Отдельные книги, брошюры и периодические издания 18 страница
{157} * * *
От «Косматой обезьяны» до «Негра» репертуар Камерного театра представляет собою сложное и внутренне многообразное целое. Это свидетельствует не только об интенсивности творческой жизни театра, но и о выявлении в ней различных взаимно дополняющих и вместе с тем порой противоречивых тенденций. На протяжении трех сезонов МКТ работает и над «мещанскими трагедиями» О’Нейля, и над опереттой («День и ночь», «Сирокко»), и над мелодрамой («Розита»), и над трагико-патетическим спектаклем («Антигона»), и над исторической драмой («Заговор равных»), и, наконец, над театральной пародией («Багровый остров»). Этому богатству литературных жанров отвечает и богатство жанров сценических. Камерный театр как бы ищет литературно-сценического стержня своей работы на данном этапе. И он находит его в драматургии О’Нейля. Не случайно поэтому период 1926 – 1929 гг. в его творческой истории открывается и заключается именем этого драматурга.
Это не значит, однако, что только о’нейлевская драматургия характеризует собою творческое лицо МКТ в интересующий нас период его истории. Это не значит, что драматургия О’Нейля сыграла решающую в конечном счете роль в развитии дальнейших путей театра. Это значит, что она явилась той точкой приложения творческих сил МКТ, которая помогла последним собраться и выверить себя для дальнейшего своего развития. Это не значит и не может {158} означать того, что историк Камерного театра, как и историк советского театра в делом, могут миновать остальные работы МКТ данного периода и недооценить их порой весьма серьезного значения в творческой жизни этого театрального организма.
|
|
|
Если оставить в стороне неосуществленную постановку «Заговора равных» М. Левидова и осуществленную, но в высшей степени не характерную для основных творческих устремлений МКТ работу над «Багровым островом» М. Булгакова, то главнейшим в интересующий нас сейчас период жизни Камерного театра будет сопоставление линии о’нейлевских спектаклей и линии спектаклей опереточных. «Розита» А. Глобы — это спектакль экспериментально-тренировочного характера, драматургическая база которого далеко не соответствовала достигнутому театром уровню режиссерского и актерского мастерства. «Антигона» была далеко не лишенной интереса робой в области политико-трагедийного спектакля, доказавшей, между прочим, настоятельную необходимость театру искать тему подобного спектакля прежде всего в той политической патетике, которая может быть почерпнута из советской действительности. Эта патетика через «Неизвестных солдат» была найдена в «Оптимистической трагедии».
|
|
|
Мы отмечали выше, что в основе своей дальнейшие опереточные постановки МКТ по сравнению с «Жирофле-Жирофля» не сказали своего нового слова. Это произошло потому, что они не достигли тех творческих масштабов, которые развернула постановка оперетты Лекока. Но это не значит, что в них нельзя было отметить своих не только интересных, но и безусловно положительных моментов. Нельзя не упомянуть поэтому прежде всего о политической заостренности «Дня и ночи» и «Сирокко», — заостренности, которая переводила данные спектакли в план иронического политфарса, тем самым предлагая свое разрешение проблемы советской оперетты в целом, нельзя не отметить также определенных реалистических тенденций «Сирокко», уводивших этот спектакль от опереточных шаблонов в сторону сочной, реалистически насыщенной комедийности. Нельзя не отметить также великолепной работы и в том и в другом спектакле И. И. Аркадина, который в ролях премьер-министра Калабазаса и хозяина отеля Пипо Розетти сумел сочетать опереточную легкость формы сценического образа с реалистической убедительностью его содержания. До четырехсот представлений и той и другой оперетты к началу сезона 1933/34 г. свидетельствовали, конечно, о их жизнеспособности, тем самым, однако, не снимая вопроса {159} о своевременности поисков такого опереточного спектакля, базой которому служила бы советская действительность. «Сирокко» было несомненным сдвигом в этом направлении, но только сдвигом, и только в направлении. Подвергнув вслед за «Жирофле-Жирофля» существеннейшему пересмотру устарелые опереточные каноны, «День и ночь» и «Сирокко» не дали, однако, принципиально нового качества опереточного спектакля. На них еще в достаточной степени чувствовался налет «современничества», т. е. обманчивого восприятия и воссоздания некоторых внешних черт стандартного европейского зрелищного стиля мюзик-холльной эксцентрики. Ни блестящая режиссерская выдумка, ни мастерство исполнителей, ни даже большой успех этих спектаклей у зрителя все же не были свидетельствами того, что на данном репертуарном участке Камерный театр достиг уже вполне ощутительных результатов в области обогащения и поступательного развития своего творческого метода.
|
|
|
Не достиг он этих результатов и в постановке «Антигоны» Газенклевера, экспрессионистского варианта величественной софокловской трагедии. Газенклевер избрал себе тему об Антигоне для того, чтобы использовать основные ситуации трагедии Софокла в целях создания антимилитаристического, пацифистского политического спектакля. Он модернизировал старый драматический миф в политико-пропагандистском направлении в еще большей степени; чем Гуго фон Гофмансталь в свое время модернизировал «Эдипа-царя» в направлении импрессионистического психологизма. Эта модернизация античного драматургического предания получила у Газенклевера ясно выраженный экспрессионистический характер. Написанная в 1916 г., «Антигона» восприняла софокловский драматургический материал сквозь призму социально-политического мировоззрения экспрессионизма, т. е. художественной идеологии той части мелкой германской буржуазии, которая протестовала против войны в бессилии найти иной выход, кроме выхода в социально-этическое отчаяние или в иллюзии гуманистического пацифизма. Русский переводчик текста Газенклевера, Сергей Городецкий, взял на себя поэтому нелегкую задачу интерпретировать «Антигону» как трагедию неудавшегося и разбитого мятежа против войны и милитаристской диктатуры фашистского типа, т. е. подчинить этические мотивы Газенклевера мотивам заостренно политическим. Для этого пришлось внести в пьесу капитальные изменения, которые, однако, не отличались необходимой глубиной разработки основной трагической темы. Текст Городецкого оказался в достаточной степени прямолинейным и политически схематичным. {160} «Антигона» несколько неожиданно зазвучала в нарочито сгущенных, лозунговых тонах и потеряла свои эпические масштабы. Театру пришлось взять на себя задачу воссоздавать эту эпичность чисто сценическими средствами, преодолевая сплошь и рядом примитивность и явную искусственность драматических конструкций. Преуспеть ему в этом в полной мере все же не удалось. Слишком ясно давал знать о себе разрыв между эпическими масштабами сюжетного задания пьесы и методами их драматургической разработки. Излишней и нарочитой натянутостью была отмечена попытка превратить Антигону в своеобразную амазонку революции. Слишком ясно давала знать о себе «приспособленность» софокловского драматургического мифа, да еще в его гуманистической и экспрессионистической редакции, к упрощенно понятым требованиям «революционной созвучности».
|
|
|
Камерный театр, однако, на этом материале взял на себя большую задачу найти пути к патетическому политико-трагедийному спектаклю. Он стремился достичь эпической монументальности действия, волнуемого вместе с тем напряженностью политических эмоций. Этой монументальности он стремился добиться прежде всего путем симфонического построения партитуры спектакля, т. е. использования и обновления тех традиций театральной композиции, которые свое наиболее полное выражение получили когда-то в «Саломее». Но драматургическая и поэтическая утонченность текста О. Уайльда являлась в этом отношении базой несколько иного порядка, чем наличный текст «Антигоны». Сквозь абстрактность театральных сукон и нейтральных лестниц «Саломеи» прощупывалось ее реальное тело, проступало мрачное и жестокое лицо иудаизма и пламенела языческая страсть дочери Ирода. В «Антигоне» зритель столкнулся той абстракцией, которая схематизировала художественно-эмоциональную ткань драматургического материала. Для достижения эпического стиля спектакля пришлось идти путями технологическими по преимуществу, выдвинув ряд очень интересных проблем, как, например, проблему симфонизма спектакля, проблему слова-образа и т. д., разрешить которые до конца, однако, не удалось из-за обедненности понятия эпической драматургии и эпического спектакля.
Последние отнюдь не требуют непременно схематизма и абстракции. Эпос всегда необычайно конкретен, включая в себя на ряду с масштабными образами и моменты глубочайшей интимности, моменты зрительной детализации. В «Илиаде» поистине гомеровские описания битв богов, полубогов и героев сопоставляются с моментами, поражающими мягкостью и интимной теплотой реалистической {161} наблюдательности. Эпические масштабы «Энеиды» не исключают ряда эпизодов, полных чуть ли не жанрового реализма. «Носящий барсову шкуру» Шоты Руставели построен целиком на взаимном проникновении условно-патетической и реалистической стихий. В «Антигоне» патетико-реалистическое начало было представлено только образом самой Антигоны — А. Г. Коонен, по преимуществу в сценах, требовавших лирического углубления. Во всем остальном спектакль слишком явно устремлялся по линии внеисторической абстрактности. Тем самым он терял свою непосредственность и убедительность. Но вместе с тем, несомненно, он разрыхлял почву для создания героико-патетического трагедийного спектакля. Им выдвигалась перед Камерным театром творческая задача найти стиль советской героико-патетической трагедии.
В иных, но также трагедийных плоскостях разрешались на сцене МКТ «мещанские трагедии» О’Нейля. Не случайно, конечно, этот автор привлек внимание Камерного театра, и не случайно на его сцене именно произведения крупнейшего американского драматурга нашли свое углубленное истолкование.
Быть может, после Ибсена О’Нейль — последний носитель больших масштабов западной драматургии, — тех масштабов, которые поднимают каждую его вещь до громадных художественных обобщений, до мощного художественного синтеза той действительности, конфликтами и коллизиями которой питается его творческое сознание. Обладатель исключительно виртуозной драматургической техники, мастерство которой можно оценить уже в его ранних драмах — «Золото», «Фонтан» и др., Юджин О’Нейль является одним из немногих представителей той современной западной проблемной драматургии, которая пытается с открытым забралом броситься в самую гущу запутанных и больных вопросов, рождаемых кризисом буржуазной морали и буржуазного общественного и бытового уклада. В этом отношении его как раз уместно сравнить с Ибсеном, хотя он и не наделен тем великолепным презрением к буржуазному мещанству, каким отличался великий скандинавский драматург. И тем не менее почти весь О’Нейль вышел из ибсеновской «Норы», ибо то ценное и то правдивое, что есть в нем и в его драматургии, является продуктом того же, что у Ибсена, идейного беспокойства на фоне всеобщего, в том числе и этического, кризиса буржуазной общественности.
Этот кризис родил и проблематику о’нейлевской драматургии. В «Косматой обезьяне» он выдвинул пред ним проблему анархо-индивидуалистического, {162} мелкобуржуазного бунта, питаемого острыми противоречиями между палубой фешенебельного океанского экспресса и адом его кочегарки. В «Любви под вязами» этот кризис поставил перед его глазами тему сплетения и столкновения ослепляющих собственнических чувств и любовной ослепительной страсти. В «Негре» этот же кризис заставил его обратиться к особенно острой в специфически американских условиях проблеме расовой ненависти. Всюду перед нами, таким образом, капитальные проблемы буржуазного сознания, и всюду их глубокий, активный и клинически острый анализ.
Уверенно обходя все соблазны дешевого, натуралистического психологизма, О’Нейль умеет находить нужные драматургические перспективы и нужные масштабы своих композиций. Он умеет поднять и разворотить глубочайшие пласты человеческого сознания, он умеет, как бы при помощи точнейшего микроскопа, различить тех микробов, которые разъедают психику среднего буржуазного человека, существующего в средних, нормальных условиях капиталистического социально-бытового уклада. В этом и состоит сила его драматургической изобразительности. О’Нейль — проницательный драматургический истолкователь тех социально-психологических болезней, которые составляют достояние «обычного» человека капиталистического мира. О’Нейль стремится найти корни трагических конфликтов как раз в тех явлениях капиталистической действительности, которые предстают глазам стороннего наблюдателя как «нормальные», стабилизированные моменты буржуазного уклада жизни и сознания. Остро, сейсмографически остро реагирует он на все отклонения этого уклада и этого сознания от кажущегося «нормальным» общественного стандарта. Каждое такое уклонение он прослеживает в его логическом и неизбежном развитии до того момента, пока оно не превращается в трагическую катастрофу. С первых уже реплик своих пьес он накапливает эти уклонения. Он обостряет и выявляет их путем решительного введения в драматургическую ткань пьесы какого-либо неотвратимого, категорического идейного мотива, и тогда разыгрывает со своими персонажами искуснейшую шахматную партию, кончающуюся гибелью основных, фигур.
Он пессимист. Он социальный пессимист потому, что сам принадлежит к тому обществу, которое своим кризисом диктует ему конфликты, коллизии и трагические перипетии его пьес. Он сам — продукт этого кризиса и его носитель, наделенный трагической способностью видеть и ощущать кризисную стихию окружающей {163} его жизни, наделенный ее трагическим чувством и переживанием.
Но Юджин О’Нейль замкнут пределами этой же кризисной общественной среды. Он принадлежит к той группе американской мелкобуржуазной интеллигенции, которая не так давно еще искренно верила в величие и нерушимость этического и социального стандарта буржуазного «Нового света». Он прямой потомок упорного в создании «святой буржуазной хозяйственности» идеолога американского мещанства — Джона Франклина. Но потомок, силою исторического развития этого мещанства приведенный к пониманию его первородного греха. Это — мещанин, ощутивший всю тяжесть капиталистического наследия в сознании среднего американского человека и сумевший найти потрясающую правду его художественного воплощения. Он остается пока в заколдованном кругу того самого строя мыслей и чувств, кризис которого так трагически питает его творчество. И поэтому он может указать лишь на пессимистическое разрешение рождаемых этим кризисом проблем. Он уводит своих героев или в смерть, или в преступление, или в безумие, ибо он художник их бессилия пред лицом той высшей для них силы, какой является неизбежность катастрофического разрешения тех конфликтов, в плену у которых они пребывают. О’Нейль на новой базе возрождает трагедию рока, где всесильной судьбой является весь уклад капиталистического общества и рождаемых им противоречий.
В «Любви под вязами», подлинное заглавие которой — «Вожделение под вязами» — точнее передает авторскую концепцию сюжета, такими роковыми силами, рожденными укладом капиталистической общественности, выступают темные инстинкты собственности и любовной страсти. Не только собственнические чувства, но и «любовь под вязами» О’Нейль рассматривает в данном случае как порождение буржуазной общественной структуры. Собственничество и любовное вожделение сплетены им в один роковой и нераспутываемый клубок. Они взаимно определяют друг друга в пределах лаконичной и напряженнейшей интриги пьесы.
Мы говорили выше о том понятии «образа спектакля», который был введен Камерным театром в его творческий метод «конкретного» реализма. Строго говоря, «образ спектакля» наличествовал и во всех постановках МКТ имажинистской эпохи его работы. Там этот «образ спектакля» понимался как тот художественно-эстетический, идеальный строй данной зрелищной формы, который возникал в результате {164} целесообразно организованных ее элементов. Здесь же «образ спектакля» являлся синтетическим выражением действительности, возведенной в степень художественного факта через ее творческое восприятие и воссоздание. Здесь «образ спектакля» выдвигался как идейная величина, как величина определенного мировоззренческого порядка, определявшая собою все внутренние взаимосвязи действия, всю его идейную, а отсюда и техническую конструкцию. Таким «образом спектакля» в постановке «Любви под вязами» был образ устойчивого и замкнутого в себе собственнического быта. Этот образ определял и оформление спектакля и все остальные его компоненты в их динамическом раскрытии в течение действия. Ближайшим образом он был зафиксирован в декоративном оформлении сцены, которое здесь с особенной настойчивостью противопоставляло себя недавним конструктивистским принципам «Человека, который был четвергом». В практике МКТ, непосредственно предварявшей работу над «Любовью под вязами», предвосхищение принципов ее декоративного разрешения можно было найти, и то в весьма ограниченных пределах, в конструктивистской установке «Грозы». В «Грозе» можно было наблюдать, — и любопытно отметить, что в особенности остро наблюдали это заграничные критики спектакля трагедии Островского, — насыщение конструктивной схемы известным пафосом идейной концепции спектакля. Массивность деревянной установки, ее сводчатая конструкция, ее медлительные линии — все это ассоциировалось с бытовой и психологической атмосферой Домостроя. Атмосфера американского фермерского Домостроя окружала и ту, воздвигнутую бр. Б. и Г. Стенберг, ферму, которая присутствовала на сцене МКТ в течение всех картин «Любви под вязами».
Идя путем «конкретного реализма», Камерный театр положил в основу декоративного оформления трагедии О’Нейля общее понятие о форме как носительнице собственнического начала. С этим общим понятием было сопоставлено частное понятие о данной ферме, характер которой ближайшим образом определяется текстом «Любви под вязами». На стыке этих двух понятий была найдена идейная сущность данной установки, которая характеризовалась как ферма — недвижимость, в пределах которой тесно и душно населяющим ее людям, но разделить которую нельзя. Отсюда — плотная, вросшая в землю установка ее стен, отсюда ее низкие потолки, ее столбы, ее маленькие окошечки — окошечки собственнического блокгауза, отсюда ее клетушки-комнаты и тяжелая фактура тех бревен, из которых она сложена и сколочена. Эта ферма была прекрасным «аппаратом {165} для актерской игры». В ней Камерный театр использовал те выводы, которые он делал в течение своего долгого и упорного труда в области декорационной конструкции, начиная с эпохи кубо-объемов «Фамиры Кифареда». Действующие лица жили в органической взаимосвязи с идейной насыщенностью, формой, конструкцией и ритмом этой фермы, с которой столь роковым образом была связана их трагическая судьба. В этом смысле Камерный театр плодотворно использовал и уроки декорационного оформления «Фамиры Кифареда» и принципы сценической конструкции более поздних своих работ, отмеченных стремлением действенно разрешить проблему сценического пространства. Но в «Любви под вязами» схематическая ограниченность конструктивизма была преодолена в особенности идейной насыщенностью декорационной установки, составлявшей неотъемлемую часть реалистического и вместе с тем глубоко принципиального образа всего спектакля. Правда, и в «Человеке, который был четвергом», где урбанистическая конструкция в конечном счете обладала своей, вкратце охарактеризованной нами, идейной насыщенностью, она также составляла идейный компонент образа спектакля. Но предельный конструктивизм честертоновской урбанистической фантасмагории сам по себе такой идейной насыщенности, какую давала ферма «Любви под вязами», не давал. Он шел через общее к частному, он брал основную, абстрагированную тенденцию, брал схему — и в общем и в частном — и возвращался к схеме же. В работе над установкой декорационной основы «Любви под вязами» А. Я. Таиров нашел путь от общего через частное к новому общему, выражавшему идейную сущность предмета в реалистических формах.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!