Отдельные книги, брошюры и периодические издания 8 страница
Спектакль «Фамира Кифаред» завершил собою первый период истории Камерного театра, завершил его и в плане творческом и в плане фактическом. После «Фамиры Кифареда» театр вступил в полосу жестокого материального кризиса, из которого его в конце концов вывела уже Октябрьская революция.
Вместе с тем было бы ошибочно полагать, что работа над «Фамирой {66} Кифаредом» просто подытожила известные творческие результаты, добытые в процессе работы над предшествовавшим ей десятком постановок театра. В этом отношении спектакль «Фамира Кифаред» скорее может быть отнесен к будущему Камерного театра, нежели к его прошлому. Премьерой его с успехом можно было бы датировать второй период творческой истории МКТ, если бы не наличие в этом спектакле ряда характерных черт, органически связывавших его с предшествующей эпохой жизни Камерного театра и, в частности, с настойчивым, ясно различимым еще в «Сакунтале», стремлением найти тип эмоционально-трагического спектакля, развивающегося в целостности и замкнутости своих эстетических форм и подчиненного законам своей собственной выразительности. В известном смысле «Фамира Кифаред» достиг идеала такого спектакля. После него в работе Камерного театра наступает период постепенного, хотя порой и довольно резкого, обнажения противоречий между двумя основными линиями его творческих устремлений, — противоречий, путь к изживанию которых был найден только в постановке «Федры».
|
|
|
Историческое значение спектакля «Фамира Кифаред» для Камерного театра состояло в том, что этим спектаклем была решительно пресечена возможность постановок в дальнейшем спектаклей стилизационно-живописного характера. Этим спектаклем Камерный театр решительно покончил с имевшимися у него тенденциями превращения в Stilbühne и в площадку для демонстрации работ талантливых художников-станковистов. Постановка «Фамиры Кифареда» открыла перед Камерным театром пути к освоению тех проблем построения и творческого оформления спектакля, которые завоевали ему совершенно самостоятельное и инициативное место в ряду иных новаторских театральных течений не только в русском, но и в мировом театре.
Конечно, лирическая трагедия И. Анненского сама по себе далеко не обладала всеми теми качествами, которые заранее могли бы обусловить огромную принципиальную ценность ее сценического воплощения. И задача Камерного театра меньше всего состояла в том, чтобы просто интерпретировать сценическими средствами данный драматургический текст. Его затаенная, скептическая ирония над античным мифом, в частности, была совершенно игнорирована, как были игнорированы и авторские ремарки, не поднимавшиеся над уровнем весьма традиционного представления о методах декорационного оформления сцены.
|
|
|
Камерный театр, конечно, дал чрезвычайно углубленное сценическое {67} истолкование этой стилистически весьма противоречивой драме одного из последних русских модернистов.
Русский модернизм и, в частности, русский литературный символизм постоянно тяготели к античности как к истоку своих поэтических вдохновений. Достаточно назвать такое имя, как Вячеслав Иванов, для того чтобы полностью оценить ту огромную роль, которую в судьбах символической школы сыграло античное наследие. Наследие это неизменно воспринималось сквозь призму мифа в его символическом понимании. Эллинский миф представлялся изначальной и вневременной формой поэтического мышления, которое таило в себе величайшие откровения космического порядка.
Лирическая трагедия И. Анненского, в основе своей имевшая малоизвестный миф о сыне фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопэ — Фамире, прославившемся игрой на кифаре и вызвавшем на состязание муз, — не была лишена всех характерных свойств символически-модернистского восприятия эллинской поэтической стихии. Фамира, потерпевший поражение в состязании с музами, был лишен ими глаз и музыкального дара. Так возникал образ художника, в тщете своих усилий стремившегося сравняться с богами. Пессимистическая развязка трагедии дополнялась мотивом стоящей превыше всего материнской любви. Нимфа Аргиопэ сопутствует осужденному богами на странствие Фамире в виде птички с красной шейкой.
|
|
|
В своей трактовке «Фамиры Кифареда» А. Я. Таиров стремился сознательно отойти от канонов сценической интерпретации античности, утвердившихся на сцене с легкой руки археологических реставраторов. С особенной яркостью сказалось в этой постановке стремление разрешить проблему трагического спектакля в его «чистой» и внеисторической форме. Эмоциональная стихия лирической драмы И. Анненского воспринималась как поток эмоций театрального порядка. Тема гибели дерзновенного художника представала, таким образом, в категориях отвлеченно-философского порядка и в извечном, как казалось, противопоставлении аполлоновского и дионисийского начал не только искусства, но и жизни.
Уже давно «Фамира Кифаред» расценен как один из значительнейших спектаклей в истории нового русского театра. В нем с необычайной последовательностью развернулась теоретическая программа Камерного театра и нашел свое разрешение ряд таких проблем, которые стали впоследствии спутниками всей его творческой истории.
|
|
|
После нарочитой живописности постановок «Веера», «Женитьбы {68} Фигаро», «Карнавала жизни» и «Виндзорских проказниц» принципы театрального оформления лирической трагедии И. Анненского явились поворотным пунктом в творческих исканиях Камерного театра. Живописное стилизаторство нашло здесь свое противопоставление в кубофутуристическом конструктивизме. Понятие о сцене как о нейтральной площадке театрального действия уступило место восприятию ее как реальной основы актерской игры, как ритмического каркаса действия. Совершенно отчетливо было сформулировано также и понятие о сценической атмосфере как синтезе выразительных средств театра, создающих в пределах сцены известный комплекс эмоциональных, ритмических и структурных форм, обусловливающих творческое восприятие зрителем каждой единицы спектакля, каждого его компонента в их органическом единстве и как органическую часть всего театрально-творческого процесса. На этой базе «Фамирой Кифаредом» была поставлена проблема целостности спектакля, пока еще, впрочем, не выходившая из круга имажинистского понимания театрального действия как замкнутого в себе и для себя акта эстетического созерцания и организации эстетических категорий.
При всем том было бы ошибочно игнорировать те мировоззренческие предпосылки, которые в спектакле «Фамира Кифаред» определили постановку всех этих проблем и, в частности, направили внимание театра на кубофутуризм как на метод построения сценического пространства. Схематизация и геометризация сценического пространства явились конкретным эстетическим выражением концепций весьма широкого и далеко не только театрального порядка. В этом отношении постановка «Фамиры Кифареда» имеет право претендовать на громадное принципиальное значение во всей истории Камерного театра. В ней впервые наличествовало творческое задание найти какой-то образ действительности в ее общефилософском и общеэстетическом понимании, оставаясь, тем не менее, в пределах имажинистской концепции спектакля.
В этом отношении А. Я. Таиров решительно и последовательно вступил на тот путь, предвестниками которого были в своих театральных проектах Гордон Крэг и Аппиа, родоначальником, — правда, на материале станковой живописи, — Сезанн. И Аппиа и Гордон Крэг выдвинули и обосновали идею структурного разрешения сценического пространства, исходя из мысли о его замкнутости пределами данного театрального действия. В основе этого лежало восприятие спектакля как эстетически-изолированного творческого акта, создающегося {69} в себе и для себя вне зависимости от жизненных опосредствовании. Таким образом, театр утверждался как некое начало, противостоящее внеэстетическим категориям отношений действительности и приобретал значение своеобразного комплекса идейно-эстетических положений, связанных в единое целое свободной волей и творческой прихотью художника.
В этой программе не трудно заметить родство с теми позициями имажинизма или неореализма, на которых стоял и Камерный театр. Исходя из этой программы, Крэг и Аппиа пытались разрешить проблему идеального сценического пространства, которое обладало бы универсальной структурной значимостью. Их восприятие искусства как внежизненной, внеприродной комбинации творческих форм по существу своему было, конечно, восприятием действительности в формах субъективно-эстетического созерцания. И, естественно, тенденции абстрагировать театральный спектакль, тенденции возвести его в степень наивысшего эстетического обобщения своей оборотной стороной имели нечто вроде пифагорейского восприятия действительности в ее мыслимых идеальных структурных очертаниях.
Творческое сознание Гордона Крэга и Аппиа стремилось проникнуть в некую «идеальную» природу вещей. Оно пыталось преодолеть единичную конкретность любого факта действительности и различить за ним его космический структурный принцип. Действительность представала пред ними в статике своих идеально-структурных оснований. Отсюда — у Гордона Крэга разрешение сценического пространства в идеальных сферических формах кубов, у Аппиа — в линейных, стереометрических формах. Они должны были дать ощущение обобщенного и проникшего в структурные основания внешнего мира образа действительности.
Сезанн в своей геометризации форм шел, в сущности говоря, этим же путем. Под многообразным покровом природы он пытался разгадать ее структурные принципы. Он исходил из представления о кубе, шаре и пирамиде как об основных структурных категориях видимого мира, сообщающих ему идеальную структурную целостность. Кубизм сделал крайние выводы из сезанновских философско-логических предпосылок и в полотнах своих художников разложил зрительное восприятие действительности на его абстрактные линейно-сферические элементы.
Но у Гордона Крэга и у Аппиа их сценический геометризм не снимал самого понятия декорации. Эскизы и постановочные планы и того и другого не нарушали самого принципа декорационной {70} установки как формы изображения действительности. А. Я. Таиров и Александра Экстер в «Фамире Кифареде» стали на путь полной замены понятия декорации как зрительного образа действительности принципом ритмически организованного пространства, являющегося реальной, самоценной в своих структурных качествах, сферой театрального спектакля. Гордон Крэг и, в особенности, Аппиа не нарушали иллюзорного принципа в своих постановочно-декоративных построениях. «Фамира Кифаред», порывая с живописной декорацией, рудименты которой оставались и у Гордона Крэга и у Аппиа, трактовал сценическое пространство в его подчиненности ритмическим заданиям спектакля и в его отрыве от всяких иллюзорных ассоциаций с действительностью.
Подобные тенденции можно было наблюдать уже в «Сакунтале». Но там они ограничивались живописно-плоскостными декоративными элементами спектакля, не порывавшего своей связи с традициями оформления условного театра в его стилизаторском варианте. Художник, приходя в театр, приносил здесь сюиту эскизов, трактуя сцену в основном как раму для выставки своих полотен, на фоне которых будут двигаться фигуры актеров. В декорациях «Женитьбы Фигаро» живописно-орнаментальный принцип сочетался с некоторыми тенденциями к трехмерному освоению сценического пространства (ступени, боскеты, ширмы и т. д.), но это освоение носило подчиненный и несамостоятельный характер. В «Фамире Кифареде» впервые после натуралистического театра был выдвинут метод работы художника над макетом, метод трехмерного и внеживописного разрешения сценического пространства.
Макет был необходим для натуралистического театра потому, что, работая над ним, художник и бутафор конструировали трехмерное сценическое подобие действительности. Сценическое пространство разрешалось в пропорциях реальных соотношений пейзажа и обстановки, сведенных к известным оптическим масштабам. Макет мыслился как модель сценического пространства, наполненного необходимыми элементами оформления натуралистического типа.
Условный театр отказался от макета. Им был выдвинут принцип плоскостной декорации — панно, подчиненной законам станковой живописи. В плоскостном строении эскиза было удобнее размещать цветовые и линейные взаимоотношения. Натуралистический макет отрицался в своей материальной, бутафорской трехмерности.
Возрождение макета в постановочной работе Камерного театра определялось в первую очередь стремлением преодолеть линейную {71} ограниченность живописно-плоскостной декорации, которая, в конечном счете, могла служить только фоном сценического действия. Трехмерность актерского тела и восприятие сценического пространства как замкнутой в себе сферы, нуждающейся в структурной организации ее пространственных соотношений, диктовали необходимость снова поставить проблему макета, но уже в его новых, не натуралистических функциях. С точки зрения производства и этот макет был моделью того сценического пространства, которое должно было быть раскрыто в динамической конструкции спектакля. Но само это пространство организовывалось на этот раз не на иллюзорно-живописных принципах, а на принципах структурного соотношения его частей, на принципах геометрического разрешения пространственных соотношений, на принципах ритмической организации трехмерных объемов, представлявших собой идеальный, абстрактно-схематический образ действительности.
Разлад между трехмерностью актерского тела и плоскостной композицией декораций был ликвидирован в «Сакунтале» нейтрализацией сценического пространства. Завесы играли роль того нейтрального по своим сценическим функциям и красочно-эмоционального по своему цветовому воздействию горизонта, который служил не столько фоном для актерской игры, сколько условной, красочной гранью для восприятия зрителем сценического пространства.
В «Фамире Кифареде» было разрушено понятие декоративного фона. Актер и трехмерная пространственность сцены должны были являть собою некую сферическую целостность. Эти два компонента спектакля приводились к одному структурному знаменателю. Сама сцена же в ритмической организованности ее пространства, оживленного динамикой мизансцен и наполненного музыкальным звучанием слова, — представала перед зрителем в самостоятельности и ограниченности своего структурного оформления.
Натуралистический театр упорно подчеркивал наличие театральных кулис. Он трактовал сценическое пространство как фрагмент действительности. Ему нужны были анфилады комнат, паддуги со свешивающейся древесной листвой, уходящие за сцену пейзажи и т. д. для того, чтобы в зрительном зале портал сцены ощущался как окно, из которого мы смотрим на кусок действительности. В этом отношении натуралистический театр склонен был пренебрегать целостной композицией своих сценических кадров, предоставляя сознанию зрителя реконструировать их продолжение за пределами театрального портала.
{72} Оформление сцены в «Фамире Кифареде» стремилось разрешить противоположный принцип, основанный, как это не трудно заметить, на определенной имажинистской концепции спектакля. Сцена здесь ограничивалась своей собственной структурой и никакого пространства вне композиционного соотношения экстеровских объемных установок не существовало и не могло существовать. Правда, и в этой структурной композиции легко можно было найти восприятие действительности. Нагромождение кубических и пирамидальных форм легко ассоциировалось с представлением о той скалистой и дикой местности, в которой разворачивалось действие лирической трагедии И. Анненского. Конусообразные формы и обелиски, возвышавшиеся по бокам сцены, можно было принять за геометризованный образ типичных для эллинского пейзажа пирамидальных тополей. Наконец, нейтральная окраска всей сценической конструкции приводила на память бурую серость каменистых пейзажей Фракии, Аттики и Пелопоннеса. Конечно, от таких ассоциаций были несвободны авторы спектакля. И тем большую принципиальную остроту имели их попытки куборитмической организации пространства сцены в ее геометрически абстрагирующем утверждении восприятия действительности.
В формах своей сценической выразительности спектакль был устремлен к наибольшей конкретности и материализованности его элементов. Это нашло свое выражение в первую очередь в его пластическом содержании, в организации речевой стихии и, наконец, в световом оформлении. Световое оформление «Фамиры Кифареда» имело своей целью создать своего рода трехмерную, сферическую насыщенность сценической атмосферы цветовым содержанием. Краска как способ обработки поверхности той или иной конструкции была вытеснена светом, насыщавшим своей цветовой атмосферой всю структуру сценического пространства. Остроумная система Зальцмана, разместившая за нейтральным горизонтом и в ряде иных точек световые источники, позволила необычайно материализовать все воздушное пространство сцены и наполнить его сменяющимся цветовым содержанием, в которое погружалась вся сценическая атмосфера. Цветовое содержание это было подчинено логике эмоционального воздействия на зрительный зал и как бы обволакивало собою всю структуру сцены и сценического воздействия. Таким путем ликвидировалась проблема освещения сценического пространства извне, и свет становился органическим элементом сценической атмосферы.
Пластическая и музыкально-словесная ткань спектакля в их единстве {73} и неотделимости были подчинены ритмической структуре сценической атмосферы в целом и основывались на сопоставлении и борьбе двух ритмических начал — спокойно-гармоничного и плавного аполлоновского начала и порывисто-тревожного, синкопического начала дионисийского.
В самом сюжете трагедии И. Анненского эти два начала обусловливали смену поэтических ритмов. Сюжет трагедии разворачивался в борьбе этих двух начал, из которых дионисийское несло в себе опьяненность и вакхическую буйность плещущей стихийными волнами жизни, аполлоновское же утверждало пафос аскетической созерцательности и гармонического равновесия.
Структура сценической площадки была расчислена в ритме этих двух начал. Тем более была подчинена им пластическая выразительность и мизансцен и отдельных актерских образов. Дионисийские пляски менад и мерная поступь Фамиры, синкопические движения сатиров и плавность группового движения хора непосвященных, сплетение обнаженных тел вакханок и аскетическая строгость пластического рисунка роли Аргиопэ — все это было пронизано ритмом борьбы двух основных начал трагического действия.
Тот же ритм определял собою и словочтение актеров. Оно было подобно пластической и декоративной сторонам спектакля, проникнуто определенной ритмической структурностью. В кругу компонентов театрального действия оно должно было ощущаться в своей акустической материализованности, быть не только словом — знаком мыслей и чувств, но и словозвуком как реальным носителем эмоциональной стихии и ритмического начала спектакля. Этим самым ставилась резкая грань между трактовкой сценической речи в натуралистическом и условном театрах и в сценической системе Камерного театра. Стихия словоречи и словозвука, не отделенная никакими преградами от словопения и музыкальной линии спектакля, превращалась также в образную, имажинистскую самоценность, создавала замкнутое в себе и построенное по определенным эстетическим законам спектакля акустическое пространство. В то время, когда в условном театре сценическая речь носила двухмерный характер, в идеале стремясь к ритмической читке нейтральных по своей эмоциональной окраске слов, в постановке «Фамиры Кифареда» устанавливался некий трехмерный принцип структуры сценической речи, акустически организовавшей всю сценическую атмосферу. Здесь ритмико-мелодическая форма словоречи и словопения искала себе опоры в эмоционально-ритмическом начале и переходила в речитатив {74} и пение тогда, когда с особенной остротой подчеркивалась его эмоционально-лирическая устремленность.
Впрочем, практика Камерного театра на данном этапе его творческого развития не всегда еще устанавливала точную разграничительную линию между ритмом и метром сценического действия во всех его компонентах. Стремление к наибольшему абстрагированию и геометрической схематизации увлекало по пути вскрытия первичной схемы ритма — его метрической структуры. Понятие о напряженности сценической атмосферы весьма часто подменялось понятием о ее временной протяженности. Эмоциональный ритм порой не нарушал еще строгой и тяготевшей к схематической форме метрической структуры. Эмоционально-ритмическое начало очень часто еще вливалось в предопределенную метрическую схему. Так и образы действующих лиц тяготели к схематической статике. Актер еще не освоил себе принципа смены эмоциональных состояний. Форма образа еще во многом служила ему внеположным по отношению к эмоции каркасом, который наполнялся тем или иным движением эмоциональных состояний. В пластической стороне спектакля это вело, в частности, к преобладанию статуарных моментов — поз как знаков эмоционального состояния действующих лиц. Это отличало уже рисунок движения в «Сакунтале», это же можно было различить в «Покрывале Пьеретты». «Фамира» демонстрировал на сцене поэтому серию сменяющих друг друга статических моментов, не объединенных единым течением эмоциональной стихии, а обозначавших то или иное эмоциональное состояние. Даже пляски вакхического хора тяготели к фиксации отдельных группировок, в которых статика линейных соотношений являлась лишь знаком эмоционально-ритмической напряженности действия.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!