Отдельные книги, брошюры и периодические издания 13 страница
Ставя «Федру», Камерный театр декларировал свое стремление создать спектакль, основанный по преимуществу на актере. Это было последовательным и логичным продолжением линии, определившейся уже в значительной степени в «Адриенне Лекуврер». И это было, конечно, одним из главных этапов того творческого устремления, которое привело в итоге Камерный театр к «Оптимистической трагедии» с ее гегемонией актерского образа, с ее предельной и мудрой экономией в пользовании всеми иными компонентами театрального спектакля.
Творческая сила «Оптимистической трагедии», о чем нам придется подробнее говорить в дальнейшем, заключается, в частности, в том, что Камерный театр с чувством большой художественной ответственности использовал в ней все то положительное, что дал ему его опыт построения своей актерской системы. И в этом отношении было бы методологически ошибочно недооценивать всей положительной значимости многих предыдущих работ МКТ в плане накопления того творческого фонда, тех творческих ресурсов, которые позволили ему встать на путь разрешения коренных проблем советской театральной культуры.
Одной из таких проблем является проблема актерского искусства, проблема творческого метода актера и неразрывно связанная с нею проблема методологии раскрытия и понимания авторского текста, ибо первое, что получает актер в свои руки, — это авторский текст пьесы, к которому он должен определить свое творческое отношение.
|
|
|
На предыдущих страницах мы неоднократно употребляли термин «эмоция» и неоднократно характеризовали Камерный театр как, театр, творческий метод которого отличался поисками эмоциональной формы, эмоциональной насыщенностью спектакля, эмоциональным пафосом и, наконец, эмоциональным реализмом многих найденных им художественных образов.
И действительно, обостренный интерес к эмоции как театрально-творческому {112} началу, призванному преодолеть рационализм натуралистической системы, импрессионизм пресловутой «теории переживания» и трансцендентальность символической школы, красной нитью проходит через всю творческую историю МКТ. Значит ли это, что понятие, вкладываемое им в термин «эмоция», остается все время неизменным? Отнюдь нет. Именно история этого понятия, те изменения, которым было подвержено его реальное содержание, свидетельствуют о непрестанном развитии и непрестанном движении творческого метода МКТ. Можно утверждать даже, что, как и всякий термин, термин «Эмоция» в теории и практике Камерного театра имел известное условное, в некотором смысле педагогическое значение, тем самым, однако, не теряя своей большой принципиальности. Заимствованный у психологии, он в творческой практике Камерного театра сплошь и рядом имел свое, независимое от учебников и трактатов по психологии, значение. И было бы весьма неосмотрительно найти для обоснования актерской системы А. Я. Таирова или для ее опровержения ту или иную систему эмоциональной психологии, которую можно было бы подвергнуть критике в целях вынесения приговора и над ее производным — творческой системой актерской игры МКТ. При всем том в существующих психологических системах можно найти параллели к эмоциональной системе Камерного театра. Достаточно указать в этом отношении на оригинальную психофизиологическую трактовку эмоции у американского психолога Джемса.
|
|
|
Подобно тому как Джемс определял эмоцию в единстве ее психофизиологического содержания, Камерный театр воспринимает ее в неразрывной целостности формы и содержания. Эмоциональное состояние для Камерного театра — это такое состояние, в котором в равной степени неразличимы элементы внутреннего психического переживания от элементов их физической объективации. И это является одним из отличительных пунктов его творческой системы, противопоставляющих ее иным попыткам построить методологию актерской игры, в которых не преодолевался дуализм формы и содержания.
|
|
|
На том этапе творческой истории МКТ, который был отмечен постановками «Адриенны Лекуврер» и «Федры», эмоциональное начало понималось в его изначальной, наследственной примитивности. Любой сценический образ мог быть разложен на простейшие эмоциональные элементы, из которых исходными и первичными полагались эмоции гнева, страха, радости и страдания. Эти эмоциональные состояния понимались в их извечной, отвлеченной от условий места {113} и времени форме. Так Камерный театр становился на путь некоего эмоционального фетишизма, на путь безусловного признания гегемонии эмоционального состояния как внеположного конкретной человеческой личности начала.
Сочетание этих четырех эмоций, которые являются не чем иным, как наследственными эмоциональными реакциями, свойственными каждому человеку уже вскоре после его рождения, развивается в сложную и многообразную систему эмоциональных состояний. Основной задачей актера является умение возбуждать в себе эти основные четыре эмоциональные состояния, — конечно, не в плане их житейского «переживания», а в плане их художественного воссоздания, — и уметь сочетать их в самых разнообразных направлениях.
|
|
|
Эти эмоциональные состояния могут скрещиваться, давая такие сочетания, как гнев + страх, гнев + страдание, страдание + страх, страдание + радость, страдание + гнев и т. д. и т. д. Это скрещивание отнюдь не ведет к механическому сочетанию двух эмоциональных состояний, а дает известное синтетическое качество их, позволяющее при особо развитом эмоциональном чутье актера производить дальнейшее сочетание эмоциональных состояний по формуле (гнев + страх) + (страдание + гнев) и т. д.
Этот путь скрещивания эмоциональных состояний открывает возможности необычайного углубления подтекстового содержания роли. Каждый сценический момент приобретает особую внутреннюю рельефность и каждый из них насыщается динамикой движущихся в нем эмоциональных лейтмотивов.
Считая выявление эмоции реакцией субъекта на действительность, т. е. на мир внешних раздражений, актерская система МКТ предусматривала и предусматривает возможность внутренне и внешне варьировать характер и содержание эмоциональных состояний в зависимости от тех стимулов, которые их вызывают. Этими стимулами могут быть раздражители зрительного, слухового, осязательного и иного порядка и в отдельности, и в своих сочетаниях. Они накладывают на эмоциональные состояния свой отпечаток и придают им своеобразную окраску. Далее, эмоциональные состояния могут сопоставляться и сменять друг друга по принципу ассоциативной связи. Соприкосновение со средой, в данном случае вызывая какое-либо одно эмоциональное состояние, влечет за собой вызываемые им уже в свою очередь по ассоциации иные эмоциональные моменты. И, наконец, характер данного эмоционального состояния определяется в значительном {114} количестве случаев предшествовавшим ему эмоциональным состоянием. Получается известный эмоциональный наплыв, в котором вызываемый теми или иными причинами страх покрывает собою предшествовавшее ему состояние гнева, получая тем самым известную новую окраску.
Такова в самых кратких чертах исходная азбука эмоциональной системы актерской игры МКТ. В этих чертах она предстает прел нами уже на довольно ранних этапах его творческой истории и находит свое полное выражение в «Адриенне Лекуврер» и «Федре».
Но уже в постановке «Сакунталы» ставится, хотя и в очень общей форме, вопрос о смене эмоциональных состояний и их психофизиологическом содержании, предположительно — в связи с теорией индусской драматургии, классическим образцом которой является пьеса Калидасы.
Нельзя не обратить внимания, что на этом этапе развития актерской системы А. Я. Таирова понятие эмоции имеет ясно выраженный биологический характер. И это биологическое начало эмоциональных состояний подчеркивается в ряде актерских образов. Фетишизируя эмоцию, стремясь воссоздать ее в предельной чистоте и вневременности ее содержания, Камерный театр, естественно, упирается в биологизм, в культ биологического начала жизненных процессов, властно заявляющих о себе в раскрытии образов спектакля. Но уже в «Адриенне Лекуврер», а затем в «Федре», чувствуются значительные и серьезные сдвиги. Эмоциональная стихия начинает приобретать не столько биологический, сколько сугубо психический характер. Происходит процесс психологизации эмоциональных состояний, который впоследствии ведет к тому эмоциональному реализму актерской игры, который мы находим в творческих устремлениях А. Г. Коонен уже на рассмотренном нами этапе истории МКТ.
К числу тех деталей, которыми творчество А. Г. Коонен обогатило изложенную нами выше схему эмоциональной ткани актерской игры, следует отнести, в первую очередь, прием эмоционального торможения. В «Адриенне Лекуврер» этот прием составил собою лейтмотив эмоционального рисунка роли и наложил на весь образ трагической героини своеобразный отпечаток. Под эмоциональным торможением в системе Камерного театра следует понимать процесс, в котором вызванная каким-либо раздражителем эмоция, раз начавшись, не доходит до известных заключительных аккордов роли, или до известного переломного момента своего выхода и изжития. Она {115} тормозится, но остается где-то в орбите выразительных возможностей актера и составляет фон для остальных сменяющих друг друга эмоциональных состояний. Наступает момент, когда эта заторможенная эмоция прорывается с особой силой и убедительностью, создавая новую кульминационную точку эмоционального развития роли. Такой заторможенной эмоцией в образе Адриенны Лекуврер была эмоция страдания, которая наложила на весь эмоциональный рисунок роли свои меланхолические тени, такой же заторможенной эмоцией в «Федре» было эмоциональное состояние страха, которое, прорываясь в моменты кульминации, заставляло царственную героиню содрогаться перед сонмом бушевавших в ее существе страстей и ползти на коленах к Тезею в момент последней и страшной исповеди.
В дальнейшем эффект заторможенной эмоции можно проследить во многих моментах сценической игры А. Г. Коонен. На заторможенных эмоциональных состояниях построена, в сущности говоря, вся роль Эдлен Джонс в «Машинали», моменты эмоционального торможения играют большую роль и в сценическом поведении Эбби — героини «Любви под вязами». Смена ее диалогов с Ибеном и старым Кабботом все время демонстрирует зрителю торможение и разряжение эмоциональных состояний, объектом которых являются то один, то другой соучастник сценического действия. Мастерское владение этим приемом может быть отмечено во втором акте пьесы, где любовь к Ибену тормозит у Эбби эмоцию раздражения его поведением и где в последующем диалоге с Кабботом это раздражение находит свой бурный выход, несмотря на отсутствие ближайшего и непосредственного стимула. У М. И. Жарова в роли Алексея в «Оптимистической трагедии» моменты эмоционального торможения необычайно углубляют образ матроса, приходящего от мещанствующего индивидуалистического анархизма к сознанию той коммунистической правды, которая превращает его в ближайшего и верного помощника партии.
Изложенная выше схема эмоционального вскрытия сценического поведения актера, конечно, не исчерпывает всех тех проблем, которые встали перед Камерным театром в процессе создания его творческой системы. Так, например, простое утверждение психофизиологического единства эмоционального состояния еще не влекло за собой разрешения весьма сложного вопроса о взаимоотношении «внутренней» и «внешней» техники актерского искусства.
Камерный театр не стоял и не мог стоять на той точке зрения, что {116} правильно найденное эмоциональное состояние с необходимостью и неизбежностью найдет свое закономерное сценическое выражение в интонации, в жесте, в мимике, во всех иных компонентах так называемой «внешней» техники актера. В этом отношении он решительно порывал со всякой теорией «переживания» и совершенно сознательно на ряду с выдвижением эмоционального принципа выдвигал все значение актерского технического мастерства. Эмоция как творческое и жизнеутверждающее начало должна была направлять творческое, художественное внимание актера в сторону того или иного технического приема, она должна была внутренне оправдывать его, но не могла, конечно, его создавать. В этом отношении А. Я. Таиров стал на путь трактовки актера как идеального технического аппарата, владеющего всеми средствами технической выразительности, которые входят в сферу его мастерства, и умеющего в нужный момент мобилизовать их для достижения того или иного эмоционально-творческого эффекта. Контрольной и диспетчерской инстанцией, которая управляет отбором и степенью проявления этих средств, является осознание актером всех внешних проявлений эмоции и то особое кинетическое чувство, которое является функцией нервной системы и которое автоматически находит внешнюю форму эмоционального выражения. Это кинетическое чувство уподобляется внутреннему зеркалу, в котором актер видит форму своего движения. Рядом с этим кинетическим чувством следует, конечно, выдвинуть и понятие о таком же контролирующем чувстве речи, которое осуществляет создание речевой формы эмоции, пользуясь всеми возможностями всесторонне развитой речевой техники актера.
Для того чтобы не слишком схематично представить исходные положения творческой системы МКТ, нельзя не миновать вопросов ритма, занимавших в его работах столь выдающееся место. Камерный театр поставил перед собою проблему ритма спектакля на первых же этапах своей работы. Но поскольку он эту проблему совершенно последовательно связал с вопросом об эмоциональной стихии спектакля, она была зависима в своем разрешении от развития и уточнения эмоциональной природы творческого метода театра. Вот здесь с особой остротой сказался тот разрыв, который до известного момента существовал и в теории и в практике МКТ между эмоциональной первоосновой спектакля и техническим мастерством актера. Считая, что актер должен был быть совершенным аппаратом лицедейства, Камерный театр приложил немало усилий к тому, чтобы разработать технику своих актеров как материал, как средство и инструмент {117} для создания тех или иных сценических эффектов. Но здесь он не всегда проводил точную разграничительную линию между техникой как материалом и техникой как явлением художественно-эстетического и идеологического порядка. В результате в ряде постановок техника-материал приобретала самодовлеющее, демонстративное значение, устраняя из поля внимания актера эмоциональную основу действия и тем самым лишая его ритма, неразрывно связанного с эмоциональной стихией спектакля. Вместо ритма тогда главенствовала метрическая схема, подчинявшая себе эмоциональную выразительность спектакля, а иногда и сводившая ее на нет.
Той основной задачей, которая встала на творческом пути Камерного театра после постановок «Адриенны Лекуврер» и «Федры», оказалась задача окончательного определения своего творческого метода. Этот метод нужно было искать не только отправляясь от лабораторно добытых результатов, но и путем широкого общения с действительностью, путем творческого контакта с эпохой и с ее основными идейными устремлениями. Этот метод нужно было и можно было искать только на путях социалистической революции во всей сумме ее социально-идеологических, политических и творческих утверждений. Та азбука эмоциональной системы актерского творчества, которую мы конспективно изложили, должна была стать объектом детальной разработки и проверки. Она должна была сложиться в завершенную и развитую систему, которая явилась бы и итогом всего предшествующего творческого опыта Камерного театра и вместе с тем способна была бы взрастить в себе начала дальнейшего поступательного движения. И решающим здесь оставалось все же противоречие между двумя концепциями театрального спектакля, которые ясно вырисовывались к концу второго периода творческой истории МКТ. После спектакля «Федра» стало ясно, что театральный имажинизм в своей классической форме уже не может удовлетворить открывавшихся перед Камерным театром творческих перспектив. Но вместе с тем было ясно, что он глубоко проник во все поры данного театрального организма. Вопрос сводился не к тому, чтобы в известный момент перестать ставить имажинистские по своей структуре спектакли, а к тому, чтобы преодолеть наследие имажинизма и его влияние во всех творческих компонентах. Та азбука, та исходная схема эмоциональной системы А. Я. Таирова, которую мы только что изложили, была также в значительной мере подчинена еще имажинистским концепциям спектакля. Она могла развиться {118} в ту или другую сторону в зависимости от дальнейшего идейного развития данного театрального организма, в зависимости от тех идеологических целей, которые встали бы на его творческом пути. После «Федры» начался сложный процесс реформы творческого существа Камерного театра, процесс, в котором и его эмоциональная система приобрела в итоге не только более углубленную разработку, но и новую принципиальную направленность.
{119} * * *
Постановкой «Федры» закончился тот период творческой истории Камерного театра, который совпал с эпохой военного коммунизма. В некотором смысле период этот можно назвать периодом «бури и натиска» тех театральных устремлений, которыми были отмечены основные постановки А. Я. Таирова, начиная с уайльдовской «Саломеи».
1922 год открыл перед Камерным театром новый этап его творческого пути, пролегавшего через годы восстановительного периода, — пути в высшей степени затрудненного и полного серьезных идейных и художественных противоречий. Именно на этом пути, несмотря на отдельные большие удачи, Камерный театр понес тяжелые поражения. Именно на этом пути перед ним встал ряд весьма острых проблем, и на этом именно пути он пережил серьезнейший творческий кризис, корни которого таились как в некоторых специфических особенностях его работы на предшествующих этапах, так и в особых условиях, создавшихся и созданных на его сцене в период 1922 – 1925 гг. Последующий творческий этап истории МКТ, открывшийся постановкой «Косматой обезьяны» и закончившийся спектаклем «Негра», в значительной мере был этапом компенсации этого кризиса, последствия которого, однако, давали знать о себе еще долгое время.
В свете последующих творческих успехов Камерного театра становятся понятными причины и характер его неудач в этом {120} периоде. Причины эти в основном сводятся к тому, что театр вступил в полосу серьезной творческий дезориентации. Стрелка его творческого компаса потеряла свое притяжение. В творческой практике театра создались какие-то тупики. В течение довольно длительного времени он не находит путей дальнейшего развития своей основной творческой линии и работает в периферийных направлениях, весьма часто отвлекаясь заданиями случайного и неполноценного свойства. И вместе с тем именно этот период знаменуется рядом попыток разрешить проблему спектакля, построенного на материале современности, найти формы и ритмы для передачи образа современной действительности. Не случайно поэтому данный период заканчивается постановкой «Косматой обезьяны» О’Нейля. Это обстоятельство — поиски сценического образа современности — является ключом к тому, чтобы понять те противоречия, которые характеризуют собою творческую жизнь Камерного театра в 1922 – 1925 гг. В эти годы МКТ сталкивается с проблемой художественного осознания действительности и переживает первый этап перегруппировки своих творческих ресурсов. То общее эмоциональное восприятие действительности, которое лежало в основе его лучших работ в предыдущие годы, оказывается уже явно недостаточным в новой, усложненной социальной обстановке. Обстановка эта выдвигала перед советским театром требование особой идейной бдительности и особого чутья. Чуждые классово-идеологические влияния весьма легко накладывали свой отпечаток на театральную практику. Идейно не окрепшие театральные организмы легко поддавались влияниям весьма сомнительных философско-общественных и вместе с тем эстетических концепций. И влияния эти были тем более ощутимы, что они падали на ту почву, на которой и без того шла борьба между различными тенденциями дальнейшего развития, порой взаимно исключавшими друг друга или требовавшими своей коренной и решительной переоценки. В Камерном театре уже назревала необходимость пересмотреть лежавшую в основе ряда его крупных и ведущих работ концепцию имажинистского спектакля. Назревала необходимость, в интересах дальнейшего развития не только творческого лица театра в целом, но даже и его технологии, преодолеть и критически переоценить ту концепцию, которая полагала спектакль некоей художественной реальностью в себе и для себя, подвергаемой незаинтересованному, чисто-эстетическому созерцанию зрителя. Мы видели, что эта концепция уже на первых этапах творческой истории МКТ нашла свое противопоставление в таких спектаклях, {121} как «Саломея», «Адриенна Лекуврер», «Федра» и др. И вместе с тем она широко и настойчиво утверждалась некоторыми иными постановками, боровшимися за гегемонию над творческими позициями театра. В этих постановках с особой подчеркнутостью выдвигался принцип внеположности искусства по отношению к действительности, тот принцип «неореализма», который утверждал полную творческую самосущность театрального образа, его исчерпанность своей формой и своим содержанием, его внеприродную, внежизненную ценность и значимость. С этих позиций единственной объективной реальностью для Камерного театра была не действительность, отраженная в данном драматургическом тексте, а сам драматургический текст в замкнутости его словесной и сюжетной композиции, драматургический текст как предлог и основа для создания спектакля, утверждающего новую, театрально-сценическую реальность, наделенную всеми качествами объективной действительности и замещающую собой и своими прихотливыми художественными законами действительность жизни. Однако на пути создания такого спектакля ведущим творческим началом постепенно стало эмоциональное освоение драматургического и сценического материала. Вместе же с эмоцией в работу Камерного театра вторглось все многообразие жизни, тем более, что уже на первых этапах его творческой истории вполне отчетливо заявляли о себе тенденции к художественному жизнеутверждению, хотя бы в планах биологического и эмоционально-физиологического порядка. Так складывавшийся творческий метод театра на известных этапах своего развития начинал колебать позиции театрального имажинизма. В момент постановки «Федры» казалось, что эти позиции уже лишились своей глубокой опоры в творческой практике театра. Но в следующую эпоху они снова заявили о себе. Период 1922 – 1925 гг. в творческой истории МКТ — это период компромисса между двумя основными тенденциями его развития, — компромисса, существовавшего за счет того, что в развитии его магистральной творческой линии не наступил момент нового и решительного перелома. При всех положительных моментах спектакля «Федра» внутренняя его основа — понятие о сценической эмоции — еще в недостаточной мере отпочковалась от той абстрактности, которая характеризовала поиски Камерным театром своей внутренней творческой линии. И эта эмоциональная абстрактность в итоге лишь укрепляла базу имажинистской концепции спектакля. Она ведь наличествовала и в «Принцессе Брамбилле», она же определяла собою и творческое лицо той популярнейшей режиссерской работы А. Я. Таирова, {122} которая явилась прямым потомком гофмановского спектакля — оперетты Лекока «Жирофле-Жирофля».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 47; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!