Отдельные книги, брошюры и периодические издания 17 страница
Сцена в кочегарке, бесспорно, может быть отнесена к одним из наиболее мощных в своей пластической экспрессии образов советского театра. Ритм напряженного трудового процесса был выражен здесь не только глубоко реалистично, но и монументально. Эта сцена, собственно говоря, впервые в творческой практике Камерного театра опровергала и того основного противника, против которого он с давних пор направлял свои полемические стрелы, — натуралистический театр во всех его разветвлениях и вариантах, — и многое из теоретических утверждений самого Камерного театра, выросших на почве театрального имажинизма. В этой сцене действительность, взятая в ее наиболее типичных выявлениях, возводилась в степень подлинного художественного факта, в степень высокоорганизованного художественного образа, как в фокусе концентрировавшего в себе и патетику могучего мускульного труда и потрясающую картину эксплуатации человека, прикованного к огнедышащей пасти пароходной топки, ненасытность которой он пытается сломить упорными и бесконечными взмахами своей несущей уголь лопаты.
{148} Генезис этой сцены можно, конечно, проследить и в творческой истории самого Камерного театра (нельзя не отметить, что ритмико-пластические принципы ее построения опираются на опыт «пуншевой сцены» в «Жирофле-Жирофля») и в явлениях пластических искусств, в первую очередь скульптуры. Но основным здесь все же было сознательное творческое восприятие идейной значимости этого драматургического момента, позволившее проходную, в сущности говоря, сцену пьесы О’Нейля поднять до степени одного из основных идеологических компонентов спектакля.
|
|
|
Не меньшую творческую значимость приобрел и образ капиталистического города, по которому бродит одинокий герой О’Нейля. Этот капиталистический город предстал перед зрителями в своей утренней и беспощадной обнаженности. Камерному театру удалось данном случае создать также глубоко реалистический и вместе тем обобщенный, сложный и разветвленный в своей идейной структуре образ капиталистической цивилизации. Именно здесь было раскрыто лицо урбанистической культуры капитализма, на котором можно было ясно прочесть и ужасающую опустошенность стандартизованного быта, и машинно-бездушное существо капиталистической культуры, и безнадежность мнимо-великолепного, лживого в своей внешней красивости и мерзкого в своем цинизме, обывательски-пошлого обихода механизированного социального организма.
Мы указали уже на отдельные элементы такого восприятия капиталистической действительности в ряде сцен и в общем характере остановки «Человека, который был четвергом». Но там пределы обнажения внутреннего существа капиталистической цивилизации были ограничены абстрактностью конструктивистской формы спектакля, здесь же, в «Косматой обезьяне», эти пределы были раздвинуты на базе беспощадного в своей критической и обличающей силе реализма. Образ капиталистической действительности, образ средней, одинаковой для всех стран капиталистической цивилизации предстал здесь в своем омерзительном и гнусном существе.
|
|
|
Этими двумя сценами был преодолен О’Нейль в его мелкобуржуазной ограниченности. Несмотря на свои текстовые недоговоренности, несмотря на свою туманную и порой наивную философию, пьеса О’Нейля приобрела в интерпретации МКТ большую и строгую социально-обличительную мужественность. Для себя в этой работе Камерный театр нашел то главное, без чего он долго блуждал бы в теоретических лабиринтах, — он нашел метод создания театрального образа действительности, тот метод, который позволил ему на основе {149} широкого охвата реальности строить ее творчески-обобщенный, проникающий в сущность явления образ.
Это влекло за собой полный крах имажинистской концепции спектакля. Образу-самоцели, образу, который исчерпывается своим минутным сценическим бытием и замыкается в узких пределах своего внереального, внежизненного саморазвития, был противопоставлен образ, возникший на базе творческого овладения действительностью, творческого и чуткого проникновения в ее существо. Отсюда уже открывались широчайшие художественные перспективы. Их нужно было только ясно и решительно осознать.
|
|
|
Впрочем, творческая ценность спектакля «Косматой обезьяны» не исчерпывалась только результатами, добытыми в области практического обоснования новой структуры и новой природы сценического образа. Принципиально важные сдвиги произошли в процессе этой работы также и в области эмоциональной оправданности спектакля. Именно в этом спектакле и в частности в его массовых и групповых сценах эмоция явилась определяющей причиной действия. До сих пор она была или его формой или, в лучшем случае, его функцией. Здесь же она стала его причинной первоосновой. И здесь же характерная для творческой практики Камерного театра эмоция как психобиологическое целое обогатилась и элементом социальным.
Через некоторое время в педагогическую и репетиционную практику МКТ входит термин «социальная эмоция». Он определяется ближайшим образом в работе над второй пьесой О’Нейля, поставленной А. Я. Таировым, — в работе над «Любовью под вязами». Но первую практическую формулировку его следует искать в «Косматой обезьяне». Социальная эмоция — это эмоция, источником которой является не отвлеченное, инстинктивное психобиологическое начало, а начало социальное в его соотношении с наличной социальной обстановкой. Эта социальная эмоция включает в себя, конечно, психобиологические элементы, тем самым отнимая у них право считаться самостоятельными и внеобщественными элементами человеческого существа. Социальная эмоция выдвигается как один из основных компонентов человеческой внутренней организации, подчиняя себе весь ее эмоциональный, рефлекторный и чувственно-воспринимающий аппарат. На выявлении этой эмоции в ее коллективной форме и были построены как раз сцены в кочегарке «Косматой обезьяны». Социальная эмоция, окрасившая своими особыми цветами психобиологическое существо человека, правила сценическими поступками {150} действующих лиц «Любви под вязами». Она же сняла в теории и практике Камерного театра вопрос о нейтральности и абстрактности театрально-эмоциональной сферы. И это было одним из основных завоеваний спектакля «Косматая обезьяна», постановка которого, окончив эпоху 1922 – 1925 гг., открывала собою вместе с тем новую страницу творческой истории Камерного театра. Эта страница заключала в себе в основном работу над двумя капитальными спектаклями цикла О’Нейля: «Любовь под вязами» (1926) и «Негр» (1929).
|
|
|
Мы указали уже, что спектакль «Косматая обезьяна» открыл перед Камерным театром новый этап его работы, который закончился, примерно, постановкой «Негра». Творческим содержанием этого этапа были поиски реалистического стиля спектакля, преимущественно на базе драматургия О’Нейля. Действительна, имя этого драматурга неразрывно связано с тремя крупнейшими и значительными работами МКТ на данном этапе. «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» и «Негр» — это те ведущие работы, которыми отмечено поступательное движение Камерного театра в 1926 – 1929 гг.
На ряду с этими работами в ту же эпоху на сцене МКТ появляется ряд спектаклей, выражающих различного рода творческие тенденции театра периферийного или пережиточного характера. К ним можно отнести «Розиту» А. Глобы, «День и ночь» Ш. Лекока, «Сирокко» В. Зака и Ю. Данцигера и, наконец, «Багровый остров» М. Булгакова. «Антигона» В. Газенклевера, воспроизведя в новой редакции ряд уже неоднократно использованных театром приемов, вместе с тем явилась попыткой создать трагедийно-пропагандистский спектакль в монументальных формах, не прошедший бесследно для некоторых дальнейших работ Камерного театра.
Итак, с именем О’Нейля по преимуществу связан открывающийся спектаклем «Косматая обезьяна» новый период в творческой истории МКТ.
Когда А. Я. Таиров определял творческие задачи этого периода как поиски «конкретного реализма», он тем самым противопоставлял новое, нарождающееся лицо театра тому, которое скрывалось до тех пор под маской «неореализма» или имажинистской концепции спектакля. Спектакль «Косматая обезьяна» действительно установил достаточно отчетливую грань между этими двумя творческими тенденциями театра.
Именно в этот момент перед МКТ встает вопрос о соотношении искусства с реальной действительностью, и именно с этого момента следует датировать начало той творческой системы МКТ, которая {151} в своем последовательном, критическом развитии привела его к значительнейшему спектаклю — «Оптимистическая трагедия». Система эта представляет собою целостное философско-эстетическое построение, стремящееся осмыслить как общие вопросы социальной и философской конституции театра, так и вытекающие из них проблемы творческой практики, в частности проблемы творческого метода.
Тот творческий метод, который в основных своих чертах был обоснован спектаклем «Косматая обезьяна», был назван, как мы уже указывали, методом «конкретного реализма». Принципиальное значение его в творческой истории МКТ определялось тем, что, вытесняя из художественной практики театра ирреальность имажинистского понимания спектакля, он утверждал спектакль, творчески воссоздающий действительность. Это воссоздание действительности специфическими средствами театральной выразительности ставило перед театром проблему своего отношения к действительности, проблему способа видения действительности и в итоге — проблему сценического ее образа. И вот разрешение этой проблемы в законченных образах тех или других спектаклей является для нас сейчас в исторической перспективе мерилом творческого развития МКТ за годы, истекшие с момента постановки «Косматой обезьяны».
В последующей своей работе, пройдя тот этап ее, который был связан с драматургией О’Нейля (1926 – 1929 гг.), и следовавший за ним этап, отмеченный упорной и тяжелой работой над рядом произведений советской драматургии (1929 – 1932 гг.), А. Я. Таиров внес в понятие «конкретного реализма» ряд существенных коррективов. Эти коррективы заставили театр еще раз пересмотреть свои творческие позиции и определить их к этому времени как позиции «динамического реализма». Спектакль «Оптимистическая трагедия» дал наиболее яркое и значительное творческое осуществление этого термина, тем самым подытожив собою всю творческую историю МКТ и открыв возможности ее дальнейшего поступательного развития. Этот спектакль явился последней до сего времени точкой подъема в развитии магистральной творческой линии МКТ. После него следует ожидать периода нового обогащения художественно-идейных тенденций театра, о чем свидетельствуют, между прочим, и репертуарные планы «юбилейного», двадцать первого года его работы. В этом периоде наша театральная история в праве ожидать от МКТ дальнейшего продвижения его в плоскости поисков той творческой платформы, которая определяется сейчас термином «социалистический реализм». Будущий историк МКТ, вероятно, сумеет уследить за {152} процессом, в перспективе которого периоды, проходившие в творческой практике Камерного театра под знаком «конкретного», а затем «динамического» реализма, предстанут в виде переходной эпохи от неореалистических театральных исканий и иллюзий к эпохе, насыщенной новыми творческими устремлениями.
Динамический реализм в том виде, в каком его декларировала художественная практика Камерного театра, отправлялся от мысли о том, что искусство является творческим образом сущего, т. е. существующей объективной действительности. В развитие этой мысли утверждалось, что художник, являясь частью, объективной действительности, постоянно входит с ней в бесконечное количество самых разнообразных взаимосвязей. Эти взаимосвязи создают у художника понятие о действительности, т. е. познание действительности, реально существующего мира, который является неизбежной предпосылкой для искусства. Восприятие действительности художником может быть либо статическим, либо динамическим, причем первое неизбежно устраняет из поля зрения художника и из творческой сферы искусства реальные взаимосвязи действительности, превращая ее в ряд существующих фактов, положений, явлений, отдельных образов и т. д. искусство, создаваемое в пределах такого восприятия действительности, бессильно раскрыть и творчески истолковать ее подлинное лицо я ее подлинную сущность. В своих произведениях оно способно лишь регистрировать жизненные факты, чем по сути дела и занимался сценический натурализм. В противовес этому динамическое восприятие действительности охватывает ее во всех ее взаимосвязях. Оно рождает тот творческий образ реального мира, который воссоздает действительность как процесс, как нечто развивающееся, живущее движением и взаимным соотношением своих разнообразных элементов. Это воссоздание действительности проходит у художника через субъективную стадию, через образование субъективной идеи о действительности, осуществляясь затем в виде художественного образа, т. е. воплощения субъективной идеи в формах организованной реальной действительности. Специфика театрального искусства заключается в том, что оно дает творческий образ действительности, развивающийся в пространственно-временных измерениях через живой человеческий материал. Таким живым человеческим материалом является актер. Он, с одной стороны, — живой материал театрального искусства, а с другой — тот художник, который осуществляет в творческом театральном образе свою субъективную идею действительности.
{153} Объективной действительностью для театра и для актера является, с одной стороны, та реальная действительность, в которой он живет и воздухом которой он творчески дышит, а с другой стороны, драматургический материал, который как произведение искусства является воплощением субъективной идеи драматурга о той же объективной действительности, которая наличествует и перед театром и перед актером. Таким образом, для театра объективная действительность в итоге является двусторонней объективностью. Она включает в себя одновременно и реальную действительность как таковую и действительность драматургического материала. Спектакль, создаваемый театром, является поэтому образом двусторонней театральной действительности, образом, возникающим во взаимосвязях образов входящих в него действующих лиц.
Это положение явилось в некотором смысле стержнем всей системы «динамического реализма» МКТ. И действительно, оно резко отличает данную систему от тех методов построения спектакля, которые развились на почве МХАТовского учения о «сквозном действии» пьесы. В последнем случае мы имеем пример понимания значения объективной действительности в искусстве как действительности драматургического материала, и только его. Гегемония «сквозного действия» в создании творческого образа спектакля является фактически гегемонией драматургического задания над объективной действительностью, которую оно укладывает в прокрустово ложе той или иной тематической линии спектакля, изолируя его в целом от многообразия объективной действительности и ограничивая творческий кругозор участников и создателей спектакля реальностью одной лишь пьесы. Двусторонняя реальность, определяющая в итоге творческий образ спектакля, в творческой практике Камерного театра направляла его к поискам такого метода построения произведений театрального искусства, который дал бы ему возможность слить воедино эту двусторонность. На путях поисков и нахождений этого метода родилось понятие об «образе спектакля», которое в творческой практике МКТ противостоит МХАТовскому «сквозному действию». В дальнейшем мы постараемся проследить это противопоставление с тем чтобы подробнее раскрыть понятие «образа спектакля», утвержденное Камерным театром как результат длительного и противоречивого развития его концепции театрального спектакля.
Раскрытие и создание образа спектакля мыслится как путь от синтеза через анализ к новому синтезу, т. е. от общего, которым является двусторонняя реальность, к частному, т. е. к познанию {154} всех отдельных элементов спектакля, и прежде всего пьесы, в их взаимосвязи. На этой основе возникает новое общее, каковым является образ спектакля. Тот синтез, от которого отправляется, например, режиссер как носитель образа спектакля, включает в себя художественную идею последнего. Система действий актеров находится в причинной зависимости, обусловленной единой идеей спектакля, — идеей, которая является известным равнодействием между ощущаемой и познаваемой объективной действительностью и данностью драматургического материала. Таким образом, в отличие пять-таки от нашедшей себе место в МХАТовской системе мотивировки сценического поведения актера волевой целью его действия, система МКТ строит действия актера на основе вызывающих их причин. Действия эти в конечном счете получают в глазах зрителя свое целевое обоснование и могут восприниматься им как целевые действия, но в существе своем они являются действиями, причина которых кроется не в их цели, не в их волевой направленности. Цель, таким образом, становится формой действия, но не его содержанием.
Той основной причиной, которая определяет поведение действующих лиц, является субъективное ощущение ими действительности, полученное путем познания всех ее взаимосвязей. Благодаря этому познанию данное действующее лицо определяется в своей конкретности, т. е. как человек данного общества, данной эпохи, данного класса. Эта окружающая действующее лицо конкретность своим воздействием на него вызывает ряд рефлекторных эмоций, которые в свою очередь являются причиной осуществляемых им поступков. Таким образом, в основу поведения действующего лица кладется его эмоция. Действие вызывается не волевым устремлением к той или иной цели, а восприятием взаимосвязей всего спектакля в целом через эмоцию, а следовательно, через вызывающую ее причину. Отсюда можно вывести схему сценического поведения актера в системе МХАТовского типа и в системе Камерного театра.
В первом случае мы будем иметь:
сквозное действие — воля — цель — эмоция;
во втором:
взаимосвязи действующих — эмоция — поведение — цель.
В первом случае определенный объект вызывает известное субъективное желание (волевое устремление), направленное на этот объект, т. е. на цель. Достижение или недостижение цели разрешается в той или иной эмоции. Во втором случае определенный объект оказывает {155} известное воздействие, реакцией на которое является субъективная эмоция, вызывающая действие по отношению к объекту. В первом случае общее распыляется в частном, во втором — частное подчиняется общему. Там в итоге образ действительности в спектакле возникает в своей статике как смена сценических фактов, здесь он возникает в своей динамике как процесс, объединенный высшей, объективной причинностью в ее многообразных субъективных выявлениях.
Что касается той эмоции, которая играет такую исключительную роль в определении сценического поведения действующего лица, то природа ее и на данном этапе развития творческого метода МКТ понималась как некое психофизическое целое. Однако работа над «Косматой обезьяной» ввела в это понимание один существеннейший корректив, который имел весьма важное значение в последующей практике МКТ. Мы уже упоминали о том, что эмоция в результате опыта работы над «Косматой обезьяной» раскрылась Камерному театру как явление социального порядка, тем самым отодвинув на задний план господствовавшее до тех пор в творческой практике МКТ понимание ее как извечно-биологического начала. Социальная эмоция — это прежде всего реакция на раздражение, идущее от того или иного объекта, в плане ощущения его сквозь призму своего социально-психологического существа. И, следовательно, эмоция как источник тех или других сценических поступков — это социально-психологическое их обоснование, в противоположность господствовавшему до постановки «Косматой обезьяны» обоснованию их в плане биологическом или эмоционально-физиологическом.
Мы почти дословно привели ряд положений, характеризовавших формулу «динамического реализма», из стенограмм докладов, лекций и творческих бесед А. Я. Таирова. Они являются единственным и непосредственным источником для характеристики той системы работы Камерного театра, которая сыграла такую большую роль в его творческом и идейном перевооружении. Теперь следует проследить реальное осуществление этих положений в постановочной практике МКТ, приняв во внимание, конечно, что их окончательная формулировка относится к 1931 г. Они сложились, следовательно, в процессе довольно длительной творческой работы, сложились как результат ее опыта и ее критической оценки. Творческая история МКТ как раз интересна тем, что она свидетельствует об органическом движении этого театра, о закономерной смене следовавших друг за другом этапов его художественно-идейного пути. На этих этапах, естественно, {156} мы наблюдаем и торможение отдельных тенденций, в том числе и тенденций положительных, и гипертрофию тех или других элементов его творческого существа, и, наконец, диалектическое обнаружение тех или иных теоретических и практических явлений его творческой жизни, которые сталкиваются друг с другом в плодотворных противоречиях. Те периоды в истории МКТ, которые развернулись в промежутке между 1924 и 1934 гг., особенно богаты такого рода противоречиями. Но не в меньшей степени богаты они явлениями, свидетельствовавшими о поступательном развитии ведущей творческой линии театра — линии патетического, эмоционально насыщенного трагического спектакля. На всех этапах своей творческой жизни Камерный театр никогда не терял ощущения театральной патетики, и если порой ощущение это было неправильным или недостаточным, то эти неправильность и недостаточность в конечном чете не оказывали решающего отрицательного влияния на результат творческого опыта того или иного периода работы МКТ. Знак плюса всегда сопутствовал завершавшим этапам основных периодов истории Камерного театра. Он отметил собою и постановку «Негра», и постановку «Оптимистической трагедии». В величавой суровости ее стиля в новом качестве зазвучали те патетические мотивы, которые мы слышали и в расиновской «Федре» и в симфонии человеческого труда, создавшей пафос спектакля «Косматая обезьяна».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 45; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!