Отдельные книги, брошюры и периодические издания 16 страница
К «Грозе» нельзя было подходить с конструктивистских позиций «Человека, который был четвергом», как нельзя было применять к ней и метод эмоциональной абстракции, на котором строился спектакль, предварявший последовательный поворот театра к реализму. Место «Грозы» в репертуарной и постановочной истории театра должно было быть найдено после опыта работы над пьесами О’Нейля. Тогда создались условия, при которых трагедия Островского могла бы явиться очередным и столь нужным для театра поступательным шагом в развитии основной линии его работы — создания эмоционально насыщенного трагического спектакля. В эпоху же 1923 – 1925 гг. она была лишь точкой приложения боровшихся друг с другом творческих тенденций театра.
Вряд ли будет правильным утверждать, что на постановке «Грозы» непосредственно сказалось влияние той имажинистской концепции спектакля, на характеристике которой нам приходилось неоднократно останавливаться. Бесспорно, это воздействие присутствовало и в данном случае, но присутствовало в некоем опосредствованном виде, присутствовало не в качестве внутреннего существа спектакля, а в качестве его формы. Вот почему для «Грозы» на подмостках Камерного театра неразрешимым противоречием явилась коллизия творческого содержания спектакля и его антитворческой, уже костеневшей формы. То же самое случилось и со следующей крупной постановкой — «Святой Иоанной» Б. Шоу, фактически принесенной в жертву предвзятому и неоправданному внутренним существом спектакля конструированию его театральной формы.
|
|
|
Театральная форма «Грозы» была ближайшим образом связана с практикой конструктивистских опытов МКТ. В «Грозе» неожиданно давали знать вместе с тем, на ряду с воздействиями конструктивизма, и те приемы театрального раскрытия творческого замысла постановки, которые неожиданно, казалось бы, воскресли со времен «Саломеи». Впрочем, в 1927 г. такой же возврат к уже исторически отстоявшимся постановочным методам обнаружил себя и в работе {140} над «Антигоной», предопределив, на ряду с иными причинами, ее неудачу. Вот эти методы, которые в свое время отмечали новаторскую работу Камерного театра, были механически использованы в постановке «Грозы» и, естественно, дали отрицательные результаты. Правда, внешне они были модернизованы, но эта модернизация не только не уничтожила, но даже подчеркнула их несомненную устарелость применительно к тем новым творческим задачам, накануне которых находился или должен был находиться театр. Недаром: же «Гроза», несмотря на ее полный успех в заграничной поездке 1925 г., была подвергнута тогда же основательной переработке. Пути этой переработки отчасти помогают нам уяснить ее первородные недостатки и ошибки.
|
|
|
Эти ошибки коренились не столько в оформлении спектакля, которое в общем следовало ставшему уже традиционным конструктивистскому отвлечению, сколько в теоретических основах и в практике работы с актерами. Здесь неуясненность в вопросе об эмоции как форме и содержании сценического образа явилась началом, тормозившим творческое развитие спектакля. Та теория актерской игры, которая наличествовала в данный момент в Камерном театре и которая, — заметим мимоходом, — на время забыла полезные уроки «Адриенны Лекуврер» и «Федры», сыграла в работе над «Грозой» свою роковую роль. В этот момент теория перестала уже быть моментом, оплодотворявшим творческую практику театра. Она превратилась в догму и оставалась догмой до тех пор, пока не была подвергнута серьезному и глубокому пересмотру на следующем этапе работы МКТ под влиянием вставших перед ним новых идейных заданий. В момент работы над «Грозой» эта теория еще в достаточной степени зависела от изживавшейся и вступившей в полосу кризиса концепции «неореализма» и не нашла еще для себя той обновляющей платформы, какой для ближайшего периода работы МКТ явилось выдвинутое А. Я. Таировым понятий «конкретного реализма». Повторяем, для успеха «Грозы» на сцене МКТ нужен был урок «Любви под вязами». К сожалению, этот урок в 1923 – 1924 гг. еще не мог быть пройден.
|
|
|
Существо вопроса заключалось здесь в том, что эмоция бралась еще только как форма сценического образа и сценического действия. Тем самым она не могла оказать своего глубокого влияния на всю художественную структуру спектакля и была еще непригодным орудием для раскрытия тех идейных заданий, которые ставились в работе над «Грозой» и самым текстом пьесы в ее режиссерской {141} экспозицией. В этом смысле именно творчески-идейное сознание театра обгоняло его художественные и творчески-методологические возможности. Последние тормозились и неизбежно деформировались в тот момент, когда вставал вопрос о их конкретном, материальном, так сказать, оформлении.
Это яснее всего можно было уяснить себе, вслушиваясь в сценическую речь «Грозы».
Камерный театр всегда был театром высокой культуры сценической речи. Уже в первых своих работах, в особенности в «Фамире Кифареде», он достиг изощреннейшего уровня творческой дисциплины во владении и пользовании этим элементом сценической выразительности. Театральный язык МКТ всегда отличался своей, если угодно, объемностью. Это не была описательная, двухмерная по манере своей подачи речь натуралистического театра, это не была также и условная, одного измерения, речь театра символического. Речь Камерного театра имела всегда глубокую конструктивную, перспективу. Она была трехмерна в своем построении, она была неизменным и законным элементом сценической атмосферы. Но эта речь определялась, однако, теми общими теоретическими положениями, которые диктовали театру специфику его творческих заданий на том или ином этапе его творческой истории. На данном. Этапе, — на этапе, который включил в себя и постановку «Грозы», — эта речь была еще в значительной степени речью имажинистского театра. В своем обнаружении, в своем сценическом действии она определялась теми законами, которые создавал для себя каждый отдельный спектакль МКТ как самоцельное, замкнутое в себе и для себя произведение искусства. Она являлась внереальным, чисто конструктивным моментом оформления спектакля, для которого эмоциональный момент был только или по преимуществу только известной акустической формой. Эмоция еще не стала содержанием этой речи. Последняя претендовала еще на независимое эстетическое существование. Она обусловливалась по преимуществу эстетическим образом спектакля, а не теми эмоциональными факторами, которые обусловливают или могут обусловливать сценическое действие. При всей своей технической разработанности эта речь в некотором смысле напоминала собою те надписи с текстом слов, которые мы видим на старинных миниатюрах вылетающими из уст разговаривающих фигур. Эта речь была элементом общей конструкции спектакля, а не элементом идейной и эмоциональной характеристики, сценического образа.
|
|
|
{142} Правда, на практике можно было бы указать ряд уклонений и даже исключений из этого правила, но, как известно, практика как раз и существует для того, чтобы вносить свои коррективы в теорию и сигнализировать ей о необходимости тех или других уточнений или изменений своих точек зрения.
В данном случае такие сигналы давал сам текст Островского. Правда, на первый взгляд он не был лишен своих соблазнов для той теории, которая утвердилась в практике имажинистского спектакля. Ритмическое начало сценической речи «Грозы» и ее подчеркнутая образность давали основания эту речь строить по всем законам театрального имажинизма, полагая ее той формой, которая сама по себе создает известную сценически-эмоциональную значимость.
Но речь Островского вместе с тем отличалась крайней конфетной образностью. Она не только требовала известного эмоционального подтекста, но она требовала и настоящей эмоциональной формы. Ее ритмическая и музыкальная форма всецело определялась образной спецификой персонажей, эмоциональной насыщенностью драматических положений и остротой реалистической характеристики социальных типов. Вот почему ее разрешение в плане музыкально-ритмической читки, что утверждалось первым постановочным вариантом «Грозы», оказывалось явно недостаточным. Текст Островского менее всего приспособлен для чтения так, как приспособлены для чтения блестящие расиновские периоды. И вместе с тем это не условно-театральный диалог Скриба, построенный на ощущении зрителем реплики как сигнала и знака известной сценической ситуации. Текст Островского — сложнейшая образная драматургическая ткань, обусловленная глубоким эмоциональным и по преимуществу эмоциональным содержанием. И этот текст, конечно, требовал от актеров таких приемов своего включения в образную ткань спектакля, которые на данном этапе актерской работы МКТ не находили для себя достаточной теоретической и практической опоры. Та напевная, ритмико-музыкальная читка текста, которая отличала речевую сторону спектакля «Грозы», была не только стилистически чужда драматургической фактуре пьесы, но и привносила в нее чуждое ей художественное содержание.
В этих условиях спектакль «Грозы» приобретал явный конфликтней характер. Становилось очевидно, что средства сценической выразительности МКТ находятся в отрыве от тех идейно-художетвенных заданий, к которым вплотную подходил театр. Очевидным становилось также, что стрелка творческого компаса МКТ должна {143} была указывать ему курс на большое реалистическое искусство, взрастающее на основе глубокой критической переработки своих достижений. Это подтверждалось не только «Грозой», но и следовавшими за ней спектаклями «Вавилонского адвоката» и «Кукироля», которые не удержались в репертуаре театра и были типичными в его практике периферийными, даже случайными работами. Это подтвердилось и постановкой той исторической эксцентриады, какой оказалась «Святая Иоанна» Бернарда Шоу.
Уже в «Грозе» можно было наблюдать накапливание реалистических тенденций в актерской игре. Носителями их были А. Г. Коонен, И. И. Аркадии (Дикой) и Е. А. Уварова (старая барыня). Эта реалистическая струя в спектакле, во многом опиравшемся на идеалистическую теорию театрального имажинизма, свидетельствовала о сдвигах, происходивших в недрах театрального организма МКТ. Эти же сдвиги были характерны и для «Святой Иоанны». Исторический памфлет Бернарда Шоу можно было назвать эксцентрическим в том смысле, что он давал некий исторический или условно-исторический материал в подчеркнутом реалистически-бытовом, порой нарочито сниженном и вульгаризированном виде. Шоу вульгаризировал историческую легенду и для этого иронически смешивал в одно целое эпическую величественность мифа о Жанне д’Арк с реалистическим, подчеркнуто бытовым раскрытием закулисной стороны героического предания.
«Святая Иоанна» была сильна своим срыванием масок с религиозно-исторической легенды. Она была сильна тем, что если и не до конца, то во всяком случае глубоко и достаточно решительно вскрывала оборотную сторону красивого и поэтичного вымысла о подвигах Жанны д’Арк, освещая вместе с тем по-своему и не без примеси нарочитого опрощения образ «Орлеанской девы». В итоге этот образ не мог не вырасти в сознании зрителя. Но он вырастал уже не как героико-романтический, шиллеровский образ воинственной амазонки, а как образ простой сердцем крестьянской девушки, упорствующей в своем нелепом для всех окружающих стремлении спасти Францию. Это демократическое снижение религиозно-патриотической легенды обусловило виртуозную у Шоу ироническую игру разными драматургическими планами — от героической патетики до фарса — и выдвинуло перед театром задание найти тот стилистический стержень, который определил бы его отношение к развертывавшимся сюжетным, а через них и идейным мотивам пьесы. И снова этот стержень А. Г. Коонен искала в роли Иоанны на сопоставлении {144} реалистической формы образа с лирической патетикой внутреннего рисунка роли. И снова И. И. Аркадии искал этот стержень в сгущенно-реалистической, сатирически подчеркнутой трактовке образа архиепископа Кошона.
Вместе с тем спектакль был отмечен абстракцией конструктивизма. Начиная от декоративной установки, которая схематическое воспроизведение архитектурной готики подчиняла чисто конструктивным сценическим заданиям, и кончая подчеркнутой линейностью мизансцен, — все в этом спектакле свидетельствовало о столкновении различных творческих тенденций в театре. И весьма важно отметить, что по режиссерской линии это столкновение конкретизировалось на участке работы с актером. Оформление спектакля оказывалось, как и в «Грозе», значительно более консервативным элементом. Оно отставало от тех заданий, которые выдвигались уже режиссурой в работе над живым элементом спектакля — актером. Именно с актера, с пересмотра и уточнения вопросов актерского творчества, именно с поисков новой формулы актерской игры начинается внутренняя творческая перестройка Камерного театра. Не следует думать, конечно, что тем самым опровергалась режиссура МКТ. Наоборот, творческая инициатива последней как раз наиболее ярко проявлялась на актерском участке, играя сплошь и рядом определяющую роль в происходивших на нем сдвигах.
Если текст Островского требовал от спектакля «Грозы» глубокой реалистической образности, то текст Бернарда Шоу, намеренно написанный на демократически-разговорном наречии лондонских низов, выдвигал задачу подчеркнутого реалистического опрощения всех исторических героев. Ни в чем лучше не сказались исторический скепсис и ирония Шоу, чем в этом мастерском противопоставлении стихии «низкого», разговорно-вульгарного языка с нарочитой величавостью исторической обстановки действия и с историческими, не лишенными достаточной костюмно-исторической позировки поступками большинства действующих лиц.
Повторяем, в целом спектакль не справился с этими заданиями. На нем довольно пагубно отразилось соседство с такими работами театра, как «Вавилонский адвокат» и «Кукироль». Переоценки элементов эксцентриады и политфарса, сказавшаяся в режиссерской трактовке ряда основных моментов «Святой Иоанны» (в особенности по линии образа короля Карла в исполнении В. А. Соколова), нарушала стилистические свойства текста Шоу, лишая его той подлинной остроты в сопоставлении различных и вместе с тем дополнявших {145} друг друга драматургических планов, которая, собственно говоря, и составляет основное содержание этой в общем не всегда понятной и, пожалуй, намеренно затемненной в своих идейных установках пьесы.
После «Святой Иоанны» и «Кукироля» МКТ показал «Косматую обезьяну» О’Нейля, взяв на себя чуть ли не первую по времени инициативу ознакомить советского зрителя с значительнейшим и интереснейшим драматургом современной Америки.
Тема индивидуалистического бунта занимает видное место в драматургии О’Нейля, сочетаясь обычно с темой анархического и всегда трагичного утверждения его бунтующим героем своего «я». Ни в чем с большей ясностью не сказалась мелкобуржуазная природа о’нейлевской драматургии, как в пристрастии к этой теме и к близким ей идейным мотивам.
В «Косматой обезьяне» О’Нейль с особенной и, быть может, с предельной для него широтой развернул эту тему в образе кочегара Янка, бунт которого поднимается из глубин пароходной топки и доходит до полного отрицания человеческого общества, до своеобразного повторения той мысли о голом человеке на голой земле, которая бороздила сознание анархиста Саввы, героя пьесы Леонида Андреева. Экспрессионистически обнажая перед зрителями нервы и мозг своего героя, превращая порой пьесу в сплошной монолог Янка, ломая традиционную структуру сценического диалога и не боясь парадоксальных поворотов и сплетений сюжетных линий пьесы, О’Нейль дал в «Косматой обезьяне» единственное в своем роде выражение рушащейся и мечущейся мелкобуржуазной психологии. В «Косматой обезьяне» в равной степени звучит ненависть бунтующего мелкого буржуа к крупной машине капитализма и непонимание, боязливое и вместе с тем брезгливое, обывательское непонимание им психологии пролетарского революционного движения, его коллективистического духа и его коллективистической тактики. И недаром О’Нейль героем своей пьесы избрал кочегара. Этот герой был дорог ему как точка опоры для его индивидуалистически-бунтарской проповеди и для того, чтобы именно на нем, на классическом типе рядового представителя рабочей массы, показать те социальные контрасты, продуктом которых является вся сюжетная коллизия пьесы.
Конечно, в «Косматой обезьяне» О’Нейль оказался экспрессионистичным не только в области драматургической формы. Экспрессионистична вся идейная ткань его пьесы, нити которой тянулись через океан к тем социально-философским учениям, которые развивались {146} в годы инфляции и крайнего заострения классовой борьбы группой немецких индивидуалистически бунтовавших экспрессионистов во главе с Эрнстом Толлером. Объективно, однако, драма О’Нейля является мощным обвинительным актом против анархиствующего индивидуализма и вместе с тем яркой иллюстрацией краха и противоречий мелкобуржуазного сознания послевоенной эпохи, объективно она содержит в себе материал, откровенно разоблачающий капиталистическую общественную мораль. Объективно правильной перспективе изображенных в ней классовых противоречий метет только ее финал с неестественно развитой темой «косматой обезьяны», перегруженной к тому же излишней и не всегда убедительной философской проповедью самого автора.
И все же при всех своих крупных недостатках появление этой пьесы в репертуаре МКТ имело большое принципиально-творческое значение. Она поднимала острую социально-философскую тему и выдвигала перед театром задачу сценического разрешения ее острыми же и вместе с тем реалистически, убедительными средствами.
Здесь Камерный театр одержал большую и настоящую победу, — победу тем более ценную, что он ради нее сумел и критически переоценить свои прошлые теоретические и практические положения с критически использовать в новых художественных целях свой большой творческий багаж.
Режиссерская экспозиция «Косматой обезьяны» — впервые, быть может, в творческой истории МКТ — решительно и со всей прямотой поставила вопрос об определяющей роли объективной действительности в создании сценических образов. Вот почему и в самом спектакле с особой убедительностью зазвучали те места пьесы, которые и у самого О’Нейля явились воссозданием той подлинной объективной действительности, которую была не в силах исказить мелкобуржуазная линза его идейного восприятия реального соотношения классовых сил современности. Вот почему А. Я. Таиров совершенно сознательно пошел и на резкую переакцентировку основной и столь дорогой сердцу О’Нейля темы — темы одинокого, заблудившегося бунтаря-анархиста. Мастерство исполнителя роли Янка С. С. Ценина было направлено не по о’нейлевской линии социально-этического и психологического оправдания героя, а по линии показа всей внутренней слабости неорганизованного, индивидуалистического бунта, по линии раскрытия образа рабочего, в котором проснувшееся классовое сознание еще не отлилось в определенные социально-политические формы и потому сравнительно легко попадает во власть стихийности, {147} тем не менее сильной, до известного момента, в напряженности и искренности своего революционного протеста. С. С. Ценину в общем удалось, миновав опасные рифы о’нейлевской драматургической разверстки образа Янка, создать законченную и убедительную фигуру рабочего, носителя еще бессознательной, но стихийно-мощной революционной силы. Реалистические краски этого образа, вместе с тем державшегося на уровне большого социального обобщения, отличались свежестью и накладывались смелыми решительными мазками.
Успех спектакля, однако, был обусловлен не только этой, в основном выигранной Камерным театром, фигурой. Успех его обусловливался высоким мастерством и высокой идейной содержательностью сцен в кочегарке океанского парохода и на улице капиталистического города. Именно в этих сценах А. Я. Таирову удалось творчески переоценить и переключить в новую идейно-художественную сферу то лучшее, что было добыто его долгим опытом театрально-лабораторной работы.
Эти сцены, построенные на строгом реалистическом основании были подняты режиссурой до степени больших и монументальных обобщений. И эти обобщения были насыщены не только живым ощущением действительности, но и подлинным творческим пафосом: в одном случае — пафосом коллективного труда, в другом — пафосом великолепного презрения к мнимой цивилизованности капиталистического города.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!