комплексом подобного рода эстетических норм была вскормлена в недрах Камерного театра теория неореализма, утверждавшая самостоятельную и абсолютную ценность театрального спектакля как такового.
Правда, и в этой теории имелось известное положительное начало, — утверждавшаяся ею независимость театрального зрелища от идейно-психологических норм буржуазно-мещанского репертуара. Но, тем не менее, неореализм увлекал театр по пути работы внежизненной, отрывающейся от действительности, ограниченной кругом эстетических экспериментов.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!