Отдельные книги, брошюры и периодические издания 21 страница
С этой точки зрения историческая, значимость последнего этапа в жизни Камерного театра определялась процессом его идейной перестройки в условиях первой пятилетки, — идейной перестройки, направленной, между прочим, и к созданию такого типа спектакля, который отвечал бы творческим запросам театра, отвечал бы выдвигавшимся им задачам театрально-идеологического порядка.
Вот почему мы в свое время указали на тот факт, что советская драматургия и работа над советским репертуаром в Камерном театре носили в значительной степени экспериментальный характер. В самой творческой практике МКТ, в его режиссерской методологии, в его актерской системе и т. д. происходили такие сдвиги, которые ясно свидетельствовали о наличии в организме Камерного театра тенденций к глубокому раскрытию и творческому воссозданию действительности сквозь идейную призму нашей эпохи. Вот почему в этом театре советский репертуар не мог играть той элементарной «советизирующей» {183} роли, какую он играл порой в более старых и менее творчески гибких театральных организмах. Перед Камерным театром вполне ощутимо вставала сложная задача в процессе своего перевооружения искать своих драматургических форм и смыкаться с теми тенденциями в советской драматургии, которые дали бы ему возможность как можно сильнее активизировать происходивший в его недрах процесс идейной перестройки его театрального существа. В творческий организм Камерного театра советский репертуар не мог войти как нечто постороннее положительным тенденциям развития МКТ как определенной единицы нашей театральной культуры. С точки зрения этой театральной культуры никакой ценности не представляла бы механическая перестройка творческого облика Камерного театра. Задача состояла в том, чтобы на базе советского драматургического материала, избегая поверхностного приспособленчества, на базе глубокого творческого освоения советской действительности и ее идейной проблематики создать свои театральные ценности, которые заняли бы достойное место в процессе создания советской театральной культуры. И в той же мере, в какой было бы бесплодным и творчески фальшивым приспособление театра к тем или иным драматургическим тенденциям, было бы также бесплодным и творчески вредным приспособление драматургии к театральным тенденциям развития МКТ. Наиболее естественным здесь был бы процесс взаимного обогащения при условии упорной и решительной борьбы со всеми теми явлениями, которые могли бы увлечь театр в орбиту чуждых и классово враждебных художественно-эстетических и идейных концепций.
|
|
|
Пьесы советских авторов появились на сцене МКТ еще в 1924 г. Но эти пьесы («Вавилонский адвокат» и «Кукироль») не являлись произведениями той литературной и сценической ценности, которая могла бы открыть перед театром какие-то новые творческие горизонты. Кроме того, и в жанровом отношении они должны быть отнесены к явлениям периферийного порядка, как и следовавший за ними «Багровый остров» М. Булгакова, к тому же вызвавший вполне справедливую суровую критику его художественного и идейного содержания.
|
|
|
Таким образом, первым по сути дела ответственным опытом работы Камерного театра над советским репертуаром явилась постановка «Наталии Тарповой» С. Семенова.
Здесь театр постигла тяжелая и болезненная неудача, анализ причин и предпосылок которой будет не бесполезным для понимания {184} последующего процесса работы МКТ в сфера советской драматургии.
Корни этой неудачи таились как в драматургических свойствах самого материала, так и в методе его театрального раскрытия. «Наталия Тарпова» оказалась той пьесой, которая не только не стимулировала положительного развития творческих тенденций театра, но вызвала в нем подъем и активизацию несомненно отрицательных театрально-идеологических моментов. В свою очередь эти последние, найдя в данном драматургическом материале благоприятную для себя среду, создали ту отрицательную инерцию, которая подчинила себе положительные идейные элементы пьесы и свела, в сущности говоря, на нет ее идеологическую значимость. И дело было далеко не в том, что натуралистическая фактура отдельных частей пьесы шла вразрез с антинатуралистическими творческими тенденциями театра. Творческий конфликт локализовался значительно глубже и шире этого. Он охватывал собою принципиальные мировоззренческие вопросы в их конкретном художественно-эстетическом выражении.
|
|
|
Драматургические пороки спектакля таились в том, что пьеса, созданная на основе одноименного романа ее автора, страдала, прежде всего, теми обычными недостатками, которые бывают свойственны многим инсценировкам повествовательных произведений. Приспособление к драматургической форме большого и внутренне сложного композиционно романа создавало опасность не только обеднения его повествовательной ткани, но и гипертрофии таких ее компонентов, которые в структуре оригинала играли второстепенную и подчиненную роль. Этой опасности «Наталия Тарпова» не избежала. В ней явственно сказалась гегемония драматической ситуации и драматического резонерства. Как совершенно правильно указывала критика, произошла искусственная изоляция образов романа от всей окружавшей их идейной атмосферы повествования. Грубо говоря, действующим лицам в пьесе предоставлена была та свобода движения, которая отрывала их от установленной в романе идейной перспективы и наделяла их некоей самостоятельностью существования в отрыве от причинных мотивировок объективно-идейного плана. Отсюда пьеса свелась к развертыванию мелодраматической ситуации на тему о любви и ненависти, ломающей классовые преграды, — той ситуации, которая в самом романе, несмотря на ряд его творческих ошибок, все же подчинена общему идейному течению повествования. Субъективное в характеристике действующих лиц было возведено в степень идейной объективности. Отсюда взяла свое начало целая цепь творческих ошибок.
|
|
|
{185} Действующие лица пьесы оказались лишенными, собственно говоря, своей глубокой драматургической характеристики, которая должна была бы возместить и компенсировать неизбежное в инсценировке романа обеднение его повествовательной ткани. И этот коренной недостаток драматургической природы пьесы нашел свой отклик в особенностях театральной природы спектакля. Эта последняя усилила образное абстрагирование и самой драматической ситуации пьесы и ее отдельных персонажей. Их взаимосвязям сюжетного порядка она придала общепринципиальную идейную значимость. Та коллизия, которая должна была быть следствием определенных идейных причин, превратилась в сценической интерпретации МКТ в известную мнимо-идейную и мнимо-проблемную самоцель. Действующие лица, не обретя полноты своей социально-психологической характеристики и выключенные из идейной сферы романа, превратились в функции сюжетного построения пьесы, в безличные, в сущности говоря, инструменты мелодраматической ситуации. И это открыло дверь тому мелкобуржуазному по своей природе воззрению на действительность, которое подстерегало Камерный театр. Социально-психологическая стихия и социально-психологические коллизии пьесы были поняты театром как выявление изначальных человеческих эмоций, как выявление первичных чувств безотносительно к социальной и классовой их природе. Таким образом в творческой практике МКТ затушевывалось понятие о социальной эмоции, выдвинутое им в работе над коллективными сценами «Косматой обезьяны», понятие о той социальной эмоции, которая придала такую силу и убедительность действенным характеристикам и основным эпизодам «Любви под вязами». Здесь социальная эмоция уступила место раскрытию внеклассовой природы человеческих чувств, раскрытию, снизившему социально-идеологическое значение спектакля до уровня сенсационной мелодрамы. Попытка поднять этот уровень идейной значимости спектакля до степени принципиальной дискуссионности путем выдвижения в зрительный зал специально воздвигнутой трибуны как планировочного места для сценического развертывания некоторых дискуссионных ситуаций пьесы — не имела успеха в силу своей механичности. Этот прием публицистического заострения формы спектакля далеко не соответствовал стилистическим свойствам и самого драматургического произведения и его театральной концепции. Он был заранее обречен на бесполезность.
Таким образом в спектакле «Наталия Тарпова» весьма широко раздвинулись ножницы между субъективным ощущением действительности {186} и теми основными задачами, которые выдвигались эпохой развернутой реконструкции нашего социально-бытового и психического уклада. То качество эмоции, которое определяло собою целевую идейную направленность сценических образов, несло в себе слишком многое от эпохи кризиса мелкобуржуазного сознания, нашедшего свое блестящее и полное выражение в работе Камерного театра над пьесами О’Нейля. Там процесс изживания мелкобуржуазных гуманистических иллюзий обострил идейную значимость драматургического материала и совпал с его положительными идейными тенденциями. Здесь он лишь затормозил и развитие взаимосвязей между действующими лицами и развитие их отдельных образов. Та самая причинная сила эмоционального рефлекса, которая рождала целевое действие образа в системе «конкретного реализма» МКТ, оказывалась здесь носительницей качества, уже непригодного в условиях развернутого процесса идейно-психологической реконструкции. Спектакль «Наталия Тарпова» выдвигал перед Камерным театром задачу глубокого пересмотра качественного материала той эмоциональной сферы, которая играла столь большую роль в идейном раскрытии сценических ситуаций и характеристик. Именно на этом пункте должны были скреститься основные противоречия творческого развития МКТ, для того чтобы разрешение их могло открыть перед театром пути к углубленному пересмотру своих творческих ресурсов и своих методологических позиций. В противном случае театру грозила опасность торможения на трудном и ответственном пути своего идеологического перевооружения. Ему грозила опасность и понижения высокого уровня его мастерства, ибо перебои в области идейного раскрытия своего творческого лица неизбежно влекли и должны были повлечь за собой перебои во владении сложной техникой своего искусства, перебои и торможение в ее поступательном развитии и в ее обогащении новыми идейными элементами, которые вызывали бы ее глубокую и принципиальную перестройку. Таким образом, спектакль «Наталия Тарпова» сигнализировал о многообразных опасностях, стоявших на творческом пути Камерного театра, равно как и гнездившихся в идейной природе некоторых методологических предпосылок его работы. Тем ответственнее становилась задача дальнейшего овладения советской драматургической проблематикой и поисков стиля советского спектакля.
Этот стиль должен был быть прежде всего адекватным внутреннему существу того грандиозного социально-политического процесса, который совершался за стенами театра и властно включал его в свои {187} широчайшие идеологические устремления. Этот стиль вместе с тем должен был быть напоен активным творческим сознанием самого театра, должен был носить его индивидуальный творческий отпечаток, должен был родиться и найти свое утверждение как стиль, в котором данный творческий организм поднимается до настоящего творческого познания, а не только ощущения действительности. В этом смысле должен был найти свое выражение процесс включения данного театра в наше социалистическое строительство, в котором он призван был играть роль, активно организующую сознание масс зрителя. Этот стиль, наконец, должен был стать мощным орудием борьбы за новое восприятие действительности, орудием борьбы за нового человека, за новое мироощущение. В этом отношении уроки спектакля «Наталия Тарпова» содержали в себе достаточное количество полезнейших моментов. Эти уроки не могли не быть оценены Камерным театром, и из них он не мог не сделать соответствующих творческих выводов. Предстояло еще раз проверить свои идейные и методологические позиции, предстояло мужественно и решительно преодолеть тот субъективизм восприятия действительности, который заслонял своей мелкобуржуазной ограниченностью ряд важнейших моментов объективной действительности. Предстояло, наконец, найти тот пафос советского спектакля, который был бы и выше и творчески плодотворнее, чем пафос кризиса мелкобуржуазного сознания или пафос театрального бунта против старых норм и канонов буржуазно-обывательской, мещанской сцены.
В дальнейших после «Наталии Тарповой» постановочных работах МКТ можно наблюдать процесс выявления этого стиля и процесс накопления этого пафоса. Театр, несомненно, мобилизовал свои творческие ресурсы и, учитывая весь риск экспериментальной работы, настойчиво продолжал овладевать советской драматургической и сценической проблематикой. Эта экспериментальная работа, осложненная и углубленная широким пересмотром итогов своего почти двадцатилетнего творческого опыта, привела Камерный театр в результате к спектаклю «Оптимистическая трагедия», — спектаклю, сила которого состояла как раз в утверждении своего стиля восприятия и творческого воссоздания действительности, в определении и пересмотре творческого метода театра, в достижении того пафоса советского трагедийного спектакля, который делал данное театральное произведение действительно активным организатором сознания своих зрителей, и, наконец, в критическом использовании и блестящем применении того богатейшего опыта в области технологии {188} театрального процесса, который отложился в творческой практике МКТ.
Спектакль «Линия огня» Н. Никитина можно назвать первой компенсацией творческих ошибок «Наталии Тарповой». Эта компенсация осуществлялась как в тематическом плане спектакля, так и в принципах его сценического раскрытия. От ложной дискуссионности и нарочитого психологизма «Наталии Тарповой», завуалировавшего и исказившего социальную тему спектакля, в «Линии огня» театр — еще, быть может, неуверенно, но в достаточной степени последовательно — вступил на путь активно-пропагандистского спектакля. Драматургический материал Н. Никитина открывал этому вполне определенные возможности. Театру не могла быть чуждой драматургическая тема спектакля — перестройка мелкобуржуазной, собственнической, анархиствующей стихии в процессе социалистической реконструкции. Эта тема завершала собою те идейные мотивы кризиса мелкобуржуазного сознания, которые находили свое место в творческой практике МКТ и в ряде случаев определяли его идейно-тематическое лицо. Эта тема направляла внимание театра к одному из основных вопросов нашей действительности. И эта тема требовала своего активно-пропагандистского сценического утверждения.
Если мы оглянемся на прошлое Камерного театра, то легко различим в его творческой практике одну, в общем довольно постоянную, особенность. Особенность эта рождена той имажинистской концепцией спектакля и природы театрального процесса, на характеристике которой нам приходилось так часто задерживать внимание читателя. Эта особенность: толкование спектакля как объекта незаинтересованного созерцания зрителя, — незаинтересованного в социально-идеологическом плане, — зрителя, остающегося в конце концов вне тех связей и взаимодействий, которые составляют действенную ткань спектакля, и не отдающего им своих идейных симпатий и антипатий. Это сплошь и рядом обусловливало за спектаклями МКТ характер особой, подчеркнутой демонстрационности. Они увлекались порой в сферы той художественной самоуглубленности, которая не принимала в расчет возможностей творческого их восприятия зрителем. Полемизируя в своей книге «Записки режиссера» с теориями соборности театрального действа, с теориями вовлечения зрителя в театральный творческий процесс, полемизируя с теми теориями, которые обосновывали необходимость полного уничтожения рампы не только как технического, но и как психологического понятия, А. Я. Таиров в противовес этому выдвигал отрицание какой-либо {189} роли зрителя в художественно-идейном становлении спектакля. И нам кажется, что это объяснялось специфическими условиями самой истории Камерного театра, созданного в значительной мере на отрицании того массового буржуазно-мещанского и обывательского зрителя, который наполнял театральные залы предреволюционной эпохи. В послереволюционные годы продолжала действовать инерция этого отрицания, к которой примешивалась известная доля интеллигентского страха перед новым и непонятным зрителем эпохи военного коммунизма, — зрителем, который далеко еще не овладели, конечно, не мог овладеть всеми тайнами своей профессии. Именно профессии, ибо существует, конечно, известная профессиональная квалификация зрителя, существует известное искусство смотреть спектакль, — искусство, которому не учат в специальных школах, но которое воспитывается в процессе культурного становления данного общества. Как мы знаем, такого профессионального зрителя МКТ в первую эпоху своего существования искал в узких кругах высококвалифицированной интеллигенции, по преимуществу интеллигенции художественной, приглашая ее присутствовать при обнаружении своего утонченного и изысканного мастерства. Этот зритель именно присутствовал в театре. Он добросовестно выполнял свою профессиональную обязанность смотреть спектакль и прекрасно понимал, что перед ним всего только спектакль, три-четыре часа тонких театральных очарований, три-четыре часа переключения в иные, внежитейские, ирреальные планы.
Революция коренным образом перестроила не только облик, но и идейно-психологическое существо зрительного зала. Включив искусство в процесс социалистического строительства, она поставила перед зрителем проблему восприятия спектакля в его опосредствованиях и соотношениях с действительностью. Именно советский зритель стимулировал и выдвигал понятие о спектакле как о явлении активно-пропагандистского художественного порядка, и именно потому он так строго осуждал ту пропаганду, которая велась грубыми, примитивными средствами.
Говоря о том, что «Линия огня» была первым советским пропагандистским спектаклем на сцене Камерного театра, мы не хотим сказать, что эта сцена совершенно не знала тех художественных возможностей, которые открывались социально-пропагандистским методом построения театрального действия. Эти возможности были блестяще использованы прежде всего спектаклем «Косматая обезьяна» с ее до сих пор непревзойденным в нашей театральной практике {190} подлинно пропагандистским и вместе с тем высокохудожественным образом угнетенного человеческого труда. И в противовес этому «Линия огня» создавала такой же пропагандистский образ труда освобожденного. Этот образ определял собою весь строй спектакля, и драматургически и сценически охватившего целый комплекс тем и мотивов, связанных с идеей строительства нового социалистического мира, в процессе которого в борьбе и работе заново переделывается человек.
Критика не совсем справедливо упрекала театр в том, что субъективно этот спектакль не вышел за пределы мелкобуржуазной оценки нашего социалистического строительства. Это было несправедливо потому, что объективный образ спектакля был насыщен, быть может, насколько сугубо техницизированным, но тем не менее искренним пафосом индустриализации. Он свидетельствовал о том, что Камерный театр живо и непосредственно ощутил ту объективную действительность, которая несла в себе пафос индустриального строительства. И романтические ноты этого спектакля свидетельствовали лишь о том, что это ощущение отмечено той творческой взволнованностью, которая является результатом искреннего переживания основной художественно-пропагандистской темы спектакля.
Для Камерного театра работа над «Линией огня» была важна еще и в том отношении, что в ней выдвигалась проблема разрешения образа положительного героя нашей социалистической современности. Было бы преувеличением, конечно, сказать, что эта проблема нашла свое полное разрешение. Но было бы несправедливо также пройти мимо ряда образов данного спектакля, в которых тема положительного героя нашла свое выкристаллизовавшееся выражение. И таким положительным героем в плане пропагандистского спектакля была, несомненно, Мурка — А. Г. Коонен. Активно-пропагандистская ценность этого образа заключалась не только в его большой и здоровой жизненности, не только в той атмосфере здорового лиризма, которой он был овеян, но прежде всего в отличавшей его подлинно пропагандистской противоречивости. А. Г. Коонен удалось разрешить здесь трудную задачу — показать внутренний рост дикого, анархически неорганизованного человеческого существа в условиях и под влиянием социалистического строительства. Ей удалось, использовав все свое большое актерское мастерство, насытить этот образ тем подлинным пафосом наших дней, пафосом рождения нового социалистического человека, которым насыщена и коммуна бывших беспризорников им. Ф. Э. Дзержинского и коммуна бывших правонарушителей {191} в Болшеве. И пропагандистским в лучшем смысле этого слова был? данный образ потому, что он нес в себе большую идейную активность. Тот гуманизм, который отмечал собою лучшие сценические создания А. Г. Коонен, был переключен здесь в план большой и искренней любви к лирико-эмоциональному человеческому существу, раскрывающемуся в процессе высвобождения личности из мелкобуржуазной, стискивающей и уродующей ее скорлупы. А. Г. Коонен удалось ощутить ту новую советскую человечность, которая выкристаллизовывается нашим социалистическим переустройством мира, которая дышит атмосферой своею нового лиризма и своей эмоциональной взволнованности. И это ощущение, нашедшее для себя впечатляющие средства сценической выразительности, наложило и на весь спектакль печать подлинной и глубокой жизненности.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 60; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!