Отдельные книги, брошюры и периодические издания 4 страница
Мы привыкли определять театральный традиционализм только как эстетическое любование прошлым, только как изысканно-аристократическое перенесение на современную сцену приемов былых и к тому же идеализированных театральных эпох. В этой привычке ряд критиков, не без пользы для дела выясняя социально-идеологические {31} корни данного явления, доводил свою склонность к схематизированию исторической действительности до рискованных утверждений о крайней политической реакционности традиционалистских спектаклей. Это, конечно, грубая ошибка, объясняемая тем, что наблюдателям не всегда удавалось различить под пышным покровом театрального спектакля, созданного в манере традиционалистского истолкования драматургического текста, биение живого театрального пульса. Не всегда удавалось понять, что в условиях застойного существования казенных театральных форм и на фоне крайней отсталости главенствующих театральных организмов от очередных проблем, выдвигавшихся в области иных искусств, театральный традиционализм был все той же экспериментаторской в своем существе попыткой оздоровления буржуазной театральной системы средствами историко-театрального порядка, попыткой в художественный хаос казенной сцены внести известную стилистическую дисциплину и в условиях натиска на искусство той коммерции, которая проникала во все поры буржуазного театра, выдвинуть принцип театрального академизма, опиравшегося на изучение и воскрешение блестящих театральных традиций прошлого. Правда, в очень редких случаях эти традиции подвергались критической переоценке, но там, где удавалась их творческая интерпретация в интересах создания спектакля, проникнутого острым ощущением образа эпохи, там, где сам драматургический материал предопределял невозможность его истолкования средствами натуралистического и наивно-реалистического театра (Мольер, Кальдерон, Лермонтов), там театральный традиционализм одерживал несомненные победы и достигал таких творческих результатов, значение которых вышло далеко за пределы своего времени. Театральный традиционализм был последним этапом в развитии театральных систем дореволюционной эпохи. Уже давно историки театра усмотрели некий особый смысл в совпадении даты премьеры лермонтовского «Маскарада» с днем 25 февраля 1917 г. и началом крушения российской империи.
|
|
|
Спектаклем «Маскарада» в основном была закончена история театрального традиционализма как самостоятельного течения сценического искусства. Вся сумма теоретических положений, на которую оно опиралось, конечно, чрезвычайно ограничивала возможности его широкого проникновения в театральную действительность. Практика традиционалистского театра дала ряд отдельных блестящих спектаклей, но не разрешила и не могла разрешить того кризиса, в котором перед мировой войной оказалась буржуазная театральная {32} культура. Технологические искания висели, фактически, в воздухе. Много говорилось о революции в театре, и порой проскальзывало даже предчувствие неизбежности и необходимости решительных социально-политических сдвигов, для того чтобы театральное новаторство нашло себе опору в новых или хотя бы в обновленных общественных отношениях. Под покровом империалистической действительности ощущалось клокотанье мощных и губительных сил.
|
|
|
Тем не менее, 1913 г. вошел в историю как год, пожалуй, наиболее классически выразивший временную и обманчивую стабилизацию империалистической системы.
Между тем, именно в этих условиях в театре ощущается с особой остротой кризис буржуазного сознания. Именно в театре особенно наглядно выступают все черты буржуазной нивелировки искусства, его мещанско-обывательского загнивания и застоя. Именно в эти немногие, последние перед мировой империалистической войной годы складываются такие внутритеатральные отношения, которые вызывают подъем новой диссидентской волны и выдвигают второе поколение театральных новаторов, творчество которых в первую очередь является реакцией на практику коммерческо-обывательского буржуазного театра, наиболее полно характеризовавшего собою театральную действительность предвоенных лет. Следует учесть эту специфичность данного явления, ограниченного особыми рамками своей социальной значимости. Надо иметь в виду, конечно, что в целом театр интересующей нас эпохи был подчинен общим законам капиталистической действительности и в конечном счете нес в себе воздействие и отображение тех основных противоречий, которые характеризовали весь процесс ее культурного и идеологического кризиса. Мало того, в классово-субъективном смысле все театральное новаторство первого пятнадцатилетия нашего века питалось в основном одними классовыми корнями. Но, тем не менее, в каждом отдельном случае оно являлось выражением своеобразной конкретной обстановки и, в частности, помимо того, что выражало известную общую идеологическую данность, тяготело еще к тому, чтобы быть выразителем особых идейных образований, накапливавшихся в сознании тех или иных слоев буржуазной интеллигенции. В среде последней в эти годы на пороге величайшей империалистической войны с чрезвычайной остротой обнаружился процесс внутреннего расслоения, вызывавшийся общими условиями стабилизации капиталистической системы. Экспансия буржуазно-мещанских эстетических норм не могла не вызвать противодействия в некоторых группах художественной интеллигенции. В этих условиях {33} они начинали тяготеть к замыканию в пределах своего искусства и к взгляду на него как на специфический модус жизни, отделявший их от буржуазно-мещанской действительности. Происходил своеобразный процесс замыкания искусства в своих собственных пределах, в границах своих средств выразительности, в кругу своих специфических и профессиональных интересов. В большинстве случаев такое замыкание носило, конечно, субъективно иллюзорный характер. Представителям его казалось, что средствами своего искусства они воссоздают новую, преображенную действительность и через нее воздействуют если не на подлинную жизнь, то на ощущение себя в жизни. Отсюда — новая волна организации замкнутых театральных объединений, упорная и аскетическая работа по овладению неизвестными еще тайнами сценического искусства, отсюда своеобразное мистическое восприятие театра и толкование его как восприятия жизненного катарсиса. Отсюда — фанатизм сценических исканий в маленьких пределах своей театральной скорлупы, нежно и заботливо оберегаемой от воздействий внеположной искусству действительности. Одним из наиболее знаменательных театральных явлений этого порядка было образование Первой студии МХТ и, в особенности, постановка ею «Сверчка на печи» — сценической интерпретации старого и уютного диккенсовского рассказа. Самый принцип театральной интерпретации в данном случае доводил до некоих мыслимых театральных пределов положения импрессионистического театра. Отказ от сцены, нарочитая подчеркнутость камерности действия, развивавшегося в пределах простой комнаты, лишенной традиционного сценического убранства, своеобразная интимность актерских образов, поиски интимных же и камерных ритмов спектакля, выраставшего непосредственно в зрительном зале, — все это свидетельствовало о том, что в театре появились признаки крайнего и совершенного замыкания в кругу посвященных, в кругу тех избранных, кто находит в очарованиях маленьких и уютных театральных преображений прибежище от той суровой житейской «прозы», на языке которой говорила окружающая действительность.
|
|
|
|
|
|
Иная линия намечалась в кругу тех новаторских устремлений, которые отталкивались не от традиций натуралистически-импрессионистического театра, а от многообразных исканий на скрещенных путях модернизма, системы условного театра и традиционализма. Эти устремления характеризовались в основном попыткой подытожить результаты лихорадочной театрально-новаторской работы предшествующих лет и, погрузившись снова в эксперимент, сделать их {34} точкой отталкивания для дальнейших театральных изысканий. Что такого рода устремления должны были носить исключительно-экспериментальный характер, что они должны были рассчитывать на внимание особого зрителя, что они должны были произрастать в специфических условиях камерного экспериментаторства, — свидетельствовал плачевный опыт организация К. А. Марджановым московского «Свободного театра». Организация этого грандиозного театрального комбината должна была объединять под одной крышей разнообразные театральные жанры, а внутри их стимулировать свободное творческое соревнование, в которое включалась и натуралистическая постановка А. А. Саниным «Сорочинской ярмарки» Мусоргского с демонстрацией на сцене подлинных украинских волов с возами, наполненными не менее подлинным ярмарочным товаром, и условно-модернистская, стилизаторская постановка самим К. А. Марджановым «Елены Прекрасной» Оффенбаха. Однако подобного рода сочетание задач театрального экспериментаторства с задачами широко задуманного коммерческого предприятия таило в себе неразрешимые противоречия. «Свободный театр» погиб, но сыграл свою положительную роль в мобилизации наличных новаторских кадров режиссуры. На его развалинах возникли и Московский Драматический театр в Эрмитаже, и театр имени В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке, и, наконец, Московский Камерный театр под художественным и идейным руководством А. Я. Таирова в старинном барском особняке, заслоненном зеленью Тверского бульвара. Новый театральный коллектив, насчитывающий ныне уже двадцать лет своей интенсивной творческой жизни и за последние годы занявший свое особое место в мировой театральной культуре, явился в основе театром экспериментально-лабораторного типа. В этом отношении он отличался всеми характерными чертами театрального диссидентства, что и подчеркивал своим названием, оттенявшим его особые устремления, рассчитанные на замкнутый круг зрителей и на специфическую профессиональную оценку его работы. Но одно отличало Московский Камерный театр в ряду иных аналогичных театрально-экспериментаторских начинаний, одно, что, несмотря на нарочитую камерность его работы, обеспечивало за ним в дальнейшем выход на широкие пути театральной культуры, — это тот теоретический материал, который лег в основу его опытов, это категорическое отрицание наследия натуралистического и импрессионистского театров, это, наконец, чрезвычайно активная и темпераментная направленность его творческой энергии на разрешение {35} коренных вопросов театральной технологии в неразрывной связи с наиболее дискуссионными проблемами, поднятыми всей предшествовавшей историей театрального разномыслия и всем многообразием театрально-новаторского опыта. Театральный профессионализм, таким образом, отличал направленность работы МКТ с первых же шагов его деятельности, отмеченных настойчивым стремлением найти в многообразии разрабатывавшихся проблем свое собственное творческое лицо.
Являясь продуктом театрального диссидентства и питаясь на первых шагах своей деятельности по преимуществу негативными установками, МКТ весьма скоро определился как театр большого творческого опыта, имевшего целью найти какие-то выходы к широкой театральной культуре, отправляясь от противоречий, ошибок и достижений театрального новаторства всей империалистической эпохи в целом. Но основным в нем было, конечно, отталкивание от шаблонов буржуазно-обывательского театра, основным в нем был протест художника, рожденного кризисом капиталистической театральной культуры против застойных форм и застойного содержания театральных явлений «нормального» буржуазно-мещанского типа. МКТ был тем художественным коллективом, который с эстетических же позиций отвергал эстетику господствовавших социальных групп, хотя в целом не выходил и не мог выйти за пределы буржуазного классового сознания и не мог преодолеть его кризиса. Настойчивым было, однако, стремление к тому, чтобы нарушить застойные театральные нормы и определить дальнейшее развитие театра на путях утверждения новых явлений стиля и новых методов театральной работы. Суммируя предшествующий опыт театрального новаторства, МКТ в первый период своей деятельности, который можно ограничить постановками «Сакунталы» Калидасы (12 декабря 1914 г.) и «Фамиры Кифареда» И. Ф. Анненского (21 ноября 1916 г.) — встал на путь весьма широкого освоения ряда творческих положений, выдвинутых практикой предшествующего театрального новаторства, впрочем, давая им сплошь и рядом свое самостоятельное разрешение. Его последующие успехи в значительной мере объяснялись этим опытом критического освоения всей совокупности проблем, выдвинутых театральным разномыслием начала нашего века. Но и в отборе этих проблем с первых же шагов нового театрального организма можно было различить некую самостоятельную линию, исходившую из принципиальных взглядов на театр и на его общественно-психологическую значимость.
{36} Если вспомнить первые постановки МКТ сезонов 1914 – 1916 гг., то ряд признаков указывает на то, какими крепкими нитями он был связан с новаторской традицией предшествовавших лет. Особенно показателен в этом отношении состав художников, привлеченных к работе над отдельными постановками, в числе которых мы встречаем имена П. Кузнецова, Н. Калмакова, Н. Гончаровой и М. Ларионова, С. Судейкина, А. Лентулова, А. Арапова и, наконец, А. Экстер. Этот перечень крупных художественных имен свидетельствует о том, что на сцене Камерного театра нашел свое отображение процесс тех серьезных сдвигов в области изобразительного искусства, которыми были отмечены годы кризиса старого мирискусственничества и появления различных живописных течений, вплоть до отдельных вариантов русского сезаннизма и кубо-футуризма.
Однако в этой смене художественных имен и связанной с ними смене принципов и форм живописного оформления спектаклей можно было найти и некий объединяющий принцип, тот принцип, который уже выдвигался театральным новаторством прошлых лет, но который на сцене МКТ получил свое новое разрешение. Театрализация театра, попытка многообразными средствами найти наиболее верные пути к утверждению самостоятельности театрального искусства, попытка снять с театра напластования рассудочного психологизма, нарочитой натуралистической затяжеленности формы, опосредствованности театрально-творческого процесса чуждыми театральной стихии предпосылками и утвердить в театральной иллюзорности ритмы, подсказанные биением живого пульса театрального спектакля, — все это придавало даже первым, эскизным работам МКТ своеобразную окраску. Идейно уже с первых шагов своей работы и в то время даже с большей определенностью, чем в некоторые иные моменты своей истории, МКТ стремился к пафосу утверждения театра как оптимистического начала жизнедеятельности, как начала, возвышающего его носителя над житейской будничностью, как начала того активного преображения жизни, которое представлялось высшей целью искусства.
Именно с этих позиций Камерный театр противопоставлял себя, «нормальной» буржуазно-капиталистической театральной культуре. Он фетишизировал понятие театрального преображения действительности как действенного средства преодолеть ее противоречия. Он становился на путь создания своеобразной эстетической религии, измышленного «бога Тетрарха» и в иллюзорном театральном бытии думал найти ту идеальную действительность, которая подменила бы {37} собой безысходность реальных, жизненных проблем своего классового бытия. Он выдвигал принцип самостоятельной значимости театра, который на деле был принципом отвлечения театра от познания жизни. Он выдвигал принцип преображения жизни средствами театральной иллюзорности, который на деле был принципом, рожденным не силой, а слабостью искусства капиталистической эпохи. Он выдвигал лозунг самоценного бытия театральных форм, и этот лозунг стал источником всех противоречий его последующей творческой истории, ибо он сам был рожден противоречиями искусства и действительности эпохи распада и загнивания капиталистической культуры.
И эти противоречия сказались уже в первой работе театра — в постановке по-своему оптимистической трагедии «Сакунтала» утонченнейшего и сладостного Калидасы.
{38} * * *
Репертуар первого периода творческой истории Камерного театра характеризовался устремлением не только к большим литературным именам, что, впрочем, не противоречило уже тогда накапливавшемуся сознанию необходимости искать самодовлеющие принципы театра, но, что еще важнее, был отмечен тяготением к таким драматургическим явлениям, которые обеспечивали наиболее полное раскрытие законченных жанров театрального порядка.
Лирическая трагедия «Сакунтала» Калидасы, «Жизнь есть сон» Кальдерона и «Фамира Кифаред» И. Анненского, буффонадная комедийность «Ирландского героя» Синга, «Веера» Гольдони, «Женитьбы Фигаро» Бомарше и «Виндзорских проказниц» Шекспира, романтика «Сирано де Бержерака» Ростана и мелодраматизм «Карнавала жизни» Сен-Жоржа де Буэлье — вот тот репертуарно-стилистический круг, в пределах которого Камерный театр осуществлял свою работу 1914 – 1916 гг. Многими нитями, конечно, репертуар этот был связан с различными традициями всей новаторской драматургической культуры предшествующих лет. Но, тем не менее, в целом он обладал большой самостоятельностью как органическая часть процесса отталкивания от господствовавших репертуарных норм буржуазно-коммерческого театра.
С этой точки зрения и следует понимать и оценивать его известную литературную изысканность. За немногими исключениями, он {39} вращался около таких драматургических имен, которые очень редко появлялись на театральных афишах 1914 – 1916 гг. И если к постановкам пьес Гольдони, Бомарше, Кальдерона и Шекспира можно было отнестись как к попыткам уточнить и проверить свои в то время еще не слишком ясные и далеко еще не выкристаллизовавшиеся театральные положения на материале высочайшей драматургической ценности и тем самым обогатить свои художественно-выразительные ресурсы, — то постановки «Сакунталы» Калидасы и «Фамиры Кифареда» Анненского явились смелыми опытами утверждения собственного драматургического лица. Именно в этих двух постановках с наибольшей полнотой сказались основные тенденции развития Камерного театра, которые составили в последующем ведущую линию его творческой истории. В остальных постановочных опытах первого периода несомненно интересен и значителен ряд частностей. «Сакунтала» и «Фамира Кифаред» важны в своем целом, важны утверждением того основного и характерного для дальнейшей работы Камерного театра типа спектаклей, который дал впоследствии и «Саломею», и «Федру», и цикл «американских» постановок, и «Оптимистическую трагедию». В соотношении с этой ведущей линией творческой истории Камерного театра необходимо рассматривать и оценивать его остальные многообразные творческие устремления. При всей значительности и важности многих из них они все же имели всегда этапный и временный характер. Творческим постоянством и динамикой развития была отмечена как раз линия эмоционально-трагического спектакля. Все остальное являлось весьма значительным, почти всегда инициативным, но никогда не основополагающим какие-либо принципиально новые творческие позиции экспериментом. Смена этих экспериментальных интересов имела, если угодно, свой ритм и свои этапы.
К тем работам Камерного театра, которые протекали параллельно развитию его основной творческой линии, в первую очередь следует отнести цикл опытов в области пантомимы, включивший в себя постановки «Духова дня в Толедо» М. А. Кузмина (1915), «Покрывала Пьеретты» Шницлера — Донаньи (1916) и «Ящика с игрушками» Клода Дебюсси (1918). Затем этот цикл становится исходной точкой для большой театральной композиции «Принцессы Брамбиллы» (1920), в основе которой лежит несомненный пантомимный каркас, и находит свое завершение в эпигонском по отношению к «Принцессе Брамбилле» спектакле «Синьор Формика» (1922). С тех пор в течение двенадцати лет Камерный театр не возвращался к пантомиме, {40} хотя в развитии своей основной репертуарной и постановочной линии широко пользовался рядом творческих результатов опытной работы в области пантомимного жанра.
Вторым ответвлением экспериментального типа является работа над опереттой и музыкальной комедией. Подхватывая ряд нитей, идущих от своих пантомимных опытов, а в особенности от «Принцессы Брамбиллы», Камерный театр одерживает блестящий успех постановкой «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока (1922). Через четыре года он возвращается к тому же заданию и осуществляет постановку лекоковской же оперетты «День и ночь» (1926). Через два года — новый опыт в том же направлении: «Сирокко» (1928). Спустя еще два года — попытка применить результаты работы над опереточно-музыкальным спектаклем к постановке «Оперы нищих» Брехта и Вейля (1930), а затем — пятилетний перерыв и, думается, невозможность с точки зрения основных интересов театра возвращаться к уже пройденному экспериментальному этапу.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 48; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!