Отдельные книги, брошюры и периодические издания 2 страница
Однако противоречия империалистической эпохи делали свое дело. Они последовательно и безысходно вели культурное творчество в тупик загнивания и упадка. Они окончательно обнажали принципиальную враждебность капитализма культурному творчеству и, в частности, искусству. Они доводили кризис культуры до крайних степеней. И этим они способствовали накоплению неосознанных антикапиталистических тенденций в самом искусстве. Речь не шла, конечно, о том, что искусство, находившееся под контролем и многообразным воздействием монополистической буржуазии, выдвинет какую-либо осознанную программу своего собственного отношения к капиталистической действительности, хотя в таких программах фактически не было недостатка, — вспомним хотя бы творческие манифесты Скрябина. Речь шла о том, что в искусстве накоплялись тенденции, углублявшие его разрыв с капиталистической действительностью, тенденции к иллюзорной эмансипации от окружающего буржуазно-мещанского мира, тенденции к созданию своей собственной действительности, своих собственных измерений, своих законов реальности в ее ирреальной интерпретации. И здесь завязывался клубок новых противоречий, ставивших под угрозу самое существование искусства в условиях империалистической действительности. С совершенной ясностью возникала проблема культурного одряхления буржуазии. Если даже в эпохи своего прогрессивного социально-экономического утверждения последняя очень часто была чужда подлинным интересам искусства, то в эпоху своего загнивания она заняла по отношению к ним последовательно враждебную и отрицательную позицию. Становилось ясно в последние десятилетия империалистической истории, что жизненные интересы культурного развития человечества могут быть обеспечены лишь решительным изменением социальной базы искусства, науки и техники. Эту базу в виде социалистического строительства создала наша революция.
|
|
|
Наследие эпохи империализма играло огромную роль в практике {14} социалистического культурного строительства. Социалистическое строительство на культурном фронте менее всего в данной области могло стать на позиции мнимо-революционного нигилизма. Менее всего оно могло стать также и на позиции меньшевиствующего пассивного усвоения культурных традиций прошлого. Принципом его тактики по отношению к этим традициям явилось активное, насыщенное определенной целеустремленностью критическое освоение культурного наследия капитализма на базе создания социалистической культуры, на базе культурной революции.
Уже в разрешении вопроса об интеллигенции, в разрешении вопроса о буржуазной интеллигенции в новых социальных условиях эта тактика нашла свое яркое и последовательное осуществление. В итоге она создала такое положение вещей, при котором лучшая, творчески наиболее ценная часть этой социальной прослойки оказалась по эту сторону баррикад и была включена в процесс социалистического строительства. Революция блестяще использовала те объективные предпосылки, которые создавал сам капитализм, углубляя пропасть между своими основными тенденциями и интересами культуры. Революция вырвала культуру из одряхлевших, но цепких рук капиталистической системы и создала для нее новую социальную базу и новые исторические перспективы. В этом — всемирно-историческое значение ее как крупнейшего перелома в истории мировой культуры. В этом она дала глубоко-принципиальное и новое разрешение проблеме культурного будущего человечества.
|
|
|
История — политика, обращенная в прошлое. В устах буржуазной науки это положение оправдывает фальсификацию исторической действительности в интересах утверждения капиталистической системы. Советская историческая наука понимает это положение как раскрытие подлинного смысла исторического процесса в разрезе коренных проблем развития общественных отношений настоящего и будущего. С этой точки зрения социалистическая культура является единственным и правомочным наследником мирового исторического процесса, а следовательно, и наследником всей мировой культуры в той мере, в какой она являлась некоторым надстроечным итогом на путях восхождения человечества к высшим и более совершенным формам социальной организации.
|
|
|
Наша эпоха открыла перед культурой возможности необычайно глубокого внедрения в широчайшие социальные пласты и тем самым — возможности необычайного обогащения самой культуры огромными творческими силами. Исторический эффект действия {15} этих сил явится и является уже таким мощным фактором в определении дальнейших путей культурной революции, который в сравнительно короткий срок выдвинет и разрешит проблемы неизмеримо более сложные и глубокие, чем проблематика социального бытия искусства в досоциалистическую эпоху мировой истории. И одной из проблем, не столь крупной в ряду иных, но чрезвычайно важной на какой-то ближайший период времени, явится проблема единства социалистической культуры, в применении же к искусству — проблема единства творческих устремлений к созданию монументальных и обобщенных художественных форм на базе единого и целостного социалистического мировоззрения.
|
|
|
Вопрос о культурном наследии и здесь играет свою огромную роль. Значение его можно наглядно проиллюстрировать примером нашего театрального строительства, в котором с особой яркостью и определенностью сказались на данном этапе тенденции к созданию единой социалистической театральной культуры.
Театр империалистической эпохи во всем многообразии его классового содержания и во всей пестроте его формальных расслоений явился заключительным этапом мировой театральной истории капиталистического общества. На этом этапе он, выдвинув ряд весьма значительных художественных проблем, оказался бессильным разрешить их, во-первых, потому, что сама капиталистическая система лишала его достаточных творческих сил и создавала условия, при которых актуальной являлась не столько проблема творческого разрешения каких-то, хотя бы и сугубо формальных, задач, сколько проблема отрицания театра, а во-вторых, потому, что в эту эпоху с особенной остротой заявил о себе процесс отрыва театрального творчества от прогрессивных исторических тенденций, процесс исторической изоляции театра в рамках ограниченной идеологии монополистической буржуазии, в рамках общества, у которого история уже отняла право быть представителем мирового исторического процесса и которое она сделала его тормозом. Характерной чертой театральной культуры эпохи империализма является ее антиисторизм, ее выключение из процесса поступательного исторического развития, обреченность ее на неуклонное загнивание, на существование, лишенное соков будущего и опоры в прошлом. Социалистическая театральная культура, в противоположность этому, является единственной и подлинной наследницей положительных творческих традиций прошлого. Она овладевает ими в перспективе своего дальнейшего утверждения и роста. Она суммирует весь опыт мировой театральной культуры и {16} на место романтического традиционализма, находившего свое выражение в отдельных попытках искания каких-то путей из тупика империалистической театральной культуры, выдвигает широчайшее освоение всех достижений театральных эпох прошлого на базе тех творческих позиций, которые определяются жизненными интересами настоящего и будущего.
С этой точки зрения театр империалистической эпохи представляет особый интерес в разрешении многих вопросов социалистической театральной культуры, поскольку в нем, несмотря на идейную диктатуру монополистической буржуазии, явно определились тенденции антикапиталистического порядка. Повторяем, эти тенденции не носили и не могли носить каких-то законченных классово-идеологических форм. Они были лишены твердой классовой ориентировки. Сплошь и рядом самим положением вещей они были обречены на умирание и распыление, но, тем не менее, одно было ценно в них — быть может, неясное, но настойчивое ощущение той принципиальной враждебности капиталистической системы искусству, которая является одной из ее особенностей как общественно-исторической формации. Это ощущение толкало наиболее чутких представителей буржуазной художественной интеллигенции к неосознанному бунту против эстетики капиталистического общества, преимущественно против эстетики и с эстетических же позиций. Диссиденты театра империалистической эпохи не могли, конечно, подняться над этой проблематикой своих творческих дискуссий. Они не могли быть также и предтечами социалистической театральной культуры, но выступления их были несомненными историческими симптомами, были теми демонстрациями, которые наглядно свидетельствовали о кризисе империалистической театральной культуры.
Советская театральная политика сумела с необычайным тактом и большим историческим чутьем обеспечить подобного рода диссидентам возможности наиболее полного развития их творческих устремлений. Она учла всю важность негативного, антибуржуазного, хотя и возникшего в недрах буржуазной театральной культуры, движения в деле создания положительных ценностей советского театра. Она учла также и всю мощность тех новых заданий, которые выдвигались перед театром самим фактом социальной революции и которые не могли не подчинить себе наиболее здоровые элементы художественной интеллигенции, находившейся на отрыве от главенствующих тенденций капиталистической культуры в области искусства и, в частности, театра.
{17} В сложнейшей истории советского театра за истекшие годы в результате совершенно ясно обозначился процесс своеобразного раскрепощения лучших представителей буржуазной художественной интеллигенции от отрицательного наследия прошлого. Процесс этот далеко еще не закончен, но в основе своей он уже совершен. И совершен он, в частности, потому, что протестующим элементам в системе буржуазного театра была создана та необходимая творческая обстановка, которая способствовала переключению их пафоса эстетического отрицания на сознательную и планомерную работу по включению себя в русло положительных устремлений социалистической культуры. На этом пути перед ними должны были встать задачи внимательнейшего пересмотра своих творческих ресурсов и эстетических предпосылок своей работы, унаследованных от эпохи отталкивания от господствовавших норм капиталистической театральной культуры. Этот момент является определяющим и в оценке активной, действенной роли тех или иных театральных организмов, взрощенных в условиях театральной культуры империалистического общества, — в строительстве советского театра. И этот момент раскрывается перед нами как глубокий процесс перестройки мировоззрения и творческого сознания подобных организмов, как процесс включения их в социалистическое строительство, как процесс ликвидации в их творческой практике отрицательных элементов прошлого. Основная проблема театральной истории наших дней. — проблема создания стиля социалистического реализма — в применении к театрам, генетически связанным с идейно-творческой жизнью дореволюционной эпохи, является прежде всего проблемой их активного перевооружения, проблемой их глубокой внутренней перестройки. Социалистический реализм — стиль и творческий метод эпохи социалистической реконструкции нашей страны, это тот творческий стиль и тот творческий метод, который решительно и бесповоротно обеспечивает за театром его включение в огромную работу по созданию социалистического искусства, искусства, отвечающего глубочайшим идейным запросам трудящихся масс, искусства, насыщенного пафосом нашей эпохи и пафосом ее борьбы. И дать оценку того или иного явления нашей театральной жизни можно лишь в его отношении к этой проблеме, при учете его своеобразных творческих откликов на эту проблему, при учете тех путей, какими он идет к ее конкретному творческому разрешению.
Любой театральный организм, являющийся участком нашей борьбы за социалистическую культуру театра, за истекшие годы {18} революции пережил различные этапы своего творческого роста я развития. Если историк советского театра хочет быть не простым регистратором и систематизатором фактов, а их истолкователем в интересах создаваемой новой театральной эпохи, — он должен дать себе ясный отчет в том, какое общепринципиальное значение с точки зрения самых широких проблем современности и будущего имеют даже малоприметные, казалось бы, узкоспециальные вопросы и явления конкретной театральной практики. И здесь он столкнется с той коллизией, которая была характерна для всей буржуазной театральной эстетики и которая снимается в процессе утверждения социалистической театральной культуры. Это — коллизия между формой и содержанием, дававшая столь обильную пищу теоретическому остромыслию многих и многих искусствоведов и театральных изыскателей. Творческий путь буржуазного театра был немыслим без этой коллизии, которая являлась отправной точкой для всякого рода попыток его внутренних реформ вроде пресловутой «революции театра» Георга Фукса. И эта коллизия была типична для буржуазного сознания, коль скоро оно застыло в формах и методах той статической логики, которая в лучшем случае может оперировать противопоставлениями, но не способна найти путь к пониманию противоречий. Соотношение формы и содержания не может быть, конечно, в применении к конкретным явлениям искусства, охвачено одной, действительной для всех эпох и для всех времен, формулой. И в частности их соотношение в конкретных условиях буржуазной культуры театра совершенно иное, чем в условиях строительства социалистической театральной культуры. Последняя не должна знать этой коллизии, так же как она не знает и не будет знать противопоставления друг другу формы и содержания. В буржуазной театральной эстетике, напротив, их противопоставление, так же как и противопоставление искусства и действительности, является краеугольным камнем всех эстетических концепций и определяющей вехой всех теоретических и практических построений. Таким образом, в задачи социалистической театральной культуры входит ликвидация этой коллизии, столь характерной для буржуазной театральной эстетики. Проследить путь этой ликвидации на конкретных формах работы данного театрального организма является одной из важнейших задач театроведческой работы применительно к изучению истории рождения и развития театра социалистической эпохи.
И все нити ведут нас к одному — к вопросу о единстве социалистической театральной культуры, к вопросу о создании большого {19} стиля социалистического искусства. Этот вопрос скрещивает в себе все те частные проблемы, которые возникали и возникают на пути утверждения советского театра как фактора мировой театральной культуры и как вершины развития театрального искусства на всем протяжении его существования сквозь смену эпох, господствовавших классов и тех отдельных крупных событий, которыми была отмечена его история. Новая и великолепная эпоха театральной истории возникает пред нами в пафосе своего утверждения на магистральных линиях культурно-исторического творчества нового общественного строя и нового, подлинно свободного, подлинно творческого человеческого сознания.
{20} * * *
Начало двадцатого века раскрывает историю театре в перспективе сложных противоречий. Они свидетельствуют прежде всего о том, что театр как искусство вместе со всей культурой капиталистического общества в эпоху империализма вступил в период длительного кризиса. Этот кризис нашел свое выражение в том театральном разномыслии эпохи, которым были отмечены все попытки найти возможную формулу новой театральной культуры. Этот кризис питался общим кризисом капиталистического сознания, выросшим на почве его застоя и одряхления. И весь он был пронизан мотивами творческого беспокойства, нервными поисками возможных эстетических платформ. Он отправлялся от пессимистических предпосылок, утверждавших разложение и неминуемую гибель наличных театральных традиций, он развивался под знаком гамлетовской идеи о распавшейся связи времен. Последней попыткой стабилизировать творческий метод театра в нормах положительного буржуазного сознания была натуралистическая доктрина, не столько впрочем в бутафорско-археологическом стиле спектаклей труппы герцога Мейнингенского, сколько в теоретических размышления Золя, подсказавших молодому и дерзкому тогда еще Антуану пути работ его «Свободного театра».
Натурализм в театре пытался примирить искусство с капиталистической действительностью. Он пытался философски и социально обосновать возможность мирного сожительства творческих начал {21} театра с антитворческим существом конечной стадии развития капиталистического общества. Он пытался создать такую философию искусства, которая перебросила бы мосты через пропасть, отделявшую подлинные интересы творческой жизни искусства от враждебных ему интересов капиталистического сознания. Для этого нужно было пожертвовать многим и прежде всего — познавательной силой искусства, его способностью проникать в существо внешнего мира, его способностью находить обобщенное, но конкретное и целостное выражение действительности его синтетической творческой силой.
Последовательно и неуклонно, ссылаясь на опыт точных наук и пользуясь несколькими достаточно элементарными понятиями из области положительных знаний, натурализм в театре шел к полному отрицанию творческих начал искусства. Приходится удивляться, что до недавнего еще времени натуралистическая доктрина пользовалась славой прогрессивного явления в области теории художественного творчества. Приходится удивляться, как критика, переоценив внешнюю прогрессивность натуралистических деклараций и манифестов, упустила из поля своего зрения их подлинный философско-эстетический смысл и их подлинное классово-идеологическое значение. Приходится удивляться, наконец, как тематика и материал натуралистического искусства и, в частности, натуралистического театра, вытеснили в сознании критиков его общую идейную и социально-философскую направленность. Последняя была характернейшим феноменом целого пласта социально-философских концепций, образовавшегося в период собирания сил империалистической общественной структуры и знаменовавшего собою заключительный этап идеологического развития мелкой буржуазии на заре империалистической эры европейской истории.
Весь натурализм был проникнут духом социального компромисса. В нем с чрезвычайной яркостью нашло свое отражение стремление мелкой буржуазии сохранить свою иллюзорную классово-идеологическую независимость в момент фактического подчинения социально-политическим и идейным нормам монополистических социальных верхов. Материал натуралистического искусства и, в частности, его порой буржуазно-демократическая тематика, действительно, несли на себе печать своего мелкобуржуазного происхождения. Но самый процесс возведения этого материала в степень художественного факта, самый метод творческой разработки его красноречиво свидетельствовали о том, что мелкобуржуазные художники целиком и полностью встали на позиции антитворческого капиталистического сознания. {22} Философским исповеданием веры натурализма было, фактически, отрицание возможности творческого познания действительности, было признание тщетности творческих стремлений к синтезу многообразных явлений жизни, которые отличали все эпохи поступательного движения искусства, когда оно являло собою одну из форм действительно творческих и, во всяком случае, прогрессивных устремлений в развитии сознания восходивших к своему расцвету общественных классов.
Уже в теоретических высказываниях Золя в его книге «Натурализм в театре» совершенно отчетливо проступает сознание невозможности наличными средствами искусства познать всю сложность и все богатство действительности. И путь натуралистического театра, тот путь, который нашел свое драматургическое выражение в пьесах Анри Бека, Арно Гольца, раннего Гауптмана, в постановочной деятельности Антуана и Отто Брама, в отдельных натуралистических спектаклях МХТ, — был путем искусства, скрывавшего под внешним объективизмом своих форм отсутствие подлинно-творческого восприятия и познания действительности.
В идейном плане натуралистический театр не оформил своей законченной и целостной программы. Это была типичная для «конца века» попытка разрешить глубочайший кризис сознания средствами чисто-технологического порядка. Это была попытка подменить понятие о творческой интерпретации действительности ее мнимо-объективным изображением, лишенным пафоса творческого утверждения или творческого отрицания жизни. Натурализм отказывался от познавательных функций искусства и, в лучшем случае, — что было особенно характерно для натуралистических спектаклей Антуана, — глубокую задачу творческого постижения действительности подменял задачей довольно примитивного морализирования в пределах весьма типичного для сознания мелкой буржуазии 80‑х — 90‑х гг. антикапиталистического и вместе с тем примиренческого филантропизма.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 41; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!