Отдельные книги, брошюры и периодические издания 10 страница
И рядом с трагической «Саломеей» шел спектакль «Короля-арлекина», спектакль, образом которого была причудливая игра масок на фоне первой в практике русского театра супрематической декорации, как бы разложившей и разъявшей на его основные элементы пестрый, мозаичный наряд Арлекина.
Верный принципу совмещать в своих жанровых устремлениях спектакли мистериально-трагического пафоса со спектаклями арлекинад, Камерный театр в постановке пьесы Лотара стал на путь создания современного скоморошьего действа, в котором принцип театральной маски торжествовал бы над действительностью, в котором утверждался бы примат актера-лицедея, создающего на театральных подмостках силою своего мастерства фантасмагорический мир театрального неправдоподобия. Вот почему и в конструкции сценической площадки был найден принцип максимального выявления ее игрового начала. Сценическая установка, состоявшая из комбинаций различного рода сферических объемов, могла быть собрана на любой площадке, нарушая, таким образом, необходимость подчиняться пропорциям и оптическим соотношениям старой сценической коробки. В постановке «Короля-арлекина» был последовательно проведен принцип {84} того ярмарочно-площадного спектакля, который в свое время отличал постановку «Балаганчика» Блока в экспериментальном спектакле Студии Вс. Мейерхольда и который впоследствии нашел свой очередной вариант в вахтанговском спектакле «Принцессы Турандот». Принципиальность спектакля «Король-арлекин» зиждилась на стремлении к тому, чтобы создать, повторяем, единственный в своем роде супрематический спектакль, в котором и актерская игра подчинялась бы законам супрематического строения целого, представая перед зрителем в виде механической смены масок на нейтральном, безликом фоне той актерской техники, которая утверждает свою полную самостоятельность от изобразительно-описательных приемов и предстает в обнаженной, внеобразной демонстрации виртуозного владения своим материалом. В этом смысле спектакль «Король-арлекин» таил в себе величайшие опасности для творческого пути Камерного театра. Его супрематическая природа грозила замкнуть все творческие ресурсы театра в пределах голой и внеидейной виртуозности. И спектакль «Король-арлекин» спасала только его политико-сатирическая направленность, которая если и не влияла на творческое существо представления, то во всяком случае давала некоторую тематическую обоснованность тем маскам, которые на фоне супрематической декорации Фердинандова создавали некий обобщенный образ спектакля-арлекинады, замкнутый в пределах нарочитой игры, возведенной в степень театральной формы. Такой же игрой лирико-драматического порядка оказался и «Ящик с игрушками» — пантомима на музыкальный текст Клода Дебюсси, возродившая образы андерсеновских сказок. Стилизационно-балетный характер этого спектакля сказался в попытке разрешить средствами живого человеческого движения эффект кукольно-марионеточного жеста, искусство предельными секретами которого владеют, кажется, только японские комедианты.
|
|
|
|
|
|
И «Король-арлекин» и «Ящик с игрушками» были типичными для творческого пути МКТ экспериментальными отвлечениями. В плане развития актерской техники они, конечно, обогащали опыт театра и на своих специфических участках практически проверяли не мало из того, что входило впоследствии в складывавшуюся систему актерской игры А. Я. Таирова. Но в своем целом они не способствовали все же утверждению его ведущей творческой линии. После «Саломеи» эта последняя нашла свое полное выражение уже в клоделевском цикле («Обмен», «Благовещение» и не осуществленная постановка «Протея»), в спектакле «Адриенна Лекуврер» и в «Федре». Спектакль «Принцесса {85} Брамбилла», сыгравший колоссальную роль в творческой истории театра, явился завершительной работой в плане разрешения проблемы чисто-имажинистского метода построения произведения театрального искусства, который после него вступил в полосу довольно длительного и неблагоприятного для него кризиса.
|
|
|
Постановки «Обмена» и «Благовещения» теснейшим образом связаны одна с другой не только потому, что они интерпретировали два наиболее значительных драматургических произведения одного и того же автора — Поля Клоделя, но и потому, что творческие задачи, ставившиеся в них театром, представляли известное теоретическое и практическое единство.
Меньше всего, конечно, мог рассчитывать Поль Клодель на внимание к нему советского театра. Утонченный мистик и спиритуалист, чье творчество проникнуто неокатолическими тенденциями и вызывает в современности на первый взгляд странное и неожиданное сопоставление с религиозно-мистической литературой средневековья, Поль Клодель меньше всего мог ожидать своего появления на подмостках советского театра, своего едва ли не первого сценического воплощения в Советской России в 1918 и 1920 гг., в годы гражданской войны, военного коммунизма, интервенции, блокады и суровой, безжалостной в своей решительности борьбы молодой социалистической республики против того старого мира, одним из певцов которого был поэт и дипломатический агент французской республики Поль Клодель.
|
|
|
Поль Клодель начал свой литературный путь пессимистической драмой «Золотая голова», в которой завоевательное дерзновение героя находит свой конец в таинственных пределах Азии, сломленное натиском неисчислимых восточных полчищ. В драме «Город» анархистский вождь Авар, не найдя в разрушении города — символа человеческой закрепощенности — новых сил для созидания, приходит к полному отрицанию всего сущего и уступает место религиозному вождю, провозглашающему принцип жертвенности как величайшей созидательной силы.
С этого момента пессимистический анархизм Клоделя сменяется мистико-религиозным восприятием мира. Наметив в своих первых драмах основы эпической драматургии, в которой реальные, насыщенные трагическим ощущением действительности образы являются носителями символической стихии, он в своих последующих произведениях пытается раскрыть проблему внутренней гармонии человеческого существа, проблему приятия мира через мистическую силу {86} очищения страстей жертвенностью и страданием. Для этого Клодель беспощадным ланцетом психолога-аналитика пытается проникнуть в глубины человеческой психологии и найти тот психологический примитив, который составляет основной, по его мнению, пласт внутренней жизни личности. Так, в драме «Обмен» он лицом к лицу сталкивает две пары героев — чету богачей Поллока и Эльберон и чету бедняков — Луи Лэна и Марты. Гордый сознанием своей внутренней свободы от стеснительных оков той цивилизации, первой заповедью которой является: «зашибайте деньгу», — Луи Лэн в далеких степях Америки встречается с Поллоком, олицетворяющим собою стяжательский, предприимчивый и материалистический дух капиталистического цивилизатора. И, подчинившись сокрушающей логике дельца, он отдает ему свою спутницу Марту, отказывается от истинной свободы во имя призрачного обладания благами власти и наслаждения продажной любовью Эльберон. В финале трагического обмена Луи Лэн гибнет в пламени подожженного Эльберон дома, а Поллок склоняется к ногам Марты, которая в испытанных ею страданиях обрела величайший источник несокрушимой нравственной силы.
Этот же мотив величия и радости страдания, утверждающего в мире некую высшую справедливость, составляет основное идейное содержание «Благовещения», уводящего зрителя в далекую эпоху средневекового мистицизма, в эпоху Жанны д’Арк, в эпоху религиозной экзальтации и наивной веры в магическую силу религиозных чудес и религиозного подвига. Самоотреченность и жертвенность облика Виолэны, противостоящей проникнутому земными заботами и обуреваемому земными страстями образу ее сестры Мары, вызывает в памяти старую антитезу Марфы и Марии, антитезу ботичеллиевского полотна «Любовь земная и любовь небесная», антитезу, которая мучила поэтическое сознание Петрарки и вдохновляла Данте на поиски таинственной и всемогущей Беатриче.
Драматургическая сила Клоделя, столь ярко отличающая его от близкого ему во многом Метерлинка, основывается на монументальной конкретности его драматургического мышления. Литературно эта конкретность восходит к великим образцам средневековой эпической поэзии, у которой Клодель сплошь и рядом заимствует технику своего поэтического языка, приемы характеристик, самый ритм своих скупых на слова диалогов и пространных монологических высказываний героев.
«Благовещение» проникнуто идеей о животворящей силе веры, {87} жертвенности и страдания. Виолена, подарившая свой поцелуй уходящему в темноту ночи прокаженному строителю церквей, Виолена, отринутая своим женихом, оклеветанная своей сестрой, отрекающаяся от своего счастья, находит в простоте и незлобивости своей души те таинственные, мистические силы, которые позволяют ей воскресить к жизни мертвое тело младенца Мары. Этот младенец символизирует собою победу жизни над смертью, утверждение радости над страданием, ту новую жизнь, которая возникает из мудрой в своей простоте жертвенности, из героического и бескорыстного самоотречения.
Действие «Благовещения» разворачивается в среде французского крестьянства, в реальной, бытовой обстановке тяжелого крестьянского труда и повседневных переживаний людей, судьба которых связана с землей и сознание которых определяется их упорным трудом на этой земле. Уверенно и с большим конкретно-изобразительным мастерством вычеркивает Клодель профиль крестьянской семьи, чрезвычайно умело воссоздавая перед зрителем наивную мистико-религиозную психику средневекового землепашца. И за этими бытовыми контурами своей драмы, насыщенной борьбой напряженных страстей, он воздвигает сложное, как готический собор, строение своей мистико-философской концепции любви и жертвенного подвига. Мы невольно вспоминаем о калидасовской «Сакунтале». И там и здесь, в сущности говоря, одна и та же идейная атмосфера, и там и здесь драматургия мистериального плана, в котором трагическое чувство жизни преодолевается обращением к мистической силе жертвенной и самоотрекающейся любви.
Но материалистический пантеизм Калидасы противопоставляется религиозному пафосу Клоделя. Французский поэт мыслит терминами католического богословия. Действующие лица его мистерии окружены атмосферой католического аскетизма. Пафос природы, отличающий Калидасу, заменен здесь пафосом мистико-религиозного созерцания божественной благодати. Клодель возвращает своего читателя к наивному религиозному сознанию средневековья, выступая и в этой драме, как и в «Обмене», отрицателем практической и деловой морали капиталистического мира. Думается, он сознает бесплодность и бессилие этого отрицания. Религиозно-мистическая идея, как это обычно и бывает, служит в данном случае прибежищем для растерявшегося буржуа, перед которым распад капиталистического мира открывает непонятные ему и ужасающие пропасти. Мистико-религиозное сознание в данном случае выступает как та сила, которая может в некоем сверхъестественном синтезе воссоединить распавшуюся связь времен {88} и стать опорой для того, чтобы примирить противоречия действительности. Недаром и фоном своей мистерии Клодель избрал эпоху больших социальных потрясений, и недаром финал его драмы проходит под знаком восстановления национального единства Франции, освобождения Орлеана Жанной д’Арк и коронования немощного Карла VII в Рейнском соборе.
Верный своему методу рассматривать драматургическое произведение как объективную действительность вне его социально-политических связей и опосредствовании, Камерный театр подошел к Клоделю на пути своих исканий эмоционально-трагического спектакля. Тем самым он предопределил свою точку зрения на клоделевский драматургический материал. То, что для Клоделя было формой выявления его идейных предпосылок, — в постановочной интерпретации А. Я. Таирова становилось содержанием спектакля. Этим и объясняется, в частности, почему в постановке «Благовещения» был откинут четвертый акт, где суровая конкретность клоделевской формы оттесняется на второй план обнаженным мистико-религиозным содержанием. Этим объясняется и тот факт, что «Обмен» трактовался как драма страстей, а не как трагедия индивидуалистической морали. Камерный театр брал Клоделя в эмоциональных истоках его творчества, пытаясь преодолеть мистико-религиозные тенденции его подтекста. Это удалось не в полной мере. Оставаясь в пределах клоделевского текста, даже при его редакционной правке, сокращениях и переакцентировке нельзя было свести на нет религиозную, в широком смысле слова, атмосферу клоделевской драматургии. И если «Обмен» в какой-то мере можно рассматривать далеким предтечей о’нейлевского цикла работ Камерного театра, то «Благовещение» было, конечно, завершением той мистериальной линии, которая имела свое начало в некоторых компонентах спектакля «Сакунталы».
«Обмен» оформлялся художником Г. Якуловым — признанным главой русского живописного имажинизма. После двух капитальных работ, проведенных А. Я. Таировым с А. Экстер, это был следующий значительный этап в развитии идеи имажинистского спектакля. Следует, однако, отметить, что и в этом случае художник занимал отнюдь не ведущее место в процессе создания спектакля. Вот почему якуловская конструкция для «Обмена», где конструктивная рабочая площадка для спектакля служила вместе с тем и формой его декоративного содержания, — в сущности говоря, продолжала дело, начатое поисками разрешения сценического пространства в «Фамире Кифареде» в «Саломее». Здесь воля художника определялась кубистической концепцией {89} спектакля и стремлением дать образ клоделевского текста в кристаллических абстрагированных формах чистой театрализованной эмоции. Именно на спектаклях клоделевского цикла и, быть может, скорее в работе над «Обменом», чем над «Благовещением», Камерный театр вывел одну из формул последующей системы своей актерской игры — формулу примитива и изначальной чистоты эмоции как психофизического целого.
Постановка «Благовещения» осуществлялась А. Я. Таировым в сотрудничестве с А. Весниным, работавшим впоследствии и над макетом «Федры». Архитектурность и кубистическая трехмерность веснинской установки в данном случае выдвигала на первый план монументально-реалистические задания спектакля.
Мистерия Клоделя мыслилась Камерным театром как спектакль внерелигиозного плана. Наоборот, соответствующая редакция текста как будто бы позволяла усмотреть в клоделевской драме известную долю антицерковных, антиканонических тенденций. Тем самым, однако, не снимался вопрос о мистико-религиозном содержании произведения, ибо религиозное сознание Клоделя выходило, конечно, далеко за пределы канонического богословия. В «Благовещении» Клодель заявил о себе как о типичном неокатолике, склонном к восприятию мистико-религиозных положений в их внедогматическом толковании. От этого они, однако, не переставали быть явлениями мистико-религиозного порядка, феноменами некоего богоискательства и богостроительства. Вот почему Камерный театр, ставя Клоделя и субъективно трактуя его как внерелигиозного автора, объективно все же шел по линии богоискательства, по линии превращения театрального спектакля в некую театрализованную литургию, в которой канонические и догматические положения были заменены пафосом мистериального действа и чудотворной силы эмоционального преображения.
При всем том спектакль подчеркивал монументальную природу клоделевского текста. В этом именно смысле то, что у Клоделя было формой его религиозного сознания, становилось здесь содержанием постановочного замысла. Монументальная установка Веснина, разрешившая сценическое пространство в затяжеленном ритме трехмерных массивов, грузных сводов и медлительно поднимавшихся ступеней, создавала ту сценическую атмосферу, в которой образы действующих лиц становились неотделимыми от родной и кормящей их стихии земли. Кубистическая форма спектакля, предвещая последующую «Федру», преодолевала здесь свою недавнюю {90} его метрическую абстрактность. Декорация эмоционально локализовала действие. Она сообщала ему примитивную грузность средневековья и крестьянского уклада. То же монументальное начало явственна брало верх и в манере сценического воплощения клоделевских образов. Костюмы подчеркивали телесность и земляную грузность людей, все существование которых было определено властью земли. Тем сильнее звучала эмоциональная стихия спектакля — стихия плотских и собственнических страстей, прорезаемых лейтмотивами лирического пафоса Виолены. В этой эмоциональной стихии Камерный театр пытался найти возможные координаты с действительностью. И субъективно ему представлялась возможность совместить религиозный пафос Клоделя с переживаниями 1919 – 1920 гг., полных пафоса революционного энтузиазма, полных подвигами великих самоотречений, преодоления личного начала во имя торжества коллектива, полных не только знанием, но и глубокой верой в несокрушимую и победоносную силу революции. Пытаясь на этом пути сблизить драму Клоделя с эмоциональной стихией революции, Камерный театр трактовал «Благовещение» как мистерию любви, раскрывающей свою жизнетворящую и творческую силу в величайших испытаниях. Спектакль, таким образом, насыщался идейной атмосферой стоицизма и утверждал возможность преодоления видимо невозможного творческим энтузиазмом и несокрушимой верой в осуществление этой мнимой невозможности.
Но поставить Клоделя целиком и полностью на службу пролетарской революции было, конечно, неразрешимой задачей. Да и сам Камерный театр в своей интерпретации клоделевского текста далеко еще не осознал истинной природы его мистико-религиозного пафоса и идеалистической постановки вопроса о чудотворной силе фанатической веры, укрепляемой жертвенной и самоотрекающейся любовью. Здесь Камерный театр, переоценивая самостоятельную, внежизненную значимость театрального спектакля, при всем субъективном стремлении со своих идейных позиций подойти к революции, делал от нее шаг в сторону. Попытка сомкнуться с эмоциональной стихией революции на почве клоделевской драматургии, таким образом, была обречена на неудачу, поскольку она не могла отрешиться от религиозной подпочвы клоделевской драматургии, хотя бы эта религиозность и нарушала догматические и канонические нормы церковничества. И нельзя не отметить того, что «Благовещение» было заключительной попыткой дать спектакль мистериального плана. Творческие позиции театра, завоеванные предшествующими {91} спектаклями «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла», сами противились переключению их в мистериальный план. Таким образом «Благовещение» оставалось бесперспективной постановкой, хотя в процессе работы над нею А. Я. Таиров уточнил ряд теоретических оснований своей творческой программы. Здесь важно отметить например, разрешение проблемы света, продолжившее собой опыты, развернутые еще в постановке «Фамиры Кифареда». Свет в «Благовещении», в развитие ранее намеченных принципов, совершенно не нес иллюстративно-описательных функций. Он являлся органической частью сценической атмосферы и характеризовался по преимуществу своей ритмико-эмоциональной насыщенностью. Если в первом монологе нимфы в «Фамире Кифареде» световая насыщенность сцены шла от строфы к строфе поэтического текста, для того чтобы вспыхнуть ослепительным сиянием в момент мольбы к Зевсу вседержителю, то в «Благовещении» сцена воскрешения ребенка Виоленой омывалась ритмическими и восходящими в своей напряженности световыми волнами, струившимися снизу вверх в радужной и сияющей полихромии, которая наполняла сценическую атмосферу потоками красочной энергии, сочетавшейся с звуковым воздействием невидимого хора и оркестра. Красочно-световые волны опирались на звуковую стихию сценического пространства, создавая изумительный по своей впечатляемости апофеоз театрального порядка.
В этом синтезе выразительных средств театра сказались основные методологические устремления МКТ. Именно спектакль «Благовещение» был чрезвычайно важным этапом в определении многих творческих позиций театра. То, что накапливалось в ряде его предыдущих работ, нашло здесь свой итог. Этот итог критически переоценил ряд элементов, характеризовавших эстетику МКТ на предыдущих этапах его работы, и вместе с тем знаменовал собою момент известного торможения. Нужны были новые творческие ориентировки, для того чтобы добытые экспериментальным путем и сведенные к известному творческому знаменателю результаты не превратились в некую существующую вне времени и пространства, замкнутую в себе эстетическую ценность. Короче говоря, нужно было стать на путь познания действительности, на путь изживания имажинистской концепции спектакля. Та идейная база, которая утверждалась «Благовещением», не могла, конечно, обеспечить дальнейшего творческого развития театра, но те приемы, какими театр со своих позиций пытался преодолеть Клоделя на пути к спектаклю большого эмоционально-трагического {92} плана, свидетельствовали о том, что в движении магистральной творческой линии МКТ пришла пора решительных и решающих событий. Предвестием их были постановки «Адриенны Лекуврер» Скриба и каприччио по Гофману «Принцесса Брамбилла».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!