Отдельные книги, брошюры и периодические издания 3 страница
Теория и практика натуралистического театра сделали чрезвычайно много для уточнения и самой постановки вопроса о спектакле как художественном явлении, вернее, о спектакле как явлении художественной организации его составных элементов. В этом отношении уже труппа герцога Мейнингенского и его режиссура в лице усердного и педантичного Кронека практически разрешили ряд вопросов, вошедших впоследствии в число непременных и положительных оснований театральной культуры нашего века. Здесь особенно важно подчеркнуть, что именно натуралистическому театру мы обязаны формулировкой понятия спектакля как единства созидающих его {23} творческих сил, как процесса, организующего и приводящего к одному знаменателю многообразные средства выразительности, которыми располагает или которые вовлекает в свою сферу искусство театра. В творческой практике МХТ и, в частности, именно в его работе над рядом натуралистических по своей манере постановок эти положения были распространены далеко за пределы внешнего оформления спектакля и вызвали к жизни сложную и детально разработанную методику работы режиссера и актера, которая несла в себе, впрочем, влияния и иных, уже посленатуралистических театральных устремлений.
И, тем не менее, натуралистический театр был бессилен разрешить проблему целостного театрального мировоззрения. В нем всегда было заметно явственное тяготение к тому, чтобы остаться явлением технологического порядка. В этом отношении он далеко не достиг того идейного уровня, на котором пребывала натуралистическая литература, отличавшаяся не только определенным стилем изложения, но и определенным стилем мысли. Чрезвычайно знаменателен в этом отношении тот факт, что богатая крупными событиями сценического порядка история натуралистического театра оказалась чрезвычайна бедна событиями драматургическими. Натурализм в драме оказался, фактически, бессильным, хотя и отпечатлелся на работе очень многих драматургов под влиянием крупных сценических успехов театральной натуралистической техники.
|
|
|
Это косвенно подтверждает мысль о том, что натуралистический театр, не выйдя из круга технологических проблем, отражавших в себе впрочем определенные мировоззренческие предпосылки, не поднялся до степени законченной идеологической системы и не нашел своего определенного идеологического лица. Сделав очень много для разрешения проблемы спектакля как такового, он оказался бессильным перед проблемой построения театра, т. е. перед проблемой создания законченной художественно-идеологической и творческой ценности, перед проблемой выработки определенного мировоззрения в формах художественной, творческой организации, объединенной целостностью мысли, чувства и воли, объединенной на известной философско-эстетической платформе. Эстетика натуралистического спектакля в каждом данном случае не поднималась выше — правда, детально разработанной — технологической рецептуры, но была совершенно внеотносительна к явлениям высшего творческого порядка — к той идейной значимости театра, к той проблеме создания большого творческого стиля, более решительные подступы к которым, {24} несмотря на всю стихийность по сравнению с натуралистической методологией, пыталось найти и порой не без успеха находило импрессионистическое искусство.
|
|
|
Объясняется это тем, конечно, что практика натуралистического театра явилась закономерным выражением указанных выше отличительных черт идеологической жизни известных пластов буржуазного общества в тот момент, когда оно пошло по пути ликвидации целостного и, главное, целеустремленного мировоззрения. Практика натуралистического театра явилась выражением антитворческих тенденций капиталистической культуры и, будучи таковой, естественно, отличалась подчеркнутым внемировоззренческим характером, тяготением к эмпирическому технологизму, удаленностью от проблем творческого синтеза и творческого постижения действительности.
|
|
|
Последующая история театральной культуры, как известно, была насыщена явлениями и процессами антинатуралистического порядка. Поскольку натурализм в какой-то степени являлся попыткой стабилизировать понимание действительности в формах мнимо-объективного, антитворческого и внешне-положительного искусства, — он соответствовал тому этапу развития капиталистической культуры, на котором силы противоречий социального и идеологического порядка временно и на короткий срок были приведены в состояние относительного покоя. Но в развитии империалистического общества, в самих внешних успехах монополистической буржуазии были заложены такие противоречия, которые с течением времени пришли к неизбежному и закономерному столкновению. Монополистическая буржуазия, утверждая свое господство, не только усиливала подъем своего основного классового противника — промышленного пролетариата, но и вызывала известное социальное противодействие со стороны даже ближайших подчиненных ей социальных пластов. В сфере искусства это противодействие осложнялось еще и тем, что в связи с раскрытием всех заложенных в империалистической общественной структуре противоречий с особой яркостью обнажалась та принципиальная враждебность буржуазно-капиталистической системы творческим интересам искусства, которая составляет одну из характерных особенности капитализма. Уже на грани нашего века буржуазная театральная культура вступает в период величайших сомнений и колебаний. За короткий сравнительно срок, предшествующий мировой империалистической войне, история театра становится свидетелем необычайного роста споров и дискуссий о возможных путях развития театральной культуры. В пестроте этих споров, в той лихорадочности {25} исканий, которыми отмечено все первое пятнадцатилетие новейшей истории театра эпохи империализма, находит свое крайнее выражение вся острота идейного кризиса капиталистической общественной системы. За короткий срок не только возникает, но и находит свое практическое осуществление ряд таких явлений театральной жизни, которые свидетельствуют о невероятном и болезненном брожении в недрах буржуазного художественного сознания. Первым симптомом этого брожения явились попытки преодолеть натуралистическую технологию спектакля, натуралистическую систему построения театрального процесса путем насыщения его импрессионистическим содержанием. Импрессионизм в данном случае пытался взять на себя ту инициативу творческую, которая должна была преодолеть антитворческий характер натуралистического театрального кодекса и наново связать порванные нити между театром и творческим восприятием жизни.
|
|
|
Как определенное течение в искусстве последней четверти прошлого века импрессионизм и, в частности, импрессионизм в живописи, нашедший свое наиболее полное раскрытие в полотнах целой плеяды блестящих мастеров французского искусства, не может, конечно, целиком и полностью отождествляться с импрессионизмом как явлением театральной культуры начала нашего века. Не всякий стиль искусства обладает той универсальностью, которая позволила бы ему распространиться на все области художественного творчества. И, в частности, импрессионизм как историко-искусствоведческое понятие так тесно связан со спецификой станковой живописи, что было бы чрезвычайно опрометчиво целиком и полностью переносить всю его эстетическую программу в рамки театра и искать в истории последнего полного творческого соответствия положениям импрессионистической школы в живописи или в музыке. Тем не менее, те мировоззренческие предпосылки, которые определили в свое время появление импрессионизма как метода и стиля живописи и музыкальной культуры, в известный момент сказались и на развитии театра. О наличии театральных импрессионистических тенденций стали свидетельствовать все сильнее и сильнее такие термины, как «театр настроений», связывавшиеся с постановочной практикой Макса Рейнгардта в основанном им берлинском Камерном театре, с рядом спектаклей МХТ, противостоявших его последовательно-натуралистическим постановкам, и т. д. и т. д. Оставляя порой в полной неприкосновенности весь аппарат натуралистического спектакля, импрессионистический театр устремлял свое преимущественное внимание на вопросы, творческого раскрытия заложенных {26} в драматургическом произведении подтекстовых психологических мотивов. Подобно французским пуантилистам, которые проблему цветовой фактуры своих полотен стремились разрешить путем вибрирующего и калейдоскопического сочетания микроскопических, излучающих цвет, красочных пятен, так и актер импрессионистического театра углублялся в калейдоскопический анализ настроений, определявших собою подтекстовый смысл драматургического произведения. Сплошь и рядом натуралистические формы спектакля стали находить себе довольно неожиданную базу в импрессионистическом их оправдании. Отдельные детали и мелочи натуралистического обихода сцены приобретали поэтому особое импрессионистическое звучание, временно придававшее им иллюзию жизненной полноценности. Это свидетельствовало, как не трудно догадаться, о том, что театральный импрессионизм был по существу не утверждением нового и самостоятельного метода театрального творчества, а последовательным развитием натуралистических принципов, примененных уже не только к зрительной форме спектакля, не только к объективной его выразительности, но и к выразительности субъективной. Не случайно, конечно, наиболее полно импрессионистические тенденции, направленные к созданию «театра настроений», нашли свое место в том театре, подмостки которого были и остались подмостками натуралистической системы. Московский Художественный театр был совершенно прав с точки зрения своих творческих позиций, когда натуралистическую форму своих спектаклей насыщал импрессионистическим содержанием. К. С. Станиславский, набрасывая план постановки одной из пьес в период 1904 – 1905 гг. и обозначая расположение мебели вдоль одной из боковых сцен натуралистического павильона, отмечает в режиссерской ремарке: «скучная линия стульев». Это определение сразу вводит в натуралистическую композицию сценического пространства понятие импрессионистического порядка и накладывает характерный импрессионистический штрих на всю планировку декорации, построенной по принципам строжайшей натуралистической логики.
Являясь, таким образом, естественным развитием натуралистической системы, театральный импрессионизм вместе с тем сыграл роль весьма показательного симптома начавшихся беспокойных сдвигов в области театра. Мнимая стабилизированность буржуазной театральной культуры в натуралистических пределах резко пошатнулась. Импрессионизм открыл дверь перед натиском на натуралистический театр различного рода критиковавших его устремлений, {27} которые, отправляясь от этой критики, выдвигали и свои положительные принципы новой театральной эстетики. Их появление в основном определялось, конечно, той первой волной реакции, которая ознаменовала общественно-политическую жизнь России после 1905 года. В известном смысле ряд театральных исканий этого периода явился откликом на эту реакцию и дал театральное выражение социально-политическим настроениям некоторых слоев буржуазной общественности.
Мелкобуржуазный декаданс, модернизм, символические тяготения в их разнообразных классово-идеологических вариантах в той или иной мере запечатлялись на театральной теории и практике тех лет. Многое здесь отличалось чертами несомненной эклектичности, усугублявшейся еще и тем обстоятельством, что тенденции драматической литературы не всегда совпадали с тенденциями театра, как раз в эту эпоху готовившегося выдвинуть лозунг своей эмансипации от литературы и своего права на значение самостоятельного искусства. Многое создавалось в чисто-отрицательном порядке и утверждало себя на подмотках театра в порядке дискуссионном, с тем чтобы послужить лишь точкой отталкивания для дальнейших опытов и исканий. Весьма характерно, что именно в эту эпоху множится и распространяется понятие о театральном экспериментаторстве и термин «искание» получает особую значительность в оценке явлении театральной жизни, применяясь по отношению ко всем явлениям театрального разномыслия. Эпоха столыпинской реакции создала особые настроения в среде русской интеллигенции. 1906 – 1910 гг., на которые падает наибольшая интенсивность театральных исканий и наибольшее их многообразие, совместили в себе общественно-ликвидаторские настроения в среде русской интеллигенции, упиравшиеся одним своим крылом в идеологию авторов пресловутого сборника «Вехи», другим — в самые разнообразные идеалистические течения, смыкавшиеся с мистикой, ницшеанством и т. д. В этом пестром маскараде социально-философских теорий и теорийк чрезвычайно сложным было положение той части мелкой буржуазии, которая субъективно продолжала ощущать принципиальную враждебность ей монополистического буржуазного уклада и вместе с тем создавала в своей среде особые настроения, определявшиеся специфической расстановкой классовых сил в условиях русской социальной действительности периода столыпинской реакции. Социально-политическая дезориентированность, индивидуалистическое самосознание, некоторая — типичная для всей культуры {28} империализма — пресыщенность искусством и нарочитая изысканность художественной манеры, тяготение к крайней, подчеркнутой пряности художественных форм, с одной стороны, а с другой — лирико-мистические настроения, произраставшие в пессимистическом сознании внутренней опустошенности эпохи, в сознании ее обреченности на гранях неизбежных мировых катастроф, — все это вместе взятое вызывало особое творческое беспокойство наиболее одаренных представителей буржуазного искусства и заставляло их отдаваться всем случайностям и неожиданностям на пути не слишком целеустремленных и осознанных исканий.
Эти искания проходят под знаком вполне определенной, впрочем, философии, под знаком того мировоззрения, которое в данную эпоху подчиняет себе значительные слои буржуазного общества и почти целиком завладевает буржуазной интеллигенцией. Это та философия, которая нашла своего наиболее яркого выразителя в лице Шопенгауэра, давшего наиболее законченное и последовательное — вплоть до предельных пессимистических выводов о границах человеческого сознания — истолкование и основным противоречиям кантовской теории познания и — в еще более сильной степени — основным положениям философской системы Беркли, ограничивавшей познавательные способности человека пределами индивидуально замкнутого в самом себе и исчерпываемого своим собственным «я» сознания.
Именно солипсизм Шопенгауэра и вытекавшее из него известное утверждение о том, что действительность — это только индивидуальное о ней представление, был философской базой теории и практики условного театра, в равной мере опиравшегося и на символическую философию, вплоть до ее крайних мистических разветвлений.
На короткий период времени теория условного театра в ее изначальном шопенгауэровско-символическом варианте становится знаменем реформы буржуазного театра. Сами условия, в которых находит свое оформление эта теория, способствуют, впрочем, ее чрезвычайно быстрой эволюции. Она впитывает в себя наследие модернизма, дает место разнообразным тенденциям импрессионистического толка, ищет иногда опору в эстетизме уайльдовского типа и, наконец, своеобразно перерождается в то театральное явление, которое столь неуклюже мы привыкли обозначать термином «традиционализм».
Условный театр сыграл, конечно, огромную роль в развитии нашего театрального искусства. Роль его особенно важна и плодотворна была в плане театрального экспериментаторства, когда ему удавалось счастливо найти и ввести в широкий театральный обиход ряд ценных {29} средств новой сценической выразительности. Велика была также его роль в критике натуралистической системы, — правда, с весьма ограниченных позиций, которые тем не менее оказались здесь чрезвычайно удачными пунктами нападения на противоречия натуралистической театральной системы.
Условный театр пытался обосновать театрально-творческий процесс, пользуясь, по преимуществу, арсеналом неоимпрессионистических приемов и резко порывая с натуралистической технологией спектакля. Он весьма охотно склонялся к ближайшему контакту с символической школой в искусстве и вслед за вожаками символизма провозглашал, что сцена является символом действительности и что актер является в своей сценической игре такой же условной и символической единицей, как и все элементы окружающего его оформления спектакля. Эти символические тенденции условного театра наиболее последовательно формулировали его основные творческие установки. Он чувствовал себя бессильным перед действительностью. Он сознавал, что подлинное познание динамики жизни не является уделом того класса, который сохраняет еще свою социально-политическую гегемонию в наличном общественном строе. Он сознавал вместе с тем свою связанность с этим классом, свою зависимость от него и, идя на формальный разрыв с его эстетическими нормами в философском существе своих исканий, дал наиболее полное и законченное выражение всей слабости, всего бессилия, рожденных идейным и мировоззренческим кризисом эпохи реакции.
Несомненно, условный театр и его идейные вожди принадлежали к тем диссидентам буржуазной театральной культуры, о которых мы говорили выше, касаясь вопроса об общем пути развития театральных отношений империалистической эпохи. Они, несомненно, очень остро ощущали тот разрыв между искусством и капиталистической системой с ее типом сознания, который в эту эпоху заявил о себе уже с полной и безысходной ясностью. В своей театральной работе, которая во многом была шире и богаче по содержанию, чем возводившиеся вокруг нее теоретические схемы, они выявляли потенциальные возможности своего решительного разрыва с капиталистическими нормами сознания, иногда даже субъективно искали этих возможностей и вместе с тем объективно оставались все же представителями этого сознания, правда, в его наиболее кризисной форме. Нужен был весь огромный талант и весь неистощимый творческий темперамент крупнейшего представителя и зачинателя условного театра В. Э. Мейерхольда, для того чтобы, использовав {30} положительные данные, добытые в процессе экспериментальной режиссерской работы, стать одной из основных фигур советской театральной культуры.
Такое положение вещей естественно предопределяло скорую гибель условной театральной системы. Знаменательно то, что она начала более или менее сознательно создаваться в чисто-экспериментальных условиях так и не дожившего до дня своего открытия московского «Театра-студии» (1905 г.) — первого филиального ответвления МХТ.
Тяготение к эксперименту характеризовало собою и в дальнейшем практику условного театра, начиная от постановочных опытов Башенного театра на квартире Вячеслава Иванова и кончая работой студии В. Э. Мейерхольда. Используя отдельные приемы и ряд положений, выработанных практикой условного театра, в своей последующей работе академического масштаба на сценах Мариинского и Александринского театров, В. Э. Мейерхольд развивал и переплавлял их вместе с тем в алхимической аппаратуре своих лабораторно-экспериментальных опытов, производившихся под маской гофмановского персонажа доктора Дапертутто в таких подпольных убежищах театрального изобретательства, как Дом интермедий или студийные спектакли в зале Тенишевского училища.
1910 – 1911 гг. завершили собою первый тур истории условного театра. С этой эпохи начинается преимущественная акцентировка в сторону решительной борьбы с наследием натурализма и все более и более ясное устремление к созданию на базе условной техники большою спектакля и к изысканию монументального театрального стиля. Площадкой для поисков и блестящих достижений в этом направлении несколько неожиданно, быть может, оказываются императорские театры — Александринский с его постановками «Дон-Жуана», «Стойкого принца» и «Маскарада», Мариинский с его спектаклями глюковского «Орфея» и «Каменного гостя» Даргомыжского. Возникает тот обогащенный вариант условного театра, который получает позднее наименование традиционализма, далеко не исчерпывающего собою, впрочем, всего содержания этою примечательного и во всех отношениях важного этапа нашей театральной истории.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!